论文部分内容阅读
摘 要：唐勇力创作的中国画《新中国诞生》，是新时代体现中国气派、民族精神的主题性作品和近十年中国重大题材创作风潮中的典型案例。这幅巨制可以放到画家个人的探索历史中考察。往前追溯30年，它的学术线索脉络清晰。“敦煌之梦”系列的探索、工笔写意性的提出、线性素描的理论与实践，为《新中国诞生》的诞生奠定了基石。
关键词：唐勇力;《新中国诞生》;工笔写意性;线性素描
画家唐勇力历时三年，于2009年创作而成的中国画《新中国诞生》表现了中华人民共和国宣告成立时中央人民政府委员会63位委员在天安门城楼的形象。三年以后，唐勇力受中国国家博物馆的邀约，为其中央大厅的重要展陈开展专题创作，再历三年苦心经营，第二幅《新中国诞生》于2015年11月26日亮相国家博物馆中央大厅。高4.8米、宽17米的这幅工笔重彩，成为史上最大一幅中国工笔重彩画作品，是新时代体现中国气派、民族精神的主题性作品和近十年中国重大题材创作风潮中的典型案例。
《新中国诞生》巨制本身应该放到画家个人的探索历史中考察。往前追溯30年，它的学术线索脉络清晰。“敦煌之梦”系列的探索、工笔写意性的提出、线性素描的理论与实践，为《新中国诞生》的诞生奠定了基石。
“敦煌之梦”系列是唐勇力影响最广泛的学术创作。由著录情况看，最早可追溯到1990年《敦煌之梦——佛光显现》①，这是一张80cm×60cm的小幅作品，主体偏于下端，人物没有清晰的眉眼面孔，但画面雄浑，语言和谐，笔者认为可以作为“敦煌之梦”系列的开篇之作。此后的近30年，唐勇力深入研究敦煌意趣与技法，做庞大体量的融合实验，将乡民、僧人、少女、知识分子等生活形象，融合进壁画情境的画面。他调度越来越成熟和复杂的画面构图，也让敦煌壁画的古典与神秘，进入现代人与物的情感结构，情调完全一致。而被学界忽视的是早在1979年完成的现存台湾的横幅创作《千载长歌》②，这张人物繁多的创作，已经显露了画家化用敦煌艺术的理想端倪。
面对敦煌艺术宝库，一般美术工作者采取的是“取一瓢饮”的策略，唐勇力却铺开进行了整体思考。20世纪80年代末，他多次前往敦煌，开始从立意、造型、构图、色彩、技法、肌理、线条的创作与学习的七个角度进行思考与归纳。有此思想框架，则取法不同一般。敦煌历代壁画传达的中国美学的“意”非常充分，唐勇力辅以古代画论逐步体味。东汉王充《论衡·超奇篇》中写道：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”唐勇力认为这里的“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远云：“书画之艺，皆须意气而成”“骨气形似，皆本于立意”。他第一次提出绘画是主观和客观统一，命名为“意”。意是指画家内在的审美情感、审美意识与美感表现。意在笔先、意在形先，《新中国诞生》传达出的中国意趣和崇高格调，由此生长。
莫高窟历千年开凿，壁画45000平方米，彩塑2400多尊。它所饱含的美学意味丰富多彩。敦煌图像中尊崇的信仰、历史和人生的哲思，多样的绘画语言所传达的人文力量，都在唐勇力心追手摹的研习中凝结成“敦煌之梦”系列和《新中国诞生》背后的画意积累。唐勇力更心仪唐代遗存。美术史中，唐代佛塑已然消化了外来文明的影响，具有了本民族自我的特色，造像敦厚，慈祥，庄严，绘画构图饱满严密，色彩浓丽，气韵生动，真正反映了中国大唐时代的勃勃生机与繁荣昌盛。借此古意开“新中国”之新，恰如其分。
从敦煌出发，唐勇力的艺术思考始终在行进。他通过“敦煌之梦”系列解决和解放了构图的能力和观念。对称的、非对称的、写实的、变形的、整体的、解构的，在尝试了多样的画面效果之后，唐勇力对敦煌壁画的现状摹写，已然慢慢融入现代肖像和现代生活形态，从而破解了现代和传统的视觉隔阂，让现代题材的绘画充满古典气息，进而创作出庄严而绚丽、厚重而辉煌的历史画卷。
大幅绘画首先需要解决空间的建构，《新中国诞生》极具胆魄地选择了纯平面的构成方式。这是一种极致的平面，精微的透视在极其扁平的空间里呈现。其次是主题人物的站位安排。唐勇力充分运用创作积累的经验，同时也辅助模特拍照做了比例的微调。绘画的图像意识和场地效果的公共性考量，使得唐勇力多次进行比例调整。这是一张迄今为止最大篇幅的工笔画，以往的经验已经不够用。在无数次的比较、参照后，特别是考察了西方古典油画的主题性大作之后，以中国化的思考重新制定了比例。如果再大一圈，建筑的宏大气质与多元象征将会“吃掉”人物。最后从构图的安排可以看到，踏进国家博物馆主厅的观众，有远望天安门的既视感，随步履前移，人物群像的列队又引发“中国人民从此站起来了”的心理情愫。最后，在绘画技法语言上，唐勇力将以往的绘画经验增高扩容，以古代壁画里的长线条支撑画面，以节制的剥落渲染历史感和表达个性，以色彩节奏来调和整齐的人群，意到笔成。
应该引起研究者注意的是，唐勇力1992年到1993年至少7张的“湘西情”系列的尝试，是完全脱开敦煌佛教氛围的纯绘画语言实验。这一系列创作的面貌已经与他20世纪80年代早期的《先驱》、《渔家》、《矿工的妻子》以及1989年的《历史不能忘却》拉开了距离。唐勇力自述，“敦煌之梦”系列的色彩绘制也故意不遵从古法的胶法和设色。可见对于敦煌资源运用的出入与离合，集中体现了有创造意识的现代画家的智慧與艺术性的诉求。
工笔画的写意性课题，唐勇力将其着重提出，是源于长期教学和创作实践的两个角度的体验。唐勇力对传统工笔画技法束缚过紧、作画程序冷漠无情产生质疑，认识到随画家心智的衰老，工笔画容易越画越僵死。具有创新意识的工笔画家应该是掌握了传统艺术的核心技术后，还能够深刻地理解传统中“意”的美学观念，从其中提炼工笔画所必须的意象，最后解开“程序性”的死结，走向自由天地。唐勇力以系列创作的方式进行试验，集中创作于1983到1989年“人体系列”，非常纯粹③，唐代仕女小品的训练也是其意的养成。 他的实验报告认为，工笔画所包含的写意属性首先是指形式结构的写意特征。一幅作品的立意到构图，一开始整体的结构处理就是实现画面能否具有写意属性的关键。其次就是造型具有的写意性。中国画是意象造型，意象造型来源广泛，研习方法多样。再次是在绘画技法语言上，通过参照借鉴其他画种来改造和确立自己的语言特色。写意画用的生宣纸是渗化的，圆锥形的毛笔蘸上墨汁，通过水的媒介，在宣纸上浸润，其魅力在于结果的不可预知，同时即兴生发也是直抒胸臆的表达。工笔画则无法直抒胸臆，但是它也可以使用一些即兴发挥的技法语言，加强绘画性。这些技法往往借鉴或改造自写意画。写意性课题贯穿了唐勇力几十年的创作，不仅具有个案意义，对启发后学和工笔画艺术的发展也具贡献。唐勇力“打破了工笔与意笔的传统对立模式，为现代工笔人物画开辟出一个异常自由的创作空间”④。
宗白华在《论素描》一文中写：“中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。”⑤明清人物画的颓势引起有担当的艺术家的变革雄心。徐蒋体系之后，在潘天寿素描教学观念影响下，20世纪70年代的方增先、王庆明等前辈进行了关于结构素描的探索教学。20年后，唐勇力首次提出学术概念“线性素描”一词，集前人之大成。经过20余年的实践和理论研究，中国画人物题材的造型已经证实可以融合西方造型观念和样式，中国人物画同时也能在保持民族特性的情况下演变与发展。线性素描理论是对绘画语言基本问题的解决，《新中国诞生》就是这一成果的证明。
唐勇力将线性素描理论概述为：线性素描的核心观念是“形神兼备”的中国画传统法则，“天人合一”的“游观”方式，“气韵生动”的审美气象，“骨法用笔”的点、线、面相结合的线性语言表达。客观写实造型、主观意象造型、抽象变化造型各自以自身特有的思维方法、特有的观察方法、特有的技巧语言表达营造各自的领域，三者互相渗透交织，使造型更加丰富而有生气，有更多样化的绘画形式。线性素描的基本内涵就是把中国画中的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型形式表现物象。在强调“以线造型”的同时，既不排除结构，也不排除透视和色调，根据需要适当取舍。
线性素描的基本技法是“线”“面”相结合，在《新中国诞生》的篇章中，人物肖像的塑造成为唐勇力30年线性素描教学研究成果的集中体现。对象的形神趣味，通过线性素描给予了先期解决。领袖绘画的难度在于观众心目中既定形象和历史评价心理因素的干预，线性素描的写实水平敏锐地捕捉到瞬间的形态的微妙差异，通过复杂的外貌物象固定内在精神的特质，塑造艺术真实的形象，正所谓以形写神，并求其神似。线性素描以线为骨架，调子起到辅助性功能，能使对象深入、细致。《新中国诞生》素描稿里的调子是正稿中的染法的依据，不过，这里的调子不是客观产生的，它主观而变通，不受光和黑白的限制，是艺术家对对象的分析和理解。唐勇力指出调子的使用分为六个方面：调子的类比，营造结构感;虚实、明暗的关系，营造气象感;物体转折部位的色调变化，营造质感;透视、结构的空间位置，营造体量感;调子变化可映衬出神韵;调子可营造肌理感，使画面更加深邃。这六点皆可在《新中国诞生》的画面中找到实证。换个角度说，《新中国诞生》历史主题需要的实施者正是因为有了30年线性素描训练和“中国化”的提升，方能胜任。
作为教学实用型的理论，线性素描将线描训练的结合放到重要位置。线描是中国传统绘画中最为重要的艺术语言之一。以墨线勾描来塑造形象，书法用笔是线描的鲜明标志。唐勇力早期绘画中用线圆柔求趣，后来劲健求力，传达出画家不断成熟的思想感情、智慧和自由。《新中国诞生》的线条即以长线写出，高度凝练，严谨端正，体现了其多年积学。
唐勇力10年一个周期的艺术进程、稳步实现的现实主义和浪漫主义相结合的创作方式，使他的创作个案极具研究价值。其自身探索的清晰步履、对传统文化资源的取用态度、理论指导实践的反复求真精神，更有承前启后的坚定信念，都启迪后来者：艺术之路，有理法却不存在捷径。
注释
①②郑岗：《学院美术30年重点画家書系：唐勇力》，山东美术出版社2009年版，第310页，第29页。
③唐勇力：《古远回声——工笔人物教学讲座》，河北美术出版社2002年版，第47页。
④范景中：《线描对图绘——唐勇力的新工笔画》，《美术研究》，2003年第4期，第51-54页。
⑤宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第159页。
作者单位：广州画院
关键词：唐勇力;《新中国诞生》;工笔写意性;线性素描
画家唐勇力历时三年，于2009年创作而成的中国画《新中国诞生》表现了中华人民共和国宣告成立时中央人民政府委员会63位委员在天安门城楼的形象。三年以后，唐勇力受中国国家博物馆的邀约，为其中央大厅的重要展陈开展专题创作，再历三年苦心经营，第二幅《新中国诞生》于2015年11月26日亮相国家博物馆中央大厅。高4.8米、宽17米的这幅工笔重彩，成为史上最大一幅中国工笔重彩画作品，是新时代体现中国气派、民族精神的主题性作品和近十年中国重大题材创作风潮中的典型案例。
《新中国诞生》巨制本身应该放到画家个人的探索历史中考察。往前追溯30年，它的学术线索脉络清晰。“敦煌之梦”系列的探索、工笔写意性的提出、线性素描的理论与实践，为《新中国诞生》的诞生奠定了基石。
“敦煌之梦”系列是唐勇力影响最广泛的学术创作。由著录情况看，最早可追溯到1990年《敦煌之梦——佛光显现》①，这是一张80cm×60cm的小幅作品，主体偏于下端，人物没有清晰的眉眼面孔，但画面雄浑，语言和谐，笔者认为可以作为“敦煌之梦”系列的开篇之作。此后的近30年，唐勇力深入研究敦煌意趣与技法，做庞大体量的融合实验，将乡民、僧人、少女、知识分子等生活形象，融合进壁画情境的画面。他调度越来越成熟和复杂的画面构图，也让敦煌壁画的古典与神秘，进入现代人与物的情感结构，情调完全一致。而被学界忽视的是早在1979年完成的现存台湾的横幅创作《千载长歌》②，这张人物繁多的创作，已经显露了画家化用敦煌艺术的理想端倪。
面对敦煌艺术宝库，一般美术工作者采取的是“取一瓢饮”的策略，唐勇力却铺开进行了整体思考。20世纪80年代末，他多次前往敦煌，开始从立意、造型、构图、色彩、技法、肌理、线条的创作与学习的七个角度进行思考与归纳。有此思想框架，则取法不同一般。敦煌历代壁画传达的中国美学的“意”非常充分，唐勇力辅以古代画论逐步体味。东汉王充《论衡·超奇篇》中写道：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”唐勇力认为这里的“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远云：“书画之艺，皆须意气而成”“骨气形似，皆本于立意”。他第一次提出绘画是主观和客观统一，命名为“意”。意是指画家内在的审美情感、审美意识与美感表现。意在笔先、意在形先，《新中国诞生》传达出的中国意趣和崇高格调，由此生长。
莫高窟历千年开凿，壁画45000平方米，彩塑2400多尊。它所饱含的美学意味丰富多彩。敦煌图像中尊崇的信仰、历史和人生的哲思，多样的绘画语言所传达的人文力量，都在唐勇力心追手摹的研习中凝结成“敦煌之梦”系列和《新中国诞生》背后的画意积累。唐勇力更心仪唐代遗存。美术史中，唐代佛塑已然消化了外来文明的影响，具有了本民族自我的特色，造像敦厚，慈祥，庄严，绘画构图饱满严密，色彩浓丽，气韵生动，真正反映了中国大唐时代的勃勃生机与繁荣昌盛。借此古意开“新中国”之新，恰如其分。
从敦煌出发，唐勇力的艺术思考始终在行进。他通过“敦煌之梦”系列解决和解放了构图的能力和观念。对称的、非对称的、写实的、变形的、整体的、解构的，在尝试了多样的画面效果之后，唐勇力对敦煌壁画的现状摹写，已然慢慢融入现代肖像和现代生活形态，从而破解了现代和传统的视觉隔阂，让现代题材的绘画充满古典气息，进而创作出庄严而绚丽、厚重而辉煌的历史画卷。
大幅绘画首先需要解决空间的建构，《新中国诞生》极具胆魄地选择了纯平面的构成方式。这是一种极致的平面，精微的透视在极其扁平的空间里呈现。其次是主题人物的站位安排。唐勇力充分运用创作积累的经验，同时也辅助模特拍照做了比例的微调。绘画的图像意识和场地效果的公共性考量，使得唐勇力多次进行比例调整。这是一张迄今为止最大篇幅的工笔画，以往的经验已经不够用。在无数次的比较、参照后，特别是考察了西方古典油画的主题性大作之后，以中国化的思考重新制定了比例。如果再大一圈，建筑的宏大气质与多元象征将会“吃掉”人物。最后从构图的安排可以看到，踏进国家博物馆主厅的观众，有远望天安门的既视感，随步履前移，人物群像的列队又引发“中国人民从此站起来了”的心理情愫。最后，在绘画技法语言上，唐勇力将以往的绘画经验增高扩容，以古代壁画里的长线条支撑画面，以节制的剥落渲染历史感和表达个性，以色彩节奏来调和整齐的人群，意到笔成。
应该引起研究者注意的是，唐勇力1992年到1993年至少7张的“湘西情”系列的尝试，是完全脱开敦煌佛教氛围的纯绘画语言实验。这一系列创作的面貌已经与他20世纪80年代早期的《先驱》、《渔家》、《矿工的妻子》以及1989年的《历史不能忘却》拉开了距离。唐勇力自述，“敦煌之梦”系列的色彩绘制也故意不遵从古法的胶法和设色。可见对于敦煌资源运用的出入与离合，集中体现了有创造意识的现代画家的智慧與艺术性的诉求。
工笔画的写意性课题，唐勇力将其着重提出，是源于长期教学和创作实践的两个角度的体验。唐勇力对传统工笔画技法束缚过紧、作画程序冷漠无情产生质疑，认识到随画家心智的衰老，工笔画容易越画越僵死。具有创新意识的工笔画家应该是掌握了传统艺术的核心技术后，还能够深刻地理解传统中“意”的美学观念，从其中提炼工笔画所必须的意象，最后解开“程序性”的死结，走向自由天地。唐勇力以系列创作的方式进行试验，集中创作于1983到1989年“人体系列”，非常纯粹③，唐代仕女小品的训练也是其意的养成。 他的实验报告认为，工笔画所包含的写意属性首先是指形式结构的写意特征。一幅作品的立意到构图，一开始整体的结构处理就是实现画面能否具有写意属性的关键。其次就是造型具有的写意性。中国画是意象造型，意象造型来源广泛，研习方法多样。再次是在绘画技法语言上，通过参照借鉴其他画种来改造和确立自己的语言特色。写意画用的生宣纸是渗化的，圆锥形的毛笔蘸上墨汁，通过水的媒介，在宣纸上浸润，其魅力在于结果的不可预知，同时即兴生发也是直抒胸臆的表达。工笔画则无法直抒胸臆，但是它也可以使用一些即兴发挥的技法语言，加强绘画性。这些技法往往借鉴或改造自写意画。写意性课题贯穿了唐勇力几十年的创作，不仅具有个案意义，对启发后学和工笔画艺术的发展也具贡献。唐勇力“打破了工笔与意笔的传统对立模式，为现代工笔人物画开辟出一个异常自由的创作空间”④。
宗白华在《论素描》一文中写：“中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。”⑤明清人物画的颓势引起有担当的艺术家的变革雄心。徐蒋体系之后，在潘天寿素描教学观念影响下，20世纪70年代的方增先、王庆明等前辈进行了关于结构素描的探索教学。20年后，唐勇力首次提出学术概念“线性素描”一词，集前人之大成。经过20余年的实践和理论研究，中国画人物题材的造型已经证实可以融合西方造型观念和样式，中国人物画同时也能在保持民族特性的情况下演变与发展。线性素描理论是对绘画语言基本问题的解决，《新中国诞生》就是这一成果的证明。
唐勇力将线性素描理论概述为：线性素描的核心观念是“形神兼备”的中国画传统法则，“天人合一”的“游观”方式，“气韵生动”的审美气象，“骨法用笔”的点、线、面相结合的线性语言表达。客观写实造型、主观意象造型、抽象变化造型各自以自身特有的思维方法、特有的观察方法、特有的技巧语言表达营造各自的领域，三者互相渗透交织，使造型更加丰富而有生气，有更多样化的绘画形式。线性素描的基本内涵就是把中国画中的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型形式表现物象。在强调“以线造型”的同时，既不排除结构，也不排除透视和色调，根据需要适当取舍。
线性素描的基本技法是“线”“面”相结合，在《新中国诞生》的篇章中，人物肖像的塑造成为唐勇力30年线性素描教学研究成果的集中体现。对象的形神趣味，通过线性素描给予了先期解决。领袖绘画的难度在于观众心目中既定形象和历史评价心理因素的干预，线性素描的写实水平敏锐地捕捉到瞬间的形态的微妙差异，通过复杂的外貌物象固定内在精神的特质，塑造艺术真实的形象，正所谓以形写神，并求其神似。线性素描以线为骨架，调子起到辅助性功能，能使对象深入、细致。《新中国诞生》素描稿里的调子是正稿中的染法的依据，不过，这里的调子不是客观产生的，它主观而变通，不受光和黑白的限制，是艺术家对对象的分析和理解。唐勇力指出调子的使用分为六个方面：调子的类比，营造结构感;虚实、明暗的关系，营造气象感;物体转折部位的色调变化，营造质感;透视、结构的空间位置，营造体量感;调子变化可映衬出神韵;调子可营造肌理感，使画面更加深邃。这六点皆可在《新中国诞生》的画面中找到实证。换个角度说，《新中国诞生》历史主题需要的实施者正是因为有了30年线性素描训练和“中国化”的提升，方能胜任。
作为教学实用型的理论，线性素描将线描训练的结合放到重要位置。线描是中国传统绘画中最为重要的艺术语言之一。以墨线勾描来塑造形象，书法用笔是线描的鲜明标志。唐勇力早期绘画中用线圆柔求趣，后来劲健求力，传达出画家不断成熟的思想感情、智慧和自由。《新中国诞生》的线条即以长线写出，高度凝练，严谨端正，体现了其多年积学。
唐勇力10年一个周期的艺术进程、稳步实现的现实主义和浪漫主义相结合的创作方式，使他的创作个案极具研究价值。其自身探索的清晰步履、对传统文化资源的取用态度、理论指导实践的反复求真精神，更有承前启后的坚定信念，都启迪后来者：艺术之路，有理法却不存在捷径。
注释
①②郑岗：《学院美术30年重点画家書系：唐勇力》，山东美术出版社2009年版，第310页，第29页。
③唐勇力：《古远回声——工笔人物教学讲座》，河北美术出版社2002年版，第47页。
④范景中：《线描对图绘——唐勇力的新工笔画》，《美术研究》，2003年第4期，第51-54页。
⑤宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第159页。
作者单位：广州画院