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内容提要：青年作家格非曾经由于叙述的独特性而被划入到先锋作家的行列，这既与格非的小说观念有关，同时，也与格非的生存环境及其诱发的情绪有关。本文是从所谓南方的“水”意象进入格非的小说世界的。经过深入的阅读，“水”意象不但是格非小说中描写的现实之物，同时，也与格非小说中表达的记忆经验和时间认识有关，而从更为深层的角度上讲，它还关乎一种生命和欲望意识。上述内容构成了“水”意象在格非小说中的三方面主要内容。
关键词 格非 “水”意象
〔中图分类号〕I2066 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0113-05
在格非新出版的长篇小说《人面桃花》中，女主人公秀米被绑架到花家舍的小岛上之后，曾在梦境中感受到“每个人的心都是一个小岛，被水围困，与世隔绝”，这使她在感受宿命的同时，也一直为挣脱围困而完成世外桃源式的未竟事业，然而，与河水相得益彰的是，失去了水的围困，岛屿也就成了“无源之水”，这样，在挣扎和围困之间，河水静静的流淌，永不消逝。
按照丹纳“种族、环境、时代”之三要素说〔法〕丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版。，“南方之水”确然可以构成格非小说的一个重要意象，并潜移默化的影响着他的创作。正如格非曾经“一直在暗暗担心，北方干燥的气候不太适合于深思和想像”格非：《眺望》“自序”，江苏文艺出版社，1996年版。，南方之水以及梅雨之夕不但容易引发人们的冥想，而且，南方之水也常常以自己无可比拟的韵致，形成民俗学意义上的阴柔文化。它隐含着一种诡异、优雅而又不失透明的气质。当然，“水”意象包含的层次毕竟是多种多样的，梅雨、河水都可以在展现自己具象的同时，归结为一种“水”的意象；与此同时，对于格非来说，“水”的气质过早的呈现在他纯净、洗练甚至透明的古典抒情式的文字之中，只不过，本文所研讨的“水”意象，更多的与格非的叙述意蕴有关。
一、梅雨的日子
南方的梅雨季节，总容易引发一种忧郁的气质。持续月余的连雨天，让日子变得潮湿。在这样的天气，格非曾以第一人称“我”的叙述方式，来到座落在松子湖边的“夜郎”，在潮湿多雨的氛围中，“我”被医生告知患上了肝炎。在梅雨中——
我是一个不合时宜的人，在过去的一个偶然的瞬间，我被时尚的潮流抛在了一边，像一条鱼被波浪掀在了河岸上。我凭借回忆和想像生活在过去。
在雨中我感到快慰。此处援引的内容，均出自格非的《夜郎之行》，见格非文集《眺望》卷。
梅雨在小说《夜郎之行》中一再出现，并作为南方自然标志的代码，铺陈着格非东拉西扯、不着边际的叙述。“夜郎”这个传说中的地方，如今已不再充满过于自信的人群，对于“我设想这种自信会感染我从而治愈我的抑郁症”，“夜郎人脸上看到的尽是和我一样颓废的深情”。而“夜郎”所在的南方生活也变得日趋不完整，那些象征着古夜郎的历史文化标记已然丧失殆尽。如今的夜郎，剩余的是那些经历充沛，日复一日为了生存而忙碌的人以及游乐的居所。这里充满着暴力、情欲和欺骗，即使是纯真的少女也同样在倒卖假银元。显然，今天的夜郎已经变成了粗俗无聊之地，“我”以局外人的身份随处走动，寻找可以改变自己心情的“良方”，但是，无休止的梅雨，污染的河水已经失去了南方应有的文化精神。因此，“《夜郎之行》讲述的可能是一个南方文化变质的寓言故事”陈晓明：《移动的边界》，武汉：湖北教育出版社，2000年版，第143页。的论断，或许，确然体现了“梅雨”中的时断时续的记忆和日子，而在“水”意象的深处，隐蔽的或许是格非对南方文化精神价值的失望和期待。
与其他先锋小说作家相比，格非的引人之处在于语言和结构的精致之余，充满着古典的意蕴。不过，在阅读完格非的小说，总会感到一丝忧郁，这一点，从《格非文集》开篇处的《追忆乌攸先生》就获得了深刻的体现。为此，联系梅雨时节可以滋生的阴霾，是否也同样深入了作家的心灵和写作的无意识？对于南方作家特别是与格非一度所在的上海有密切相关的海派来说，现代作家施蛰存在《梅雨之夕》中送行时产生的追忆甚至情欲，都与雨天的氛围不可分离。正如格非所言的“一个人若是在作品的意境中沉浸得太深，他本人亦将会不知不觉地成为一件虚幻之物，成为词语家属中的一员。词语为他的梦境创造形态，替他的愿望勾勒出最初的雏形，并赋予他一切的意义。”格非：《树与石》“自序”
，江苏文艺出版社，1996年版。虽然，格非也在《迷舟》和《风琴》中，写过偶然透过梅雨的一片明朗娇媚的阳光，但是，这片阳光却显然没有梅雨天沉重的阴郁来得深刻有力，而通过梅雨衍生出来的故事，就结局来说，似乎也总会与阳光发生抵牾。梅雨中难捱的日子，不但会滋生作家本身的虚幻意识，进而在哲理性的玄思中走向一种梦魇式的叙述，同时，也可以在产生种种阴谋诡计过程中，诱发某种神秘性的效果。
对于南方的梅雨天气来说，在芒种前后停歇下来，春天也在此时大致走到了一年的尽头，或许已经成为一种规律。这样，梅雨天不但等于生命的复苏过程，也容易成为所谓阴郁的成长过程。在《敌人》中，无望的一切和一系列悲剧事件，都经历这一年梅雨的过滤鱼贯而出。雨天的寂寞和空虚滋生着难以慰藉的欲念，这在结果上造成一切不合情理甚至可怕的事件会在想像和现实中生发。当然，在雨天，还有什么比回忆更能有限的填补想像的空间，这使得追忆像任意流淌的河水，共同和淅淅沥沥的雨水汇入时间的河道。
二、记忆之水和时间的“漩涡”
如果说“梅雨的日子”可以引发的是忧郁的记忆，那么，格非小说中的“水”意象首先可以与一种“记忆”的状态相连。在短篇《青黄》中，格非曾写道：“时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那早已深入河底的碎片浮出睡眠。”④格非：《小说和记忆》，格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第13页。这似乎说明记忆可以构成“时间河水”中的“礁石”，并在“梦境”中适时而出。不过，“梦境”是否真实必然会决定记忆的可靠性。按照格非的小说本质论观点：“小说艺术的最根本的魅力所在，乃是通过语言激活我们记忆和想象的巨大力量”④，促使《青黄》创作动机本身就显得耐人寻味——
有一年，我整整一个夏天都被记忆中的两组画面所缠绕：一支漂泊在河道中的妓女船队（这个传说使我幼年时在长江中航行的许多夜晚变得栩栩如生）；我和祖父去离开村庄很远的一个地方看望一个隐居的老人。我在写作《青黄》的时候，并不知道这两组画面存在着怎样的联系，或者说，我不知道自己为何要去描述它们。
《青黄》由于毫无结果的“探访行为”而引人瞩目。为了探访作为一支漂泊在苏子河上的九姓渔户妓女船队的传说，“我”来到四十年后苏子河畔的麦村，在河水和梅雨天潮湿的氛围中考察历史。然而，正如河水的流淌和船队的漂流，造成历史及其符码的漂流，九姓渔户的迁徙产生了一个带有争议的名词“青黄”。“我”对麦村的人一个又一个地调查，这些被调查者都在竭力通过回忆为“我”提供线索，企图还事物以本来面目，但是这种回忆不是中断，就是被转移到别的上去，“青黄”是指一个漂亮少妇的名字？还是指春夏之交季节的代称？还是指一部记载九姓渔户妓女生活的编年史以及是指多年生长的草本植物等等，“我”对历史目击者与当事人的调查，不但没有澄清“青黄”的意义即能指在文本中由始至终像河水一样飘忽着，却始终无法固定在一个终极的所指上。从理论上说，格非笔下的“青黄”应视为一种“存在”的代表，它是存在意义的语言符号，它本质上是由能指所指两部分构成。然而，时间与历史的流逝使“青黄”的意义最终走向了德里达所言的那种意义无限扩散和延宕，也许，苏子河上的船队本身就已经决定了“青黄”飘忽无迹的本身，它与河水和“记忆之水”裹挟在一起，并在流逝中渐渐消失自身本质化的部分，这样，确切的历史遭到了质疑，确切的意义变成了虚妄，从而使“探访青黄”最终成为了解构主义所言的为了本文放逐历史，“文本之外，别无他物”。
通过《夜郎之行》和《青黄》，看待梅雨和河水，除了那种容易忧郁的气质，还有再现记忆的巨大想像空间。还有什么比在雨天和河水之滨构思小说和记忆之间的对应关系，更易进入一种流逝甚至玄思的境界呢？而由此步入南方的情调，格非笔下的水意象还可以从更为本质、抽象的层面上加以理解。
将“水”意象隐喻为时间的所指之后，液体的“漩涡”或然是一个陷阱，或然是一个个故事流动的过程。在《陷阱》中，格非曾以“元小说”的方式开头——
我的记忆就来自那些和故事本身并无多少关联的旁支末节，来自那些早已衰败的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心旷神怡的四季景物，但遗忘了事件的梗概。回望从前，我似乎觉得只是经历了一些事的头和尾以及中间琐碎的片段。甚至，这些湮没了故事的附属部分也许根本就没有发生。但无论如何，我想，故事应该是存在的。我急于叙述这些片段，是因为我除此之外无所事事。就是这样。
这仍然是一个关于记忆的故事，不过，作为一种过程，它却更侧重叙述的“漩涡”。记忆的模糊使故事成为一个“圈套”。在那条“污浊的河道的高大的堤坝上”，“我是一个窃听者”，而后，格非把从博尔赫斯小说那里借来的“棋”、“牌”（女性人物的名字）引入故事。“我”与“牌”的分手，引申出另外一个和“棋”相逢的故事，即格非的另外一篇小说《没有人看见草生长》，这重新确立了博尔赫斯两篇小说之间的互训原则。然而，在《陷阱》中，没有“沿着黄浊转成深黑的河道彳亍而行”，“陷阱”式的故事则很难进行下去。对于格非小说中经常将时间和“水”意象特别是河水意象的混合，一个可以对照的范例或许就在于博尔赫斯笔下的“把空间和时间相提并论同样有失恭敬，因为在我们的思维中可以舍弃空间，但不能排斥时间”；“时间是个根本问题，我想说我们无法回避时间。我们的知觉在不停地从一种状况转向另一种状况，这就是时间，时间是延续不断的。”②博尔赫斯：《时间》，《博尔赫斯全集》之“散文卷”下，浙江文艺出版社，1999年版。但时间毕竟像流水一样不断发生着位移和变化，因此，对于赫拉克利特那句为人引用几千年的名言“没有人能两次涉足同一水流”来说，博尔赫斯认为，这句名言涉及到了“河流”和“我们”两个流变过程——“为什么人不能两次踏进同一条河流？首先，因为河水是流动的。第二，这使我们触及了一个形而上学的问题，它好像是一条神圣而又可怕的原则，因为我们自己也是一条河流，我们自己也是在不停地流动。这就是时间问题。”②
时间的“漩涡”是前行和自我旋转的过程中，很容易在形成“圈套”的过程中，增添格非小说的叙述特色，而事实上，格非以此而闻名文坛也由来已久。当然，无论是“历史上的故事”还是“记忆”，时间的“漩涡”更侧重故事内部的逻辑起点，这使得格非将时间和“水”意象结合之后，常常成为一个操纵人物命运的全知叙事者。对于名篇《迷舟》而言，这个“发生七天之内”的故事总是以“水”之意象作为内在的动力。萧旅长所在的32旅与他哥哥率领的攻占榆关的北伐军，对峙于涟水并最后以“迷舟”的方式神秘失踪，本身就是一个水边的故事。从“小河”来的媒婆马大婶送来萧旅长父亲的死讯，使其带着警卫员渡过涟水，来到对岸。拂晓村中浓郁的花香和水的气息让萧旅长的心中充满了宁静的美妙遐想，但他并不知道这河水会给他带来怎样的灾难。萧旅长在家奔丧期间与早就心仪表舅的女儿杏儿重逢，两人的通奸为其丈夫兽医三顺发现。三顺扬言要杀死萧，并将杏儿阉割之后送回娘家榆关。萧从父亲留下的信件中再次感受到不祥，但还是在最后的瞬间因“想起了他来到小河的这些天给她带来的灾难”所承载“原罪感”而决定去榆关，这与他前天选择河水湍急处表面钓鱼，实则是为了观看村西“杏”的院子和偷情构成了内在的逻辑关系。为了加大“萧旅长去榆关”这一故事空缺的力度，格非安排萧旅长自己连夜乘小船渡河去榆关之前与三顺及其几个帮手相遇，并最终遭遇释放的前奏。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是从爱情线索上都对整篇故事的展开起到至关重要的作用，然而它被省略了，萧去榆关去看望“杏”还是去传递情报？警卫员并没有考虑是哪种可能，就武断地以认真打完六发子弹的方式对空缺的填充——“31师弃城投降后，我就一直奉命监视你。攻陷榆关的是你哥哥的部队，如果有人向他传递情报，整个涟水河流域的防御计划就将全部落空。在离开棋山来小河的前夕，我接到了师长的秘密指令：如果你去榆关，我就必须把你打死”，这显然不是事情结局的唯一解释。然而，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。但“面对那管深不可测的枪口，萧的眼前闪现的种种往事像散落在河面上的花瓣一样流动、消失了”，萧旅长“迷舟”的故事肇始于水边，又结束在“水”的意象之中，这使“水”不但成为故事的发展线索，同时，也是“水”边的故事因“水”而神秘莫测和包容生死。
三、生命之水和欲望之流
就像生命的起源总是离不开某个流域，水是生命的象征，也是勿庸置疑的阴柔之物。进入现代文明社会之后，水的自然属性特别是生命意蕴一波三折，从过度使用到珍惜水源。不过，本文研讨的格非小说中的水意象毕竟不是一次环保行为，因此，在明确生命之水同时也是水的独特性赋予格非小说的独特性之后，笔者要突出的是格非小说水意象背后的生命化欲望。
将水的阴柔同生命、生殖和繁衍联系起来，并不必然要归结到肉体生命的结论。在权利和欲望充斥的现代社会，文学创作无论对于作者还是主人公来说都可以被划到欲望化的行列之中。在格非的《蚌壳》中，格非一边叙述一个现在时的偷情故事，一面回想着主人公马那儿时的记忆：在午后，父亲拉着他的手去河边摸河蚌，结果他在树荫下窥视到了父亲与一个高大健壮女子的性行为。后来，马那在与医生谈论病情时叙述到——
我父亲的死是因为那些河蚌。你知道河蚌分为两种，一种是活的，用刀将它的硬壳劈开，就可以看见里面的新鲜蚌肉。另一种是死蚌，里面盛满了污泥，也就是说只是一些蚌壳。但两者在水下摸上去几乎没有什么区别。有一天，我父亲端回来满满一木盆河蚌竟全是蚌壳。这听上去似乎不太可能，但这是真的。第二天清晨，我们发现父亲吊死在羊圈里。只有我知道他的死因：在乡间的习俗中，蚌壳和性之间似乎存在某种联系……
父亲的死亡是由于性欲的丧失还是被曝光？这使得满是污泥的河蚌成了欲望消逝的见证。将欲望“捆绑”在河蚌之上后，性欲在从属于生命的过程中，成为新鲜蚌肉和泥土的象征之物，这样，欲望既可以粘着在具体的物象之上，也可以通过神秘朦胧的感知方式独立的存在，而不变的始终是向前流动的河水。
南方之水肯定会为格非的小说带来叙述的激情。在《褐色鸟群》这个发生在水边的“双向探访”的故事里：我蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书。我想把它献给我从前的恋人。她在三十岁生日的烛光晚会上因脑血栓逝世。在水边，褐色的候鸟是季节的符号，直到有一天叫“棋”的女子来到这里。她胸脯上像是坠着两个暖袋，里面像是盛满了水或者柠檬汁之类的液体，这两个隔着橙色（棕红）色毛衣的椭圆形的袋子让我感觉到温暖；而当两个暖暖的袋子耷拉在我的手背上时，这两个仿佛就要漏下水来的东西让我觉得难受。这显然就要发展成为一个欲望化的故事，但信奉“回忆就是力量”的格言却使我们压抑了身体的欲望，并最终通过语言的欲望叙述故事。我在长夜里向“棋”讲述另一个女人的故事。许多年前我追踪一个女人来到郊外，许多年后我又遇见那个女人，种种迹象比如：“栗色靴子”、“靴钉”，表明当年我在企鹅饭店门口遇到的就是她，但是，她说她自十岁起就没有进过城；我追踪女人的事情在她丈夫的重复中构成一种相似性结构，这种随意出现又可随意质疑、否定的结构，使小说在阅读的过程中显得扑朔迷离，后来这个女人成为了我的妻子，但在结婚当天晚上她就因脑血栓死了。我和“棋”彻夜讲述故事，直到“水边”的夜幕悄悄隐去。“棋”在跟我临别的时候，跟她来时一样陌生。此后，我一直写那本书。“水边”一带像往常一样寂静，那些“水边”的鹅卵石，密密麻麻地斜铺在浅浅的沙滩上，白天它们像肉红色的蛋，到了晚上则变成青蓝色。直到多年之后，“棋”怀抱镜子来到这里。我仍旧期待像过去一样与她交谈，但她说她不叫棋，也从不认识我。留下的只是褐色鸟群天天飞过水边的公寓，但它们从不停留。
尽管，“水边”和“两个袋子”滋生了欲望，但是，圣约翰式的书却使一切都相安无事（可否理解为宗教的潜移默化？）。因此，眼前的欲望只能转化为叙述的欲望，并在形成一个又一个圆圈的过程中，彼此对应又并不完全一致。在“回忆的故事”里，我虽然在叙述爱情，然而故事里却没有任何的情爱色彩，充其量“回忆的故事”更像表述一种关于性爱的诱惑与逃避的心里体验，这个可以视为替代品式的陷阱，压制了跃跃欲试的热情，而叙述的曲折和充满诱惑最终代替了行动的满足。
至此，在梅雨日子营造的阴郁氛围和时光的河道之外，生命的欲望之流作为格非小说中的“水”意象，在成为另一种叙述的同时支撑起格非小说的叙述空间。以“水”意象的方式审视格非的小说，那些有目共睹的叙述或然成为另一道风景，并在不断激起浪花和漩涡的过程中，呈现一位南方作家的“地理环境决定论”效应。随着2000年博士毕业，调至北京，格非必须要在所谓相对干燥的环境中进行写作。对于这位始终坚持纯文学写作立场并易于陷入幻想的作家而言，《人面桃花》的出版或许在某种程度上可以视为观念、冥想超越环境的一次成功实践。而流动的欲望叙述究竟会像水一样走向何方？也许，只有格非下一部小说中的“水”意象才能说明一切。
作者单位：辽宁大学文学院
责任编辑：杨立民
关键词 格非 “水”意象
〔中图分类号〕I2066 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0113-05
在格非新出版的长篇小说《人面桃花》中，女主人公秀米被绑架到花家舍的小岛上之后，曾在梦境中感受到“每个人的心都是一个小岛，被水围困，与世隔绝”，这使她在感受宿命的同时，也一直为挣脱围困而完成世外桃源式的未竟事业，然而，与河水相得益彰的是，失去了水的围困，岛屿也就成了“无源之水”，这样，在挣扎和围困之间，河水静静的流淌，永不消逝。
按照丹纳“种族、环境、时代”之三要素说〔法〕丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版。，“南方之水”确然可以构成格非小说的一个重要意象，并潜移默化的影响着他的创作。正如格非曾经“一直在暗暗担心，北方干燥的气候不太适合于深思和想像”格非：《眺望》“自序”，江苏文艺出版社，1996年版。，南方之水以及梅雨之夕不但容易引发人们的冥想，而且，南方之水也常常以自己无可比拟的韵致，形成民俗学意义上的阴柔文化。它隐含着一种诡异、优雅而又不失透明的气质。当然，“水”意象包含的层次毕竟是多种多样的，梅雨、河水都可以在展现自己具象的同时，归结为一种“水”的意象；与此同时，对于格非来说，“水”的气质过早的呈现在他纯净、洗练甚至透明的古典抒情式的文字之中，只不过，本文所研讨的“水”意象，更多的与格非的叙述意蕴有关。
一、梅雨的日子
南方的梅雨季节，总容易引发一种忧郁的气质。持续月余的连雨天，让日子变得潮湿。在这样的天气，格非曾以第一人称“我”的叙述方式，来到座落在松子湖边的“夜郎”，在潮湿多雨的氛围中，“我”被医生告知患上了肝炎。在梅雨中——
我是一个不合时宜的人，在过去的一个偶然的瞬间，我被时尚的潮流抛在了一边，像一条鱼被波浪掀在了河岸上。我凭借回忆和想像生活在过去。
在雨中我感到快慰。此处援引的内容，均出自格非的《夜郎之行》，见格非文集《眺望》卷。
梅雨在小说《夜郎之行》中一再出现，并作为南方自然标志的代码，铺陈着格非东拉西扯、不着边际的叙述。“夜郎”这个传说中的地方，如今已不再充满过于自信的人群，对于“我设想这种自信会感染我从而治愈我的抑郁症”，“夜郎人脸上看到的尽是和我一样颓废的深情”。而“夜郎”所在的南方生活也变得日趋不完整，那些象征着古夜郎的历史文化标记已然丧失殆尽。如今的夜郎，剩余的是那些经历充沛，日复一日为了生存而忙碌的人以及游乐的居所。这里充满着暴力、情欲和欺骗，即使是纯真的少女也同样在倒卖假银元。显然，今天的夜郎已经变成了粗俗无聊之地，“我”以局外人的身份随处走动，寻找可以改变自己心情的“良方”，但是，无休止的梅雨，污染的河水已经失去了南方应有的文化精神。因此，“《夜郎之行》讲述的可能是一个南方文化变质的寓言故事”陈晓明：《移动的边界》，武汉：湖北教育出版社，2000年版，第143页。的论断，或许，确然体现了“梅雨”中的时断时续的记忆和日子，而在“水”意象的深处，隐蔽的或许是格非对南方文化精神价值的失望和期待。
与其他先锋小说作家相比，格非的引人之处在于语言和结构的精致之余，充满着古典的意蕴。不过，在阅读完格非的小说，总会感到一丝忧郁，这一点，从《格非文集》开篇处的《追忆乌攸先生》就获得了深刻的体现。为此，联系梅雨时节可以滋生的阴霾，是否也同样深入了作家的心灵和写作的无意识？对于南方作家特别是与格非一度所在的上海有密切相关的海派来说，现代作家施蛰存在《梅雨之夕》中送行时产生的追忆甚至情欲，都与雨天的氛围不可分离。正如格非所言的“一个人若是在作品的意境中沉浸得太深，他本人亦将会不知不觉地成为一件虚幻之物，成为词语家属中的一员。词语为他的梦境创造形态，替他的愿望勾勒出最初的雏形，并赋予他一切的意义。”格非：《树与石》“自序”
，江苏文艺出版社，1996年版。虽然，格非也在《迷舟》和《风琴》中，写过偶然透过梅雨的一片明朗娇媚的阳光，但是，这片阳光却显然没有梅雨天沉重的阴郁来得深刻有力，而通过梅雨衍生出来的故事，就结局来说，似乎也总会与阳光发生抵牾。梅雨中难捱的日子，不但会滋生作家本身的虚幻意识，进而在哲理性的玄思中走向一种梦魇式的叙述，同时，也可以在产生种种阴谋诡计过程中，诱发某种神秘性的效果。
对于南方的梅雨天气来说，在芒种前后停歇下来，春天也在此时大致走到了一年的尽头，或许已经成为一种规律。这样，梅雨天不但等于生命的复苏过程，也容易成为所谓阴郁的成长过程。在《敌人》中，无望的一切和一系列悲剧事件，都经历这一年梅雨的过滤鱼贯而出。雨天的寂寞和空虚滋生着难以慰藉的欲念，这在结果上造成一切不合情理甚至可怕的事件会在想像和现实中生发。当然，在雨天，还有什么比回忆更能有限的填补想像的空间，这使得追忆像任意流淌的河水，共同和淅淅沥沥的雨水汇入时间的河道。
二、记忆之水和时间的“漩涡”
如果说“梅雨的日子”可以引发的是忧郁的记忆，那么，格非小说中的“水”意象首先可以与一种“记忆”的状态相连。在短篇《青黄》中，格非曾写道：“时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那早已深入河底的碎片浮出睡眠。”④格非：《小说和记忆》，格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第13页。这似乎说明记忆可以构成“时间河水”中的“礁石”，并在“梦境”中适时而出。不过，“梦境”是否真实必然会决定记忆的可靠性。按照格非的小说本质论观点：“小说艺术的最根本的魅力所在，乃是通过语言激活我们记忆和想象的巨大力量”④，促使《青黄》创作动机本身就显得耐人寻味——
有一年，我整整一个夏天都被记忆中的两组画面所缠绕：一支漂泊在河道中的妓女船队（这个传说使我幼年时在长江中航行的许多夜晚变得栩栩如生）；我和祖父去离开村庄很远的一个地方看望一个隐居的老人。我在写作《青黄》的时候，并不知道这两组画面存在着怎样的联系，或者说，我不知道自己为何要去描述它们。
《青黄》由于毫无结果的“探访行为”而引人瞩目。为了探访作为一支漂泊在苏子河上的九姓渔户妓女船队的传说，“我”来到四十年后苏子河畔的麦村，在河水和梅雨天潮湿的氛围中考察历史。然而，正如河水的流淌和船队的漂流，造成历史及其符码的漂流，九姓渔户的迁徙产生了一个带有争议的名词“青黄”。“我”对麦村的人一个又一个地调查，这些被调查者都在竭力通过回忆为“我”提供线索，企图还事物以本来面目，但是这种回忆不是中断，就是被转移到别的上去，“青黄”是指一个漂亮少妇的名字？还是指春夏之交季节的代称？还是指一部记载九姓渔户妓女生活的编年史以及是指多年生长的草本植物等等，“我”对历史目击者与当事人的调查，不但没有澄清“青黄”的意义即能指在文本中由始至终像河水一样飘忽着，却始终无法固定在一个终极的所指上。从理论上说，格非笔下的“青黄”应视为一种“存在”的代表，它是存在意义的语言符号，它本质上是由能指所指两部分构成。然而，时间与历史的流逝使“青黄”的意义最终走向了德里达所言的那种意义无限扩散和延宕，也许，苏子河上的船队本身就已经决定了“青黄”飘忽无迹的本身，它与河水和“记忆之水”裹挟在一起，并在流逝中渐渐消失自身本质化的部分，这样，确切的历史遭到了质疑，确切的意义变成了虚妄，从而使“探访青黄”最终成为了解构主义所言的为了本文放逐历史，“文本之外，别无他物”。
通过《夜郎之行》和《青黄》，看待梅雨和河水，除了那种容易忧郁的气质，还有再现记忆的巨大想像空间。还有什么比在雨天和河水之滨构思小说和记忆之间的对应关系，更易进入一种流逝甚至玄思的境界呢？而由此步入南方的情调，格非笔下的水意象还可以从更为本质、抽象的层面上加以理解。
将“水”意象隐喻为时间的所指之后，液体的“漩涡”或然是一个陷阱，或然是一个个故事流动的过程。在《陷阱》中，格非曾以“元小说”的方式开头——
我的记忆就来自那些和故事本身并无多少关联的旁支末节，来自那些早已衰败的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心旷神怡的四季景物，但遗忘了事件的梗概。回望从前，我似乎觉得只是经历了一些事的头和尾以及中间琐碎的片段。甚至，这些湮没了故事的附属部分也许根本就没有发生。但无论如何，我想，故事应该是存在的。我急于叙述这些片段，是因为我除此之外无所事事。就是这样。
这仍然是一个关于记忆的故事，不过，作为一种过程，它却更侧重叙述的“漩涡”。记忆的模糊使故事成为一个“圈套”。在那条“污浊的河道的高大的堤坝上”，“我是一个窃听者”，而后，格非把从博尔赫斯小说那里借来的“棋”、“牌”（女性人物的名字）引入故事。“我”与“牌”的分手，引申出另外一个和“棋”相逢的故事，即格非的另外一篇小说《没有人看见草生长》，这重新确立了博尔赫斯两篇小说之间的互训原则。然而，在《陷阱》中，没有“沿着黄浊转成深黑的河道彳亍而行”，“陷阱”式的故事则很难进行下去。对于格非小说中经常将时间和“水”意象特别是河水意象的混合，一个可以对照的范例或许就在于博尔赫斯笔下的“把空间和时间相提并论同样有失恭敬，因为在我们的思维中可以舍弃空间，但不能排斥时间”；“时间是个根本问题，我想说我们无法回避时间。我们的知觉在不停地从一种状况转向另一种状况，这就是时间，时间是延续不断的。”②博尔赫斯：《时间》，《博尔赫斯全集》之“散文卷”下，浙江文艺出版社，1999年版。但时间毕竟像流水一样不断发生着位移和变化，因此，对于赫拉克利特那句为人引用几千年的名言“没有人能两次涉足同一水流”来说，博尔赫斯认为，这句名言涉及到了“河流”和“我们”两个流变过程——“为什么人不能两次踏进同一条河流？首先，因为河水是流动的。第二，这使我们触及了一个形而上学的问题，它好像是一条神圣而又可怕的原则，因为我们自己也是一条河流，我们自己也是在不停地流动。这就是时间问题。”②
时间的“漩涡”是前行和自我旋转的过程中，很容易在形成“圈套”的过程中，增添格非小说的叙述特色，而事实上，格非以此而闻名文坛也由来已久。当然，无论是“历史上的故事”还是“记忆”，时间的“漩涡”更侧重故事内部的逻辑起点，这使得格非将时间和“水”意象结合之后，常常成为一个操纵人物命运的全知叙事者。对于名篇《迷舟》而言，这个“发生七天之内”的故事总是以“水”之意象作为内在的动力。萧旅长所在的32旅与他哥哥率领的攻占榆关的北伐军，对峙于涟水并最后以“迷舟”的方式神秘失踪，本身就是一个水边的故事。从“小河”来的媒婆马大婶送来萧旅长父亲的死讯，使其带着警卫员渡过涟水，来到对岸。拂晓村中浓郁的花香和水的气息让萧旅长的心中充满了宁静的美妙遐想，但他并不知道这河水会给他带来怎样的灾难。萧旅长在家奔丧期间与早就心仪表舅的女儿杏儿重逢，两人的通奸为其丈夫兽医三顺发现。三顺扬言要杀死萧，并将杏儿阉割之后送回娘家榆关。萧从父亲留下的信件中再次感受到不祥，但还是在最后的瞬间因“想起了他来到小河的这些天给她带来的灾难”所承载“原罪感”而决定去榆关，这与他前天选择河水湍急处表面钓鱼，实则是为了观看村西“杏”的院子和偷情构成了内在的逻辑关系。为了加大“萧旅长去榆关”这一故事空缺的力度，格非安排萧旅长自己连夜乘小船渡河去榆关之前与三顺及其几个帮手相遇，并最终遭遇释放的前奏。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是从爱情线索上都对整篇故事的展开起到至关重要的作用，然而它被省略了，萧去榆关去看望“杏”还是去传递情报？警卫员并没有考虑是哪种可能，就武断地以认真打完六发子弹的方式对空缺的填充——“31师弃城投降后，我就一直奉命监视你。攻陷榆关的是你哥哥的部队，如果有人向他传递情报，整个涟水河流域的防御计划就将全部落空。在离开棋山来小河的前夕，我接到了师长的秘密指令：如果你去榆关，我就必须把你打死”，这显然不是事情结局的唯一解释。然而，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。但“面对那管深不可测的枪口，萧的眼前闪现的种种往事像散落在河面上的花瓣一样流动、消失了”，萧旅长“迷舟”的故事肇始于水边，又结束在“水”的意象之中，这使“水”不但成为故事的发展线索，同时，也是“水”边的故事因“水”而神秘莫测和包容生死。
三、生命之水和欲望之流
就像生命的起源总是离不开某个流域，水是生命的象征，也是勿庸置疑的阴柔之物。进入现代文明社会之后，水的自然属性特别是生命意蕴一波三折，从过度使用到珍惜水源。不过，本文研讨的格非小说中的水意象毕竟不是一次环保行为，因此，在明确生命之水同时也是水的独特性赋予格非小说的独特性之后，笔者要突出的是格非小说水意象背后的生命化欲望。
将水的阴柔同生命、生殖和繁衍联系起来，并不必然要归结到肉体生命的结论。在权利和欲望充斥的现代社会，文学创作无论对于作者还是主人公来说都可以被划到欲望化的行列之中。在格非的《蚌壳》中，格非一边叙述一个现在时的偷情故事，一面回想着主人公马那儿时的记忆：在午后，父亲拉着他的手去河边摸河蚌，结果他在树荫下窥视到了父亲与一个高大健壮女子的性行为。后来，马那在与医生谈论病情时叙述到——
我父亲的死是因为那些河蚌。你知道河蚌分为两种，一种是活的，用刀将它的硬壳劈开，就可以看见里面的新鲜蚌肉。另一种是死蚌，里面盛满了污泥，也就是说只是一些蚌壳。但两者在水下摸上去几乎没有什么区别。有一天，我父亲端回来满满一木盆河蚌竟全是蚌壳。这听上去似乎不太可能，但这是真的。第二天清晨，我们发现父亲吊死在羊圈里。只有我知道他的死因：在乡间的习俗中，蚌壳和性之间似乎存在某种联系……
父亲的死亡是由于性欲的丧失还是被曝光？这使得满是污泥的河蚌成了欲望消逝的见证。将欲望“捆绑”在河蚌之上后，性欲在从属于生命的过程中，成为新鲜蚌肉和泥土的象征之物，这样，欲望既可以粘着在具体的物象之上，也可以通过神秘朦胧的感知方式独立的存在，而不变的始终是向前流动的河水。
南方之水肯定会为格非的小说带来叙述的激情。在《褐色鸟群》这个发生在水边的“双向探访”的故事里：我蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书。我想把它献给我从前的恋人。她在三十岁生日的烛光晚会上因脑血栓逝世。在水边，褐色的候鸟是季节的符号，直到有一天叫“棋”的女子来到这里。她胸脯上像是坠着两个暖袋，里面像是盛满了水或者柠檬汁之类的液体，这两个隔着橙色（棕红）色毛衣的椭圆形的袋子让我感觉到温暖；而当两个暖暖的袋子耷拉在我的手背上时，这两个仿佛就要漏下水来的东西让我觉得难受。这显然就要发展成为一个欲望化的故事，但信奉“回忆就是力量”的格言却使我们压抑了身体的欲望，并最终通过语言的欲望叙述故事。我在长夜里向“棋”讲述另一个女人的故事。许多年前我追踪一个女人来到郊外，许多年后我又遇见那个女人，种种迹象比如：“栗色靴子”、“靴钉”，表明当年我在企鹅饭店门口遇到的就是她，但是，她说她自十岁起就没有进过城；我追踪女人的事情在她丈夫的重复中构成一种相似性结构，这种随意出现又可随意质疑、否定的结构，使小说在阅读的过程中显得扑朔迷离，后来这个女人成为了我的妻子，但在结婚当天晚上她就因脑血栓死了。我和“棋”彻夜讲述故事，直到“水边”的夜幕悄悄隐去。“棋”在跟我临别的时候，跟她来时一样陌生。此后，我一直写那本书。“水边”一带像往常一样寂静，那些“水边”的鹅卵石，密密麻麻地斜铺在浅浅的沙滩上，白天它们像肉红色的蛋，到了晚上则变成青蓝色。直到多年之后，“棋”怀抱镜子来到这里。我仍旧期待像过去一样与她交谈，但她说她不叫棋，也从不认识我。留下的只是褐色鸟群天天飞过水边的公寓，但它们从不停留。
尽管，“水边”和“两个袋子”滋生了欲望，但是，圣约翰式的书却使一切都相安无事（可否理解为宗教的潜移默化？）。因此，眼前的欲望只能转化为叙述的欲望，并在形成一个又一个圆圈的过程中，彼此对应又并不完全一致。在“回忆的故事”里，我虽然在叙述爱情，然而故事里却没有任何的情爱色彩，充其量“回忆的故事”更像表述一种关于性爱的诱惑与逃避的心里体验，这个可以视为替代品式的陷阱，压制了跃跃欲试的热情，而叙述的曲折和充满诱惑最终代替了行动的满足。
至此，在梅雨日子营造的阴郁氛围和时光的河道之外，生命的欲望之流作为格非小说中的“水”意象，在成为另一种叙述的同时支撑起格非小说的叙述空间。以“水”意象的方式审视格非的小说，那些有目共睹的叙述或然成为另一道风景，并在不断激起浪花和漩涡的过程中，呈现一位南方作家的“地理环境决定论”效应。随着2000年博士毕业，调至北京，格非必须要在所谓相对干燥的环境中进行写作。对于这位始终坚持纯文学写作立场并易于陷入幻想的作家而言，《人面桃花》的出版或许在某种程度上可以视为观念、冥想超越环境的一次成功实践。而流动的欲望叙述究竟会像水一样走向何方？也许，只有格非下一部小说中的“水”意象才能说明一切。
作者单位：辽宁大学文学院
责任编辑：杨立民