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中国二十世纪画家的书法艺术之三
徐悲鸿是中国二十世纪画家中知名度最高、影响最大的。这种知名度不仅在国内，更是在国外；不仅是在美术、中国画界，更是在普通百姓之中。徐悲鸿先生曾经担任过全国美术工作者协会主席、中央美院院长等职，1953年9月，在即将去世之前还任全国第二届文艺工作者代表大会的执行主席。徐悲鸿的影响、知名度和这些很重要的职务有一定的关系，但我觉得徐悲鸿之所以有如此高的知名度和广泛的影响，最重要的原因还是其在绘画、书法等方面所达到的艺术水平以及在美术教育方面的学术思想。因为徐悲鸿在这些领导职务的基础上，还被誉为中国现代绘画的奠基人，中国写实主义美术教育的奠基人。当然，一个人的影响和知名度是由多种因素综合而成的，如果抛出外在的因素，我觉得成就一位艺术大师有三个条件不可或缺：一是古人所讲“大人”的人品；二是非凡的艺术成就；三是深邃的艺术思想。这是一个几句话说不清的问题，我们还是回到书法艺术。
一、徐悲鸿和黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师书法的比较
笔者认为徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手札作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。见图一、图二（图一为徐悲鸿写给子杰手札的局部；图二为一怒千秋五言联（107厘米X25厘米，徐悲鸿纪念馆藏）。我个人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多（因为，在我拜读徐悲鸿的国画作品的时候，我总觉得有一种矛盾和冲突、有一种很别扭的东西充斥期间，缺少了一种纯粹美。我觉得那是一种中西方文化和审美的差异、也是具体技法和表现手法上的差异造成的，这里不展开谈）。这是徐悲鸿的书法艺术和其绘画相比，如果把徐悲鸿的书法艺术和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，徐悲鸿有文人之气。
图二
评价一个人的书法艺术水平，第一层面要看其是否有传统经典的血液，因为中国传统书法艺术的审美标准都是根据这些经典碑帖建立起来的，不是从经典里出来的东西自然不会打动我们，这个层面主要是要求艺术家继承技法和根据自己的审美偏好选择自己喜欢的碑帖，作深入研习得到经典碑帖的神髓。第二层面是要从传统中走出来，形成艺术家的个人面貌，这个层面要求艺术家要有创新精神，要突出审美理想的某一点，更重要的是要把个体生命的体验和感悟凝聚到笔端，形成个性化的艺术语言；同时，还要达到艺术家与艺术作品的相融相通，使艺术作品成为艺术家某一时刻的生命记录、成为艺术家人生修养和境界的一个侧面。第三层面是作品所反映出的艺术家的学问修养、人生境界格调要高。也就是在第一步深入传统、第二步形成个人风格的基础上，看这种个人风格是否是一种高格调。深入传统得其精髓很难做到，形成个人风格也很难做到（当前一些人的个人风格只是一些浅层次的用笔习惯的重复和夸大而已，还称不上个人风格，有的只能说是习气），但这两个层次毕竟可以探索和追求，通过一生的努力可以实现，但第三层面作品所反映出的人生境界，不是仅仅通过苦练、深入研究和探索就可以实现的，而是要靠书法以外的东西，它主要得益于读书和对生命的感悟，得益于人生境界的不断提升。不在刻意而为，而在无意于佳、“随心所欲而不逾矩”，所以这个层面所反映出来的气息往往都是一种绚烂至极复归平淡的一种冲淡之美，腹有诗书气自华的书卷气和悠游不迫、心游万仞的虚静之境。郭思《画论》中讲：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既以高矣，生动不得不至。……系乎得自天机，出乎灵府也。”郭思也说，气韵和格调这样的东西是天生的，不是花上时间、巧密就可以得到，当然这种无意识也不是完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与创作者的整个人生境界有关。
所以，黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都实现了深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，徐悲鸿显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一个“清”字。见徐悲鸿画作题款，图三、图四、图五。中国艺术中，“清”的境界不是说最高，但是非常难得。
图四
图五
二、徐悲鸿书法的文人气
徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。不知道什么原因，第一次看到徐悲鸿书法艺术的时候，就觉得徐悲鸿书法艺术不像很多画家的字比较强调“画意”，而是有着很强的文人气息。在我接触书法艺术、开始认真学习研究书法艺术十几年来，对很多人艺术作品的评价有过很大的改变，但对徐悲鸿书法艺术的感受一直没有改变。所以在酝酿写这篇文章很长的一段时间里一直在思考一个问题，为什么徐悲鸿的书法艺术会有如此强烈的文人气息？因为大家知道，徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和中国传统国学、哲学、人文思想有很大差别的；而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。
所以这就提出两个问题，一个是徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化，以传统文化、传统文人精神为根的人。徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育，在艺术思想上力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法，但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍。徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏碑，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响；另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源。徐悲鸿还重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是无论如何也是不能强力而为的。
另一问题是一个书家其实无论学习什么碑帖都是一种载体，最后出来的都是作者的人的迹化和反映，最后要达到“人品即书品”。因为一件经典的碑帖就像是一个财富的宝藏，我们每一个人面对一个巨大的财富宝藏的时候，我们会根据自己的需要各取所需，不同的人需要和审美都不同，因而取的东西也不同，生产出来的产品也就不同。但如果一个人很贪心，不管是自己喜欢还是不喜欢的想都取走的话，一般都不会成功。在世界上，独一无二的叫艺术品，如果有几个或是多个相同的就叫工艺品了。还有一点需要注意，如果以一个人书法艺术最后所达到的境界来看，其实我们不管写什么样的碑帖、进行如何的训练，最后的境界和什么碑帖关系不大，因为最后反映出的是书者人的境界，那些具体的碑帖所带给书者书法作品外在章法、结体、笔法的东西已经被真正的洞察者忽略掉了。
需要说明的是，这是按照中国传统书法的审美标准得出的一个结论，如果是按照现代书法的审美要求，书法艺术是纯粹的艺术，强调的是视觉冲击力和现代艺术审美表现力，运用了大量现代艺术形式构成的东西，因而，“人品即书品”在现代书法上是不成立的。
三、徐悲鸿“师造化”艺术思想的矛盾
前面说过，看徐悲鸿的中国画总觉得有一种矛盾的东西，中西方文化和审美、中西方绘画具体表现手法的差异在一张画作中使我们觉得这样的中国画不够纯了，缺少了传统中国画的笔墨内美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虚静……我觉得造成徐悲鸿国画“矛盾”的主要原因就是徐悲鸿艺术思想的矛盾。徐悲鸿在1947年的《新中国画建立之步骤》中说：“新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。”还说：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”
不知道是什么原因，徐悲鸿提出的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，但人们都在他的画作里看到了“中西合璧”，看到了他对传统中国画的“改良”。而且徐悲鸿只是提出了师法造化观点，那么如何师法造化，造化又是什么呢，徐悲鸿没有具体的论述。但从徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。我们不去具体评价徐悲鸿的这一艺术观点是否正确，这样的发展之路是否就是中国画的唯一出路，但如果中国画真的到了只有写实的时候，中国画已经不是传统意义上的中国画了，因为中国画最为重要和基础的笔墨内美已经丧失了它本来的作用和意义。
如果从中国画师法造化的观点而言，我觉得宾虹老人的论画稿里有一段话极其精彩，他说：“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也。”从宾虹老人的观点我们可以知道，在传统中国画的理论中，师造化不是徒取形影，而要师天地造化，窥其内美，得其神韵，才是真正意义上的中国画。
也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性；也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律做出了不很准确的判断，矫枉过正（关于时代和环境对艺术家和其艺术作品的影响，其实是一个很重要的课题，这里不再单独展开）。但有一点可以肯定，在艺术上其实没有什么弯路的说法，任何探索不管后人评价正确与否，都是有意义的。还有，无论什么时候、什么背景下，艺术都有其自身的发展规律，任何强行改变其方向的努力都会是徒劳的，最后它还要回到自身的发展轨道上来，它不以人的意志为转移。
非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。见图六、图七（图六为徐悲鸿1932年所作病鹤诗意图画作提款；图七为作者意临徐悲鸿病鹤诗意图画作题款，又何能得似万一。）。
图七
在这里，我们总结一个本质问题。师法某碑某帖，师法某师，究竟是师法什么的问题。很多年前我写过一篇东西，其中有一个观点是“传统其实是透过物质的帖子，透过具体的章法、结体、点画而感受到的一种精神、一种审美、一种思维方式”。徐悲鸿师从康有为，师法碑版，徐悲鸿书法的“骨”来源于康有为所尊崇的碑版而不是具体到康有为书法艺术作品的个人风格，因而学习一个人的书法风格不如学习一个人的艺术思想，这才是真正“师造化”。
徐悲鸿的书法体现了他对待艺术的真诚，因为徐悲鸿的书法艺术中之所以有那样的一种“清”的境界，是其人品、人格的一种外在反映。而徐悲鸿的画是徐的主业，也是其职业，也是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。因为徐悲鸿对待艺术极其真诚，因而在生活中也是一个因为艺术热心帮助像傅抱石、刘勃舒等学艺后学，而对待伪艺术、虚假权威爱憎分明之人，包括因为真诚对待艺术登报否认是刘海粟的学生而与刘交恶等很多对我们如何对待艺术很有启发的事例。
徐悲鸿是中国二十世纪画家中知名度最高、影响最大的。这种知名度不仅在国内，更是在国外；不仅是在美术、中国画界，更是在普通百姓之中。徐悲鸿先生曾经担任过全国美术工作者协会主席、中央美院院长等职，1953年9月，在即将去世之前还任全国第二届文艺工作者代表大会的执行主席。徐悲鸿的影响、知名度和这些很重要的职务有一定的关系，但我觉得徐悲鸿之所以有如此高的知名度和广泛的影响，最重要的原因还是其在绘画、书法等方面所达到的艺术水平以及在美术教育方面的学术思想。因为徐悲鸿在这些领导职务的基础上，还被誉为中国现代绘画的奠基人，中国写实主义美术教育的奠基人。当然，一个人的影响和知名度是由多种因素综合而成的，如果抛出外在的因素，我觉得成就一位艺术大师有三个条件不可或缺：一是古人所讲“大人”的人品；二是非凡的艺术成就；三是深邃的艺术思想。这是一个几句话说不清的问题，我们还是回到书法艺术。
一、徐悲鸿和黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师书法的比较
笔者认为徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手札作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。见图一、图二（图一为徐悲鸿写给子杰手札的局部；图二为一怒千秋五言联（107厘米X25厘米，徐悲鸿纪念馆藏）。我个人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多（因为，在我拜读徐悲鸿的国画作品的时候，我总觉得有一种矛盾和冲突、有一种很别扭的东西充斥期间，缺少了一种纯粹美。我觉得那是一种中西方文化和审美的差异、也是具体技法和表现手法上的差异造成的，这里不展开谈）。这是徐悲鸿的书法艺术和其绘画相比，如果把徐悲鸿的书法艺术和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，徐悲鸿有文人之气。
图二
评价一个人的书法艺术水平，第一层面要看其是否有传统经典的血液，因为中国传统书法艺术的审美标准都是根据这些经典碑帖建立起来的，不是从经典里出来的东西自然不会打动我们，这个层面主要是要求艺术家继承技法和根据自己的审美偏好选择自己喜欢的碑帖，作深入研习得到经典碑帖的神髓。第二层面是要从传统中走出来，形成艺术家的个人面貌，这个层面要求艺术家要有创新精神，要突出审美理想的某一点，更重要的是要把个体生命的体验和感悟凝聚到笔端，形成个性化的艺术语言；同时，还要达到艺术家与艺术作品的相融相通，使艺术作品成为艺术家某一时刻的生命记录、成为艺术家人生修养和境界的一个侧面。第三层面是作品所反映出的艺术家的学问修养、人生境界格调要高。也就是在第一步深入传统、第二步形成个人风格的基础上，看这种个人风格是否是一种高格调。深入传统得其精髓很难做到，形成个人风格也很难做到（当前一些人的个人风格只是一些浅层次的用笔习惯的重复和夸大而已，还称不上个人风格，有的只能说是习气），但这两个层次毕竟可以探索和追求，通过一生的努力可以实现，但第三层面作品所反映出的人生境界，不是仅仅通过苦练、深入研究和探索就可以实现的，而是要靠书法以外的东西，它主要得益于读书和对生命的感悟，得益于人生境界的不断提升。不在刻意而为，而在无意于佳、“随心所欲而不逾矩”，所以这个层面所反映出来的气息往往都是一种绚烂至极复归平淡的一种冲淡之美，腹有诗书气自华的书卷气和悠游不迫、心游万仞的虚静之境。郭思《画论》中讲：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既以高矣，生动不得不至。……系乎得自天机，出乎灵府也。”郭思也说，气韵和格调这样的东西是天生的，不是花上时间、巧密就可以得到，当然这种无意识也不是完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与创作者的整个人生境界有关。
所以，黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都实现了深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，徐悲鸿显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一个“清”字。见徐悲鸿画作题款，图三、图四、图五。中国艺术中，“清”的境界不是说最高，但是非常难得。
图四
图五
二、徐悲鸿书法的文人气
徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。不知道什么原因，第一次看到徐悲鸿书法艺术的时候，就觉得徐悲鸿书法艺术不像很多画家的字比较强调“画意”，而是有着很强的文人气息。在我接触书法艺术、开始认真学习研究书法艺术十几年来，对很多人艺术作品的评价有过很大的改变，但对徐悲鸿书法艺术的感受一直没有改变。所以在酝酿写这篇文章很长的一段时间里一直在思考一个问题，为什么徐悲鸿的书法艺术会有如此强烈的文人气息？因为大家知道，徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和中国传统国学、哲学、人文思想有很大差别的；而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。
所以这就提出两个问题，一个是徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化，以传统文化、传统文人精神为根的人。徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育，在艺术思想上力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法，但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍。徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏碑，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响；另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源。徐悲鸿还重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是无论如何也是不能强力而为的。
另一问题是一个书家其实无论学习什么碑帖都是一种载体，最后出来的都是作者的人的迹化和反映，最后要达到“人品即书品”。因为一件经典的碑帖就像是一个财富的宝藏，我们每一个人面对一个巨大的财富宝藏的时候，我们会根据自己的需要各取所需，不同的人需要和审美都不同，因而取的东西也不同，生产出来的产品也就不同。但如果一个人很贪心，不管是自己喜欢还是不喜欢的想都取走的话，一般都不会成功。在世界上，独一无二的叫艺术品，如果有几个或是多个相同的就叫工艺品了。还有一点需要注意，如果以一个人书法艺术最后所达到的境界来看，其实我们不管写什么样的碑帖、进行如何的训练，最后的境界和什么碑帖关系不大，因为最后反映出的是书者人的境界，那些具体的碑帖所带给书者书法作品外在章法、结体、笔法的东西已经被真正的洞察者忽略掉了。
需要说明的是，这是按照中国传统书法的审美标准得出的一个结论，如果是按照现代书法的审美要求，书法艺术是纯粹的艺术，强调的是视觉冲击力和现代艺术审美表现力，运用了大量现代艺术形式构成的东西，因而，“人品即书品”在现代书法上是不成立的。
三、徐悲鸿“师造化”艺术思想的矛盾
前面说过，看徐悲鸿的中国画总觉得有一种矛盾的东西，中西方文化和审美、中西方绘画具体表现手法的差异在一张画作中使我们觉得这样的中国画不够纯了，缺少了传统中国画的笔墨内美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虚静……我觉得造成徐悲鸿国画“矛盾”的主要原因就是徐悲鸿艺术思想的矛盾。徐悲鸿在1947年的《新中国画建立之步骤》中说：“新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。”还说：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”
不知道是什么原因，徐悲鸿提出的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，但人们都在他的画作里看到了“中西合璧”，看到了他对传统中国画的“改良”。而且徐悲鸿只是提出了师法造化观点，那么如何师法造化，造化又是什么呢，徐悲鸿没有具体的论述。但从徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。我们不去具体评价徐悲鸿的这一艺术观点是否正确，这样的发展之路是否就是中国画的唯一出路，但如果中国画真的到了只有写实的时候，中国画已经不是传统意义上的中国画了，因为中国画最为重要和基础的笔墨内美已经丧失了它本来的作用和意义。
如果从中国画师法造化的观点而言，我觉得宾虹老人的论画稿里有一段话极其精彩，他说：“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也。”从宾虹老人的观点我们可以知道，在传统中国画的理论中，师造化不是徒取形影，而要师天地造化，窥其内美，得其神韵，才是真正意义上的中国画。
也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性；也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律做出了不很准确的判断，矫枉过正（关于时代和环境对艺术家和其艺术作品的影响，其实是一个很重要的课题，这里不再单独展开）。但有一点可以肯定，在艺术上其实没有什么弯路的说法，任何探索不管后人评价正确与否，都是有意义的。还有，无论什么时候、什么背景下，艺术都有其自身的发展规律，任何强行改变其方向的努力都会是徒劳的，最后它还要回到自身的发展轨道上来，它不以人的意志为转移。
非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。见图六、图七（图六为徐悲鸿1932年所作病鹤诗意图画作提款；图七为作者意临徐悲鸿病鹤诗意图画作题款，又何能得似万一。）。
图七
在这里，我们总结一个本质问题。师法某碑某帖，师法某师，究竟是师法什么的问题。很多年前我写过一篇东西，其中有一个观点是“传统其实是透过物质的帖子，透过具体的章法、结体、点画而感受到的一种精神、一种审美、一种思维方式”。徐悲鸿师从康有为，师法碑版，徐悲鸿书法的“骨”来源于康有为所尊崇的碑版而不是具体到康有为书法艺术作品的个人风格，因而学习一个人的书法风格不如学习一个人的艺术思想，这才是真正“师造化”。
徐悲鸿的书法体现了他对待艺术的真诚，因为徐悲鸿的书法艺术中之所以有那样的一种“清”的境界，是其人品、人格的一种外在反映。而徐悲鸿的画是徐的主业，也是其职业，也是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。因为徐悲鸿对待艺术极其真诚，因而在生活中也是一个因为艺术热心帮助像傅抱石、刘勃舒等学艺后学，而对待伪艺术、虚假权威爱憎分明之人，包括因为真诚对待艺术登报否认是刘海粟的学生而与刘交恶等很多对我们如何对待艺术很有启发的事例。