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〔摘要〕 关于永明诗律八病后四病“大韵、小韵、旁纽、正纽”的内涵,本文的基本结论是:1.永明律体的“纽”不是指“声纽”,更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术。“旁纽”和“正纽”的区别是:“旁纽”是指一句诗内平仄的相“黏”(求同)。具体说来,就是要求“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”两种句式中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即“仄”黏“仄仄”,“平”黏“平平”;“正纽”则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)的平仄相同,即“平平”黏“平平”,“仄仄”黏“仄仄”,如果违背了“旁纽”或“正纽”的平仄组合规则,即冒犯失黏诗病。2.永明律体的“韵”也不是诗病,而是文人律体诗歌押韵的原则及其规范。“大韵”是指律体诗正韵的押韵原则,即只限押平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;“小韵”是指律体诗起句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵。
〔关键词〕 永明诗病;大韵;小韵;旁纽;正纽
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2011)01-0165-07
我们在《永明诗病说猜想(上)》一文中讨论了永明诗律八病前四病“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的内涵,得出的结论是:平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病,只犯在同一句诗内部。平头病(第一个字音)犯在改“平”为“仄”;上尾病(第二个字音)犯在改“仄”为“平”;蜂腰病(第三个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”;鹤膝病(第四个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”,与蜂腰病所犯的调类相同。〔1〕本文接着讨论永明诗病后四病“大韵、小韵、旁纽、正纽”的内涵。
一、永明诗律“韵纽四病”研究现状
“韵纽四病”是隋唐时期对永明诗病“大韵、小韵、旁纽、正纽”的统称。南宋王应麟《困学纪闻》卷10云:“[唐]李百药曰:‘分四声八病。’按:《诗苑类格》沈约曰:‘诗病有八:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌,余病亦通。”〔2〕沈约所说的“大韵、小韵、旁纽、正纽”是什么意思,前人非专题讨论者甚多,而集中研究者,自唐代以来主要有日僧遍照金刚(空海)、黄侃和郭绍虞三家。他们的研究结论分别见于《文镜秘府论》、《文心雕龙札记》、《中国文学批评史》。遍照金刚《文镜秘府论》西《论病》云:
第五,大韵。或名触绝病。大韵诗者,五言诗若以“新”为韵,上九字中,更不得安“人、津、邻、身、陈”等字,既同其类,名犯大韵。诗曰:“紫翮拂花树,黄鹂闲绿枝,思君一叹息,啼泪应言垂。”又曰:“游鱼牵细藻,鸣禽哢好音,谁知迟暮节,悲吟伤寸心。”释曰:如此即犯大韵。今就十字内论大韵,若前韵第十字是“枝”字,则上第七字不得用“鹂”字,此为用(同)类,大须避之。通二十字中,并不得安“籭、羇、雌、池、知”等类,除非故作叠韵,此即不论。……
第六,小韵。或名伤音病。小韵诗[者],除韵以外,而有迭相犯者,名为犯小韵病也。诗曰:“搴帘出户望,霜花朝瀁日,晨莺傍杼飞,早燕挑轩出。”又曰:“夜中无与语,独寤抚躬叹,唯惭一片月,流彩照南端。”释曰:此即犯小韵。就前九字而论小韵,若第九字是“瀁”字,则上第五字不得复用“望”字等音,为同是韵之病。元氏曰:“此病轻于大韵,近代咸不以为累文。”或云:凡小韵,居五字内急,九字内小缓,然此病虽非巨害,避为美。……
第七,傍纽。亦名大纽,或名爽切病。傍纽诗者,五言诗一句之中有“月”字,更不得安“鱼、元、阮、愿”等之字,此即双声,双声即犯傍纽。亦曰,五字中犯最急,十字中犯稍宽。如此之类,是其病。诗曰:“鱼游见风月,兽走畏伤蹄。”如此之类,是犯傍纽病。又曰:“元生爱皓月,阮氏愿清风,取乐情无已,赏玩未能同。”又曰:“云生遮丽月,波动乱游鱼,凉风便入体,寒气渐钻肤。”释曰:“鱼、月”是双声,“兽、伤”并双声,此即犯大纽,所以即是,“元、阮、愿、月”为一纽。今就十字中论小纽,五字中论大纽。王斌云:“若能回转,即应言‘奇琴’、‘精酒’、‘风表’、‘月外’ 此即可得免纽之病也。” 或曰:傍纽者,据傍声而来与相忤也。然字从连韵,而纽声相参,若“金、锦、禁、急、饮、阴、荫、邑”,是连韵纽之。若“金”之与“饮”、“阴”之与“禁”,从傍而会,是与相参之也。如云:“丈人且安坐,梁尘将欲飞。”“丈”与“梁”,亦“金、饮”之类,是犯也。……
第八,正纽。亦名小纽。或亦名爽切病。正纽者,五言诗“壬、衽、任、入”四字为一纽,一句之中,以有“壬”字,更不得安“衽、任、入”等字。如此之类,名为犯正纽之病也。诗曰:“抚琴起和曲,叠管泛鸣驱,停轩未忍去,白日小踟蹰。”又曰:“心中肝如割,肠里气更燋,逢风回无信,早雁转成遥。”“肝、割”同纽,深为不便。释曰:此即犯小纽之病也。今就五字中论,即是下句第十、九,双声两字是也。除非故作双声,下句复双声对,方得免小纽之病也。若为联绵赋体类,皆如此也。或曰:正纽者,谓正双声相犯。其双声虽一,傍正有殊,从一字纽之得四声,是正也。若“元、阮、愿、月”是。若从他字来会成双声,是傍也。若“元、阮、愿、月”是正,而“牛、鱼、妍、砚”等字来会“元、月”等字成双声是也。如云:“我本汉家子,来嫁单于庭。”“家”、“嫁”是一纽之内,名正双声,名犯正纽者也,傍纽者,如云:“贻我青铜镜,结我罗裙裾。”“结、裙”是双声之傍,名犯傍纽也。又一法,凡入双声者,皆名正纽。……〔3〕
遍照金刚总体认为,“韵纽四病,皆五字内之瘕疵”。具体说来,(1)“大韵”、“小韵”是指五言诗一句或一韵中不得使用同韵的字。其区别是:大韵病是指一句诗内第一、五两个音节不得使用同韵的字,如果是一韵诗,第七、十两个音节不得使用同韵的字;小韵病则是指一句诗第一、三两个音节不得使用同韵的字,如果是一韵诗,第五、九两个音节不得使用同韵的字。(2)“傍纽”(也称“旁纽”或“大纽”)是指一句诗中不得使用同声母的字;“正纽”(也称“小纽”)是指一韵诗中不得使用同声母的字。傍纽、正纽病的区别在于一句诗与一韵诗复用双声字,遍照金刚称之为“十字中论小纽,五字中论大纽”。尽管遍照金刚援据闳博,还是没有解释清楚“韵纽四病”到底是什么诗病,只能让读者恍惚知道前面两病在谈避免使用“重韵”的问题,后面两病在谈避免使用“双声”字的问题,至于怎么规避才算符合永明声律,遍照金刚并没有解释清楚。
黄侃在《文心雕龙札记•声律》中简略地阐发了他对“韵纽四病”的看法:“大韵。五言诗两句除韵外,余九字不得有字与韵犯,如(胡)姬年十五,春日独当(垆)。小韵。五言两句中除韵外,余九字有自相同韵者,如薄帷鉴(明)月,(清)风吹我衿。旁纽。双声同两句杂用,如田夫亦知礼,(寅)宾(延)上坐。正纽。一纽四声两句杂用,如我本汉(家)子,来(嫁)单于庭。”〔4〕黄侃先生的解释并无新意,只是在重复遍照金刚的分析,但行文精简得令人难以明白“大韵”与“小韵”、“傍纽”与“正韵”之间的区别在哪里。由于猜想的因素多于实际的考证,所以最终难以解开“韵纽四病”的声律秘密。
郭绍虞先生对“韵纽四病”的解释可以说是近百年来最为详细的诠释。关于“八病的性质问题”,他是这样论述的:
我以为(一)八病应分四组:平头上尾为一组,是同声之病;蜂腰鹤膝为一组,是同调之病;大韵小韵为一组,是同韵之病;旁纽正纽为一组,是同纽之病。细目有八,大别则四。(二)于四组之中再应分为两类。平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的,大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的。因为它是一句中的音节,所以在两句中就比较宽些,不为病犯。因此,可以知道《南史•陆厥传》所以只举平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种而不举其它四种的缘故;因此也可以知道《文镜秘府论》所以说“大韵、小韵、旁纽、正纽四病但须知之不必须避”的缘故。《文镜秘府论》引刘氏(善经)说云:“韵纽四病皆五字内之疵,两句中则非巨疾”,不是说得很明白吗?〔5〕
郭先生认为大韵、小韵是“同韵之病”,旁纽、正纽是“同纽之病”,它们都是就“一句的音节”讲的。具体而言,“从韵的方面来讲,则大韵系指与押韵之字同韵之病,小韵则是除韵以外而有迭相犯者,所以《文笔心眼钞》说:‘五字中二五用同韵字名触绝病,是谓大韵;一三用同音字名伤音病,是谓小韵。’……从纽的方面来讲,则旁纽是指双声字。冯班《钝吟杂录》云:‘郭忠恕《佩觿》云:“雕弓之为敦弓,则又依乎傍纽”,按徵音四字端透定泥,敦字属元韵端母,雕字属萧韵端母,则是旁纽者双声字也。’此说找到了昔人所谓旁纽的根据,而且与《文镜秘府论》、《诗人玉屑》诸书所说相合,所以比较可靠。正纽则指四声相纽。《封演闻见记》:‘周颙好为体语,因此切字皆有纽,纽有平上去入之异。’这是纽的根据。所以昔人讲到‘纽’,就往往兼声与韵而言。仇兆鳌《杜诗详注》云:‘所谓正纽者,如溪起憩三字为一纽,上句有溪字,下句再用憩字,如庾阐诗:“朝济清溪峰,昔憩五龙泉”是正纽也’。此说解正纽很确,不过当时所谓病犯,是指一句中的音节,不是指两句中的音节,仇氏没有注意到这一点罢了。”〔6〕“与押韵之字同韵”、“除韵以外而有迭相犯者”(即除韵脚字外,诗句中同韵字重出)、“双声字”、“四声相纽”,乃是郭先生用来解释“韵纽四病”的关键词语。这些释词乍看较为新鲜,但从根源上看,基本上仍旧在遍照金刚的思考范围内打转转。尽管如此,郭先生申述研究永明诗病的根本目的是高瞻远瞩的。他说:“我们且慢批评,不要管八病是不是弊法,是不是拘滞,或是不是谬妄,以及是病不是病。无疑的,用现在的眼光来看,八病毫无讨论的价值,可是,(一)我们先得承认这是永明体的音律,是由‘古’到‘律’中间的音律,所以就永明体的音律来讲,也就不可能避免产生这些不很合理的弊法。(二)更得承认这是利用单音文字的特点所形成的音律,这是文字的音律之初步考究,是律体未定以前的音律说。所以我们考究八病,不是批评八病,也不是为八病辩护,而是想说明由古到律中间一段音律的问题。”〔7〕吴相洲的《永明体与音乐关系研究》是2006年出版的一部专门讨论永明体音律与音乐关系的专著,但作者对“永明八病”的认识依然停留在前人的思考范围之内。其基本结论是:“八病中的前四病都是讲四声的问题……后四病讲诗中用字要避开双声和叠韵,尤其是韵脚与句子中间的字不能重复和相近,而这正是出于音乐节拍的需要。歌的节拍主要靠用韵来区别的,如果句子中间随意出现与韵脚相同或相近的字,就会随节拍产生紊乱。”因此他断言:“可以肯定地说,八病当中,前四病讲声调要错杂用之,后四病讲声和韵要错杂用之,都是出于适应歌唱旋律的要求。”〔8〕
纵观前人对永明诗病之“同韵四病”的研究,存在的问题集中表现为认识模糊、举证随意、分析牵强等诸多方面。我们认为,揭秘永明诗病之“同韵四病”的管键是永明体押韵规则和平仄黏接规则,因此,整个思路的调整应该回到“音韵”上来。
二、永明诗律“韵纽四病”说猜想
要揭开“韵纽四病”之谜,我们还得从梁陈以后初唐以前合乎声律的永明体诗切入,因为梁陈隋唐之际,永明声律伴随着几代诗人的诗歌创作而发育成熟。从初创时期的或不尊律,到成熟时期的人尽自律,永明律体的“声病”总会在一些诗人的作品中显露出来。我们只要抽丝剥茧,条分缕析,是完全能够破解韵纽四病的。
(一)“旁纽”、“正纽”是指永明体的“黏接”规则
先看梁陈隋唐之际八首永明律体。北周庾信《山中诗》:
涧暗泉偏冷(仄仄平平仄),岩深桂绝香(平平仄仄平)。住中能不去(平平仄仄),非独淮南王(仄平平平)。
《闺怨诗》:
明镜圆花发(仄仄平平仄),空房故怨多(平平仄仄平)。几年留织女(平平仄仄),还应听渡河(仄仄仄平)。
陈刘删《咏青草诗》:
雨沐三春叶(仄仄平平仄),风传十步香(平平仄仄平)。映袍怜色重(平平仄仄),临书喜带长(平平平仄平)。
隋虞世基《晚飞鸟诗》:
向日晚飞低(仄仄仄平平),飞飞未得栖(平平仄仄平)。当为归林远(平平平仄仄),恒长侵夜啼(平平仄仄平)。
隋释慧轮(新罗人)《悼叹诗》:
众美乃罗列(仄仄平仄),群英已古今(平平仄仄平)。也知生死分(平平仄仄),那得不伤心(仄仄仄平平)。
陈周弘正《看新婚诗》:
莫愁年十五(平平仄仄),来聘子都家(仄仄平平)。婿颜如美玉(平平仄仄),妇色胜桃花(仄仄仄平平)。带啼疑暮雨(平平仄仄),含笑似朝霞(仄仄平平)。暂却轻纨扇(仄仄平平仄),倾城判不赊(平平仄仄平)。
陈顾野王《阳春歌》:
春草正芳菲(仄仄平平),重楼启曙扉(平平仄仄平)。银鞍侠客至(平平仄仄仄),柘弹宛童归(仄仄仄平平)。池前竹叶满(平平仄仄仄),井上桃花飞(仄仄平平平)。蓟门寒未歇(平平仄仄),为断流黄机(仄仄平平平)。
隋炀帝杨广《夏日临江诗》:
夏潭荫修竹(平平平仄),高岸坐长风(仄仄平平)。日落沧江静(仄仄平平仄),云散远山空(仄仄平平)。鹭飞林外白(平平仄仄),莲开水上红(平平仄仄平)。逍遥有余兴(平平仄平仄),怅望情不终(仄平仄平)。
我们知道,唐代律体诗平仄组合的四种基本句型是:A、仄仄平平仄;B、平平仄仄平;C、平平平仄仄;D、仄仄仄平平。这四种基本句型经过替换再组合,可以构成四副对联,即:
(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。
(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。
(3)平平仄仄平,仄仄仄平平。
(4)仄仄仄平平,平平仄仄平。
四副对联经过再组合,可以构成绝句的四种基本的平仄组合句型,即:
(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
(3)平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
(4)仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
将绝句四种基本的平仄组合句型,按“黏”的声律要求再增长一倍就成了五律。在上述四种基本句型中,已透露出四条“黏”的声律规则:
第一,“平起平收”式和“仄起平收”式中第一、二句的第三个音节是同“仄”相“黏”的,而“仄起仄收”和“平起仄收”两种绝句不存在平仄相“黏”的问题。
第二,“平起平收”式和“仄起平收”式中第一、二句的韵脚字是同“平”相“黏”的。
第三,四种基本句型中的上联对句与下联出句的第一、二两个音节,其平仄是相“黏”的,即“平平”黏接“平平”,“仄仄”黏接“仄仄”,平仄交互,环环相扣,浑然天成。
第四,“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”两种句型,其第三个音节与前面的双音节音段的平仄是相黏的,即“仄”黏“仄仄”,“平”黏“平平”。
接下来我们就用这四条“黏”的声律规则去检验以上所录的八首诗歌,看它们是否符合律体诗“黏”的要求,如果符合就是合律的,要是不符合就犯了“失黏”诗病。庾信《山中诗》是“仄起仄收”式,第二、三句是“岩深桂绝香”(平平仄仄平)、“住中能不去”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则。《闺怨诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“空房故怨多”(平平仄仄平)、“几年留织女”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。刘删《咏青草诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“风传十步香”(平平仄仄平)、“映袍怜色重”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。释慧轮《悼叹诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“群英已古今”(平平仄仄平)、“也知生死分”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。以上四首绝句体都没有犯失黏诗病。虞世基《晚飞鸟诗》是“仄起平收”式,第二、三句是“飞飞未得栖”(平平仄仄平)、“当为归林远”(平平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病。陈周弘正《看新婚诗》是首“平起仄收”式的五律体,其颈联对句“含笑似朝霞”(仄仄平平)与尾联出句“暂却轻纨扇”(仄仄平平仄)的第一、二两个音节同为“仄仄”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但首联对句“来聘子都家”(仄仄平平)与颔联出句“婿颜如美玉”(平平仄仄)的第一、二两个音节,颔联对句“妇色胜桃花”( 仄仄仄平平)与颈联出句“带啼疑暮雨”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。顾野王《阳春歌》也是首“平起仄收”式的五律体,其首联对句“重楼启曙扉”(平平仄仄平)与颔联出句“银鞍侠客至”(平平仄仄仄)的第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但颔联对句“柘弹宛童归”(仄仄仄平平)与颈联出句“池前竹叶满”(平平仄仄仄)的第一、二两个音节,颈联对句“井上桃花飞”(仄仄平平平)与尾联出句“蓟门寒未歇”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。隋炀帝杨广《夏日临江诗》也是首“平起仄收”式的五律体,其首联对句“高岸坐长风”(仄仄平平)与颔联出句“日落沧江静”(仄仄平平仄)的第一、二两个音节同为“仄仄”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;颈联对句“莲开水上红”(平平仄仄平)与尾联出句“逍遥有余兴”(平平仄平仄)的第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但颔联对句“云散远山空”(仄仄平平)与颈联出句“鹭飞林外白”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。
又庾信《山中诗》第三句“住中能不去”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“非独淮南王”(仄平平平),前两个音节是“仄仄”,而第三个音节用的却是“平”,没有黏上,不符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定,犯了“三平调”诗病。《闺怨诗》第三句“几年留织女”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“还应听渡河”(仄仄仄平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。刘删《咏青草诗》第三句“映袍怜色重”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。虞世基《晚飞鸟诗》第一句“向日晚飞低”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定;第三句“当为归林远”(平平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。释慧轮《悼叹诗》第三句“也知生死分”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“那得不伤心”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。陈周弘正《看新婚诗》首联出句“莫愁年十五”(平平仄仄)、颔联出句“婿颜如美玉”(平平仄仄)、颈联出句“带啼疑暮雨”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;首联对句“来聘子都家”(仄仄平平)、颔联对句“妇色胜桃花”(仄仄仄平平)、颈联对句“含笑似朝霞”(仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。顾野王《阳春歌》首联出句“春草正芳菲”(仄仄平平)、颔联对句“柘弹宛童归”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定;颔联出句“银鞍侠客至”(平平仄仄仄)、颈联出句“池前竹叶满”(平平仄仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节该用“平”而换成了“仄”, 违背了“平”黏“平平”的规定,犯了“三仄调”诗病;颈联对句“井上桃花飞”(仄仄平平平)、尾联对句“为断流黄机”(仄仄平平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节该用“仄”而换成了“平”, 违背了“仄”黏“仄仄”的规定,犯了“三平调”诗病。隋炀帝杨广《夏日临江诗》首联出句“夏潭荫修竹”(平平平仄)和颈联出句“鹭飞林外白”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;首联对句“高岸坐长风”(仄仄平平)和颔颈对句“云散远山空”(仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。
又虞世基《晚飞鸟诗》出句(第一句)“向日晚飞低”(仄仄仄平平)的韵脚字“低”与对句(第二句)“飞飞未得栖”(平平仄仄平)的韵脚字“栖”,同“平”相黏,符合韵脚字同“平”相黏的原则。顾野王《阳春歌》出句(第一句)“春草正芳菲”(仄仄平平)的第五字“菲”与对句(第二句)“重楼启曙扉”(平平仄仄平)第五字“扉”,同“平”相黏,也符合韵脚字同“平”相黏的原则。
以上八首诗,总体而言比较符合永明声律“黏”的要求,但从中也呈现出与永明声律极不吻合的失黏诗病来。“失黏”是唐代乃至宋元以来律体诗创作最容易犯的诗病。我们认为,永明体的失黏才是沈约等人所说的“旁纽”、“正纽”应该规避的诗病,它与“双声字”或“四声相纽”绝无关系。因为律体诗的声律讲究的是字音韵律的谐和问题,沈约等人干嘛要对它作出字音声母上的要求呢?前人之所以理解偏误,是将“旁纽”、“正纽”中的“纽”当成字音的声母理解了。《说文•糸部》:“纽,系也。一曰结而可解。从糸丑声。”(十三上)段玉裁注:“结者,缔也;缔者,接不解也,其可解者曰纽。”〔9〕《广雅•释诂三》:“纽,束也。”清王念孙疏证:“王逸注《九叹》云:‘纽,结束也。’《管子•枢言篇》云:‘先王不约束,不结纽。’”〔10〕《急就篇》:“冠帻簪簧结发纽。”唐颜师古注:“结发谓作结也……凡结之可解者曰纽。”引申为连接。《荀子•正名》:“异形离心,交喻异物,名实玄纽,贵贱不明,同异不别。”连接就是“黏合”。《广雅•释诂二》:“接,合也。”律体诗的黏合就是要使声律黏合再连续而下,最终将两幅对联黏合连缀成绝句,再将两首绝句黏合连缀成一首五律或七律,使上下联之间的平仄环环相扣,天衣无缝,达到天籁般悦耳动听的和谐美。故《广雅•释诂二》又云“接,续也”;“结,续也”。
永明律体的“纽”不是指“声纽”,更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术。“旁纽”和“正纽”的区别是:“旁纽”是指一句诗内平仄相“黏”(求同)。具体说来,就是要求“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”两种句型中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即“仄”黏“仄仄”,“平”黏“平平”。“正纽”则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)平仄相同,即“平平”黏“平平”,“仄仄”黏“仄仄”,如果违背了“旁纽”或“正纽”的平仄组合规则,即为冒犯失黏诗病。钟毓龙《科场回忆》中谈及他在清末县试考应试诗的一段经历:“余初次应考,年幼胆怯,闻放二牌,心为焦急,六韵之诗,有一联竟驮顺风旗。幸经同考之周君察出方改正,否则于例应贴出。”作者自注:“驮顺风旗者,如‘仄仄平平仄,平平仄仄平’之下,不接以‘平平平仄仄’,而仍以‘仄仄平平仄’也。”〔11〕律体诗创作中所犯的“驮顺风旗”,就是上联对句与下联出句之间犯了平仄失黏的毛病。
(二)“大韵”、“小韵”是指永明体的“押韵”规则
永明律体诗歌从初创时起就对押韵规定很严。我们知道古风体诗歌的押韵极为宽泛、自由,平仄混押、通押、错押不为所限,中国诗歌的押韵限制是从永明体诗歌开始的。根据对初唐以前的律体诗歌的调查,常见而规范的押韵只有两种:(1)限押平声韵,而且必须一韵到底,不得出韵;(2)律体首句押韵者少见,但只要押韵,所押的平声韵必须与“正韵”同属一个韵部,也不得出韵。如北周庾信《山中诗》的韵脚字“香、王”押下平声七阳韵,《闺怨诗》的韵脚字“多、河”押下平声五歌韵, 陈刘删《咏青草诗》的韵脚字“香、长”押下平声七阳韵,隋释慧轮《悼叹诗》的韵脚字“栖、啼”押上平声八齐韵,陈周弘正《看新婚诗》的韵脚字“家、花、霞、赊”押下平声六麻韵,隋炀帝杨广《夏日临江诗》的韵脚字“风、空、红、终”押上平声一东韵,这些都是首句没入韵的诗。而隋虞世基《晚飞鸟诗》的韵脚字“栖、啼”押上平声八齐韵,首句“低”也押上平声八齐韵,陈顾野王《阳春歌》的韵脚字“扉、归、飞、机”押上平声五微韵,首句 “菲”也押上平声五微韵等。王力先生在《南北朝诗人用韵考》一文中指出:“用韵的宽严似乎是一时的风尚:《诗经》时代用韵严,汉魏晋宋用韵宽,齐梁陈隋用韵严,初唐用韵宽(尤其是对于入声)。”〔12〕“齐梁陈隋用韵严”,主要表现在永明诗律上。再看隋李德林五律《入山诗》:
登岭望重关,腰佩且鸣环。天河临易饮,月桂近将攀。王母西山至,夫人南岳还。何必阳台下,要待梦容颜。
《入山诗》首句入韵,“关”押上平声十五删韵,正韵“环、攀、还、颜”也押上平声十五删韵。平声韵一韵押到底乃是永明诗律用韵的基本原则,这条原则中唐以前的诗人是严格遵守的,不得越雷池半步。王力先生在《诗律余论》中说:“古体诗可以通韵,近体诗原则上不可以通韵。谢榛《四溟诗话》云:‘九佳韵窄而险,虽五言造句亦难,况七言近体?’可见近体即使用窄而险的韵,也是不容易出韵的。”〔13〕但是,随着诗律的发展与变革,中唐及其以后,律体诗悄然出现“借韵”的押韵规则,这条潜规则虽然发轫于初唐个别诗人,而到中唐以后,潜规则变成了通用规则,直到今天依然盛行。
“借韵”就是借用邻近韵的字来押韵。借韵的原则只适合于首句押韵的韵脚,绝对不能用在正韵中,律体诗八句四韵依然要求一韵押到底。例如唐李贺绝句《马诗》之九:
催榜渡乌江,神骓泣向风。君王今解剑,何处逐英雄?
李贺的绝句《马诗》共22首,全诗通过咏马、赞马、叹马来表现志士的奇才异质、远大抱负及其不遇于时的感慨与愤懑。《马诗》之九的正韵韵脚字是“风、雄”,押的是上平声一东韵,首句的韵脚字“江”,借用的是上平声三江韵的字。但是“催榜渡乌江”,一作“催榜渡江东”。如果李贺原作“江东”,“东”字是上平声一东韵的字,就不存在借韵了。再如唐韩偓七律《安贫》:
手风慵展八行书,眼暗休寻九局图。窗里日光飞野马,案头筠管长蒲卢。谋身拙为安蛇足,报国危曾捋虎须。举世可能无默识,未知谁拟试齐竽?
《安贫》的正韵韵脚字是“图、卢、须、竽”,押的是上平声七虞韵,首句的韵脚字“书”,借用的是上平声六鱼韵的字。王力先生在《诗律余论》中说:“起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽;相反地,它正足以说明古人用韵很严,因为只有起句可以借韵,而且只限于借用邻韵。”〔14〕
从中唐以前的律体诗用韵的规律中,我们发现了沈约等人所说“大韵”、“小韵”的实际含义,它们讲的都是永明体诗歌押韵的原则及其规范问题。具体说来,“大韵”是指律体诗正韵的押韵规定,即押韵只限用平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;“小韵”是指律体诗首句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵。“韵”的“大”与“小”,其区别只在于“正韵”与“句首韵”的划分。郭绍虞先生说:“平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的,大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的”,并且说:“从韵的方面来讲,则大韵系指与押韵之字同韵之病,小韵则是除韵以外而有迭相犯者”。 而吴相洲所谓“后四病讲诗中用字要避开双声和叠韵,尤其是韵脚与句子中间的字不能重复和相近,而这正是出于音乐节拍的需要”。这类含混不清的结论,令人费解。
〔参考文献〕
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〔3〕遍照金刚.文镜秘府论〔M〕.北京:人民文学出版社,1975.190-197.
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〔8〕吴相洲.永明体与音乐关系研究〔M〕.北京大学出版社,2006.36-37.
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〔10〕〔清〕王念孙.广雅疏证〔M〕.北京:中华书局,1983.86-87.
〔11〕钟毓龙.科场回忆〔A〕.文史资料选辑:第94辑〔C〕.北京:文史资料出版社,1984.122.
〔12〕〔13〕〔14〕王力.龙虫并雕斋文集〔Z〕.北京:中华书局,1980.57-58,448,449.
(责任编辑:尹 富)
〔关键词〕 永明诗病;大韵;小韵;旁纽;正纽
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2011)01-0165-07
我们在《永明诗病说猜想(上)》一文中讨论了永明诗律八病前四病“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的内涵,得出的结论是:平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病,只犯在同一句诗内部。平头病(第一个字音)犯在改“平”为“仄”;上尾病(第二个字音)犯在改“仄”为“平”;蜂腰病(第三个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”;鹤膝病(第四个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”,与蜂腰病所犯的调类相同。〔1〕本文接着讨论永明诗病后四病“大韵、小韵、旁纽、正纽”的内涵。
一、永明诗律“韵纽四病”研究现状
“韵纽四病”是隋唐时期对永明诗病“大韵、小韵、旁纽、正纽”的统称。南宋王应麟《困学纪闻》卷10云:“[唐]李百药曰:‘分四声八病。’按:《诗苑类格》沈约曰:‘诗病有八:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌,余病亦通。”〔2〕沈约所说的“大韵、小韵、旁纽、正纽”是什么意思,前人非专题讨论者甚多,而集中研究者,自唐代以来主要有日僧遍照金刚(空海)、黄侃和郭绍虞三家。他们的研究结论分别见于《文镜秘府论》、《文心雕龙札记》、《中国文学批评史》。遍照金刚《文镜秘府论》西《论病》云:
第五,大韵。或名触绝病。大韵诗者,五言诗若以“新”为韵,上九字中,更不得安“人、津、邻、身、陈”等字,既同其类,名犯大韵。诗曰:“紫翮拂花树,黄鹂闲绿枝,思君一叹息,啼泪应言垂。”又曰:“游鱼牵细藻,鸣禽哢好音,谁知迟暮节,悲吟伤寸心。”释曰:如此即犯大韵。今就十字内论大韵,若前韵第十字是“枝”字,则上第七字不得用“鹂”字,此为用(同)类,大须避之。通二十字中,并不得安“籭、羇、雌、池、知”等类,除非故作叠韵,此即不论。……
第六,小韵。或名伤音病。小韵诗[者],除韵以外,而有迭相犯者,名为犯小韵病也。诗曰:“搴帘出户望,霜花朝瀁日,晨莺傍杼飞,早燕挑轩出。”又曰:“夜中无与语,独寤抚躬叹,唯惭一片月,流彩照南端。”释曰:此即犯小韵。就前九字而论小韵,若第九字是“瀁”字,则上第五字不得复用“望”字等音,为同是韵之病。元氏曰:“此病轻于大韵,近代咸不以为累文。”或云:凡小韵,居五字内急,九字内小缓,然此病虽非巨害,避为美。……
第七,傍纽。亦名大纽,或名爽切病。傍纽诗者,五言诗一句之中有“月”字,更不得安“鱼、元、阮、愿”等之字,此即双声,双声即犯傍纽。亦曰,五字中犯最急,十字中犯稍宽。如此之类,是其病。诗曰:“鱼游见风月,兽走畏伤蹄。”如此之类,是犯傍纽病。又曰:“元生爱皓月,阮氏愿清风,取乐情无已,赏玩未能同。”又曰:“云生遮丽月,波动乱游鱼,凉风便入体,寒气渐钻肤。”释曰:“鱼、月”是双声,“兽、伤”并双声,此即犯大纽,所以即是,“元、阮、愿、月”为一纽。今就十字中论小纽,五字中论大纽。王斌云:“若能回转,即应言‘奇琴’、‘精酒’、‘风表’、‘月外’ 此即可得免纽之病也。” 或曰:傍纽者,据傍声而来与相忤也。然字从连韵,而纽声相参,若“金、锦、禁、急、饮、阴、荫、邑”,是连韵纽之。若“金”之与“饮”、“阴”之与“禁”,从傍而会,是与相参之也。如云:“丈人且安坐,梁尘将欲飞。”“丈”与“梁”,亦“金、饮”之类,是犯也。……
第八,正纽。亦名小纽。或亦名爽切病。正纽者,五言诗“壬、衽、任、入”四字为一纽,一句之中,以有“壬”字,更不得安“衽、任、入”等字。如此之类,名为犯正纽之病也。诗曰:“抚琴起和曲,叠管泛鸣驱,停轩未忍去,白日小踟蹰。”又曰:“心中肝如割,肠里气更燋,逢风回无信,早雁转成遥。”“肝、割”同纽,深为不便。释曰:此即犯小纽之病也。今就五字中论,即是下句第十、九,双声两字是也。除非故作双声,下句复双声对,方得免小纽之病也。若为联绵赋体类,皆如此也。或曰:正纽者,谓正双声相犯。其双声虽一,傍正有殊,从一字纽之得四声,是正也。若“元、阮、愿、月”是。若从他字来会成双声,是傍也。若“元、阮、愿、月”是正,而“牛、鱼、妍、砚”等字来会“元、月”等字成双声是也。如云:“我本汉家子,来嫁单于庭。”“家”、“嫁”是一纽之内,名正双声,名犯正纽者也,傍纽者,如云:“贻我青铜镜,结我罗裙裾。”“结、裙”是双声之傍,名犯傍纽也。又一法,凡入双声者,皆名正纽。……〔3〕
遍照金刚总体认为,“韵纽四病,皆五字内之瘕疵”。具体说来,(1)“大韵”、“小韵”是指五言诗一句或一韵中不得使用同韵的字。其区别是:大韵病是指一句诗内第一、五两个音节不得使用同韵的字,如果是一韵诗,第七、十两个音节不得使用同韵的字;小韵病则是指一句诗第一、三两个音节不得使用同韵的字,如果是一韵诗,第五、九两个音节不得使用同韵的字。(2)“傍纽”(也称“旁纽”或“大纽”)是指一句诗中不得使用同声母的字;“正纽”(也称“小纽”)是指一韵诗中不得使用同声母的字。傍纽、正纽病的区别在于一句诗与一韵诗复用双声字,遍照金刚称之为“十字中论小纽,五字中论大纽”。尽管遍照金刚援据闳博,还是没有解释清楚“韵纽四病”到底是什么诗病,只能让读者恍惚知道前面两病在谈避免使用“重韵”的问题,后面两病在谈避免使用“双声”字的问题,至于怎么规避才算符合永明声律,遍照金刚并没有解释清楚。
黄侃在《文心雕龙札记•声律》中简略地阐发了他对“韵纽四病”的看法:“大韵。五言诗两句除韵外,余九字不得有字与韵犯,如(胡)姬年十五,春日独当(垆)。小韵。五言两句中除韵外,余九字有自相同韵者,如薄帷鉴(明)月,(清)风吹我衿。旁纽。双声同两句杂用,如田夫亦知礼,(寅)宾(延)上坐。正纽。一纽四声两句杂用,如我本汉(家)子,来(嫁)单于庭。”〔4〕黄侃先生的解释并无新意,只是在重复遍照金刚的分析,但行文精简得令人难以明白“大韵”与“小韵”、“傍纽”与“正韵”之间的区别在哪里。由于猜想的因素多于实际的考证,所以最终难以解开“韵纽四病”的声律秘密。
郭绍虞先生对“韵纽四病”的解释可以说是近百年来最为详细的诠释。关于“八病的性质问题”,他是这样论述的:
我以为(一)八病应分四组:平头上尾为一组,是同声之病;蜂腰鹤膝为一组,是同调之病;大韵小韵为一组,是同韵之病;旁纽正纽为一组,是同纽之病。细目有八,大别则四。(二)于四组之中再应分为两类。平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的,大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的。因为它是一句中的音节,所以在两句中就比较宽些,不为病犯。因此,可以知道《南史•陆厥传》所以只举平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种而不举其它四种的缘故;因此也可以知道《文镜秘府论》所以说“大韵、小韵、旁纽、正纽四病但须知之不必须避”的缘故。《文镜秘府论》引刘氏(善经)说云:“韵纽四病皆五字内之疵,两句中则非巨疾”,不是说得很明白吗?〔5〕
郭先生认为大韵、小韵是“同韵之病”,旁纽、正纽是“同纽之病”,它们都是就“一句的音节”讲的。具体而言,“从韵的方面来讲,则大韵系指与押韵之字同韵之病,小韵则是除韵以外而有迭相犯者,所以《文笔心眼钞》说:‘五字中二五用同韵字名触绝病,是谓大韵;一三用同音字名伤音病,是谓小韵。’……从纽的方面来讲,则旁纽是指双声字。冯班《钝吟杂录》云:‘郭忠恕《佩觿》云:“雕弓之为敦弓,则又依乎傍纽”,按徵音四字端透定泥,敦字属元韵端母,雕字属萧韵端母,则是旁纽者双声字也。’此说找到了昔人所谓旁纽的根据,而且与《文镜秘府论》、《诗人玉屑》诸书所说相合,所以比较可靠。正纽则指四声相纽。《封演闻见记》:‘周颙好为体语,因此切字皆有纽,纽有平上去入之异。’这是纽的根据。所以昔人讲到‘纽’,就往往兼声与韵而言。仇兆鳌《杜诗详注》云:‘所谓正纽者,如溪起憩三字为一纽,上句有溪字,下句再用憩字,如庾阐诗:“朝济清溪峰,昔憩五龙泉”是正纽也’。此说解正纽很确,不过当时所谓病犯,是指一句中的音节,不是指两句中的音节,仇氏没有注意到这一点罢了。”〔6〕“与押韵之字同韵”、“除韵以外而有迭相犯者”(即除韵脚字外,诗句中同韵字重出)、“双声字”、“四声相纽”,乃是郭先生用来解释“韵纽四病”的关键词语。这些释词乍看较为新鲜,但从根源上看,基本上仍旧在遍照金刚的思考范围内打转转。尽管如此,郭先生申述研究永明诗病的根本目的是高瞻远瞩的。他说:“我们且慢批评,不要管八病是不是弊法,是不是拘滞,或是不是谬妄,以及是病不是病。无疑的,用现在的眼光来看,八病毫无讨论的价值,可是,(一)我们先得承认这是永明体的音律,是由‘古’到‘律’中间的音律,所以就永明体的音律来讲,也就不可能避免产生这些不很合理的弊法。(二)更得承认这是利用单音文字的特点所形成的音律,这是文字的音律之初步考究,是律体未定以前的音律说。所以我们考究八病,不是批评八病,也不是为八病辩护,而是想说明由古到律中间一段音律的问题。”〔7〕吴相洲的《永明体与音乐关系研究》是2006年出版的一部专门讨论永明体音律与音乐关系的专著,但作者对“永明八病”的认识依然停留在前人的思考范围之内。其基本结论是:“八病中的前四病都是讲四声的问题……后四病讲诗中用字要避开双声和叠韵,尤其是韵脚与句子中间的字不能重复和相近,而这正是出于音乐节拍的需要。歌的节拍主要靠用韵来区别的,如果句子中间随意出现与韵脚相同或相近的字,就会随节拍产生紊乱。”因此他断言:“可以肯定地说,八病当中,前四病讲声调要错杂用之,后四病讲声和韵要错杂用之,都是出于适应歌唱旋律的要求。”〔8〕
纵观前人对永明诗病之“同韵四病”的研究,存在的问题集中表现为认识模糊、举证随意、分析牵强等诸多方面。我们认为,揭秘永明诗病之“同韵四病”的管键是永明体押韵规则和平仄黏接规则,因此,整个思路的调整应该回到“音韵”上来。
二、永明诗律“韵纽四病”说猜想
要揭开“韵纽四病”之谜,我们还得从梁陈以后初唐以前合乎声律的永明体诗切入,因为梁陈隋唐之际,永明声律伴随着几代诗人的诗歌创作而发育成熟。从初创时期的或不尊律,到成熟时期的人尽自律,永明律体的“声病”总会在一些诗人的作品中显露出来。我们只要抽丝剥茧,条分缕析,是完全能够破解韵纽四病的。
(一)“旁纽”、“正纽”是指永明体的“黏接”规则
先看梁陈隋唐之际八首永明律体。北周庾信《山中诗》:
涧暗泉偏冷(仄仄平平仄),岩深桂绝香(平平仄仄平)。住中能不去(平平仄仄),非独淮南王(仄平平平)。
《闺怨诗》:
明镜圆花发(仄仄平平仄),空房故怨多(平平仄仄平)。几年留织女(平平仄仄),还应听渡河(仄仄仄平)。
陈刘删《咏青草诗》:
雨沐三春叶(仄仄平平仄),风传十步香(平平仄仄平)。映袍怜色重(平平仄仄),临书喜带长(平平平仄平)。
隋虞世基《晚飞鸟诗》:
向日晚飞低(仄仄仄平平),飞飞未得栖(平平仄仄平)。当为归林远(平平平仄仄),恒长侵夜啼(平平仄仄平)。
隋释慧轮(新罗人)《悼叹诗》:
众美乃罗列(仄仄平仄),群英已古今(平平仄仄平)。也知生死分(平平仄仄),那得不伤心(仄仄仄平平)。
陈周弘正《看新婚诗》:
莫愁年十五(平平仄仄),来聘子都家(仄仄平平)。婿颜如美玉(平平仄仄),妇色胜桃花(仄仄仄平平)。带啼疑暮雨(平平仄仄),含笑似朝霞(仄仄平平)。暂却轻纨扇(仄仄平平仄),倾城判不赊(平平仄仄平)。
陈顾野王《阳春歌》:
春草正芳菲(仄仄平平),重楼启曙扉(平平仄仄平)。银鞍侠客至(平平仄仄仄),柘弹宛童归(仄仄仄平平)。池前竹叶满(平平仄仄仄),井上桃花飞(仄仄平平平)。蓟门寒未歇(平平仄仄),为断流黄机(仄仄平平平)。
隋炀帝杨广《夏日临江诗》:
夏潭荫修竹(平平平仄),高岸坐长风(仄仄平平)。日落沧江静(仄仄平平仄),云散远山空(仄仄平平)。鹭飞林外白(平平仄仄),莲开水上红(平平仄仄平)。逍遥有余兴(平平仄平仄),怅望情不终(仄平仄平)。
我们知道,唐代律体诗平仄组合的四种基本句型是:A、仄仄平平仄;B、平平仄仄平;C、平平平仄仄;D、仄仄仄平平。这四种基本句型经过替换再组合,可以构成四副对联,即:
(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。
(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。
(3)平平仄仄平,仄仄仄平平。
(4)仄仄仄平平,平平仄仄平。
四副对联经过再组合,可以构成绝句的四种基本的平仄组合句型,即:
(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
(3)平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
(4)仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
将绝句四种基本的平仄组合句型,按“黏”的声律要求再增长一倍就成了五律。在上述四种基本句型中,已透露出四条“黏”的声律规则:
第一,“平起平收”式和“仄起平收”式中第一、二句的第三个音节是同“仄”相“黏”的,而“仄起仄收”和“平起仄收”两种绝句不存在平仄相“黏”的问题。
第二,“平起平收”式和“仄起平收”式中第一、二句的韵脚字是同“平”相“黏”的。
第三,四种基本句型中的上联对句与下联出句的第一、二两个音节,其平仄是相“黏”的,即“平平”黏接“平平”,“仄仄”黏接“仄仄”,平仄交互,环环相扣,浑然天成。
第四,“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”两种句型,其第三个音节与前面的双音节音段的平仄是相黏的,即“仄”黏“仄仄”,“平”黏“平平”。
接下来我们就用这四条“黏”的声律规则去检验以上所录的八首诗歌,看它们是否符合律体诗“黏”的要求,如果符合就是合律的,要是不符合就犯了“失黏”诗病。庾信《山中诗》是“仄起仄收”式,第二、三句是“岩深桂绝香”(平平仄仄平)、“住中能不去”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则。《闺怨诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“空房故怨多”(平平仄仄平)、“几年留织女”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。刘删《咏青草诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“风传十步香”(平平仄仄平)、“映袍怜色重”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。释慧轮《悼叹诗》也是“仄起仄收”式,第二、三句是“群英已古今”(平平仄仄平)、“也知生死分”(平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,也符合“黏”的第三条规则。以上四首绝句体都没有犯失黏诗病。虞世基《晚飞鸟诗》是“仄起平收”式,第二、三句是“飞飞未得栖”(平平仄仄平)、“当为归林远”(平平平仄仄),其第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病。陈周弘正《看新婚诗》是首“平起仄收”式的五律体,其颈联对句“含笑似朝霞”(仄仄平平)与尾联出句“暂却轻纨扇”(仄仄平平仄)的第一、二两个音节同为“仄仄”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但首联对句“来聘子都家”(仄仄平平)与颔联出句“婿颜如美玉”(平平仄仄)的第一、二两个音节,颔联对句“妇色胜桃花”( 仄仄仄平平)与颈联出句“带啼疑暮雨”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。顾野王《阳春歌》也是首“平起仄收”式的五律体,其首联对句“重楼启曙扉”(平平仄仄平)与颔联出句“银鞍侠客至”(平平仄仄仄)的第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但颔联对句“柘弹宛童归”(仄仄仄平平)与颈联出句“池前竹叶满”(平平仄仄仄)的第一、二两个音节,颈联对句“井上桃花飞”(仄仄平平平)与尾联出句“蓟门寒未歇”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。隋炀帝杨广《夏日临江诗》也是首“平起仄收”式的五律体,其首联对句“高岸坐长风”(仄仄平平)与颔联出句“日落沧江静”(仄仄平平仄)的第一、二两个音节同为“仄仄”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;颈联对句“莲开水上红”(平平仄仄平)与尾联出句“逍遥有余兴”(平平仄平仄)的第一、二两个音节同为“平平”,符合“黏”的第三条规则,没有冲犯失黏诗病;但颔联对句“云散远山空”(仄仄平平)与颈联出句“鹭飞林外白”(平平仄仄)的第一、二两个音节平仄没有相黏上,该用“仄仄”黏接,却成了“平平”对“仄仄”,犯了失黏诗病。
又庾信《山中诗》第三句“住中能不去”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“非独淮南王”(仄平平平),前两个音节是“仄仄”,而第三个音节用的却是“平”,没有黏上,不符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定,犯了“三平调”诗病。《闺怨诗》第三句“几年留织女”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“还应听渡河”(仄仄仄平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。刘删《咏青草诗》第三句“映袍怜色重”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。虞世基《晚飞鸟诗》第一句“向日晚飞低”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定;第三句“当为归林远”(平平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。释慧轮《悼叹诗》第三句“也知生死分”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;第四句“那得不伤心”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。陈周弘正《看新婚诗》首联出句“莫愁年十五”(平平仄仄)、颔联出句“婿颜如美玉”(平平仄仄)、颈联出句“带啼疑暮雨”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;首联对句“来聘子都家”(仄仄平平)、颔联对句“妇色胜桃花”(仄仄仄平平)、颈联对句“含笑似朝霞”(仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定。顾野王《阳春歌》首联出句“春草正芳菲”(仄仄平平)、颔联对句“柘弹宛童归”(仄仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“仄”黏“仄仄”的规定;颔联出句“银鞍侠客至”(平平仄仄仄)、颈联出句“池前竹叶满”(平平仄仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节该用“平”而换成了“仄”, 违背了“平”黏“平平”的规定,犯了“三仄调”诗病;颈联对句“井上桃花飞”(仄仄平平平)、尾联对句“为断流黄机”(仄仄平平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节该用“仄”而换成了“平”, 违背了“仄”黏“仄仄”的规定,犯了“三平调”诗病。隋炀帝杨广《夏日临江诗》首联出句“夏潭荫修竹”(平平平仄)和颈联出句“鹭飞林外白”(平平仄仄),前两个音节是“平平”,第三个音节也是“平”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定;首联对句“高岸坐长风”(仄仄平平)和颔颈对句“云散远山空”(仄仄平平),前两个音节是“仄仄”,第三个音节也是“仄”,符合“黏”的第四条“平”黏“平平”的规定。
又虞世基《晚飞鸟诗》出句(第一句)“向日晚飞低”(仄仄仄平平)的韵脚字“低”与对句(第二句)“飞飞未得栖”(平平仄仄平)的韵脚字“栖”,同“平”相黏,符合韵脚字同“平”相黏的原则。顾野王《阳春歌》出句(第一句)“春草正芳菲”(仄仄平平)的第五字“菲”与对句(第二句)“重楼启曙扉”(平平仄仄平)第五字“扉”,同“平”相黏,也符合韵脚字同“平”相黏的原则。
以上八首诗,总体而言比较符合永明声律“黏”的要求,但从中也呈现出与永明声律极不吻合的失黏诗病来。“失黏”是唐代乃至宋元以来律体诗创作最容易犯的诗病。我们认为,永明体的失黏才是沈约等人所说的“旁纽”、“正纽”应该规避的诗病,它与“双声字”或“四声相纽”绝无关系。因为律体诗的声律讲究的是字音韵律的谐和问题,沈约等人干嘛要对它作出字音声母上的要求呢?前人之所以理解偏误,是将“旁纽”、“正纽”中的“纽”当成字音的声母理解了。《说文•糸部》:“纽,系也。一曰结而可解。从糸丑声。”(十三上)段玉裁注:“结者,缔也;缔者,接不解也,其可解者曰纽。”〔9〕《广雅•释诂三》:“纽,束也。”清王念孙疏证:“王逸注《九叹》云:‘纽,结束也。’《管子•枢言篇》云:‘先王不约束,不结纽。’”〔10〕《急就篇》:“冠帻簪簧结发纽。”唐颜师古注:“结发谓作结也……凡结之可解者曰纽。”引申为连接。《荀子•正名》:“异形离心,交喻异物,名实玄纽,贵贱不明,同异不别。”连接就是“黏合”。《广雅•释诂二》:“接,合也。”律体诗的黏合就是要使声律黏合再连续而下,最终将两幅对联黏合连缀成绝句,再将两首绝句黏合连缀成一首五律或七律,使上下联之间的平仄环环相扣,天衣无缝,达到天籁般悦耳动听的和谐美。故《广雅•释诂二》又云“接,续也”;“结,续也”。
永明律体的“纽”不是指“声纽”,更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术。“旁纽”和“正纽”的区别是:“旁纽”是指一句诗内平仄相“黏”(求同)。具体说来,就是要求“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”两种句型中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即“仄”黏“仄仄”,“平”黏“平平”。“正纽”则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)平仄相同,即“平平”黏“平平”,“仄仄”黏“仄仄”,如果违背了“旁纽”或“正纽”的平仄组合规则,即为冒犯失黏诗病。钟毓龙《科场回忆》中谈及他在清末县试考应试诗的一段经历:“余初次应考,年幼胆怯,闻放二牌,心为焦急,六韵之诗,有一联竟驮顺风旗。幸经同考之周君察出方改正,否则于例应贴出。”作者自注:“驮顺风旗者,如‘仄仄平平仄,平平仄仄平’之下,不接以‘平平平仄仄’,而仍以‘仄仄平平仄’也。”〔11〕律体诗创作中所犯的“驮顺风旗”,就是上联对句与下联出句之间犯了平仄失黏的毛病。
(二)“大韵”、“小韵”是指永明体的“押韵”规则
永明律体诗歌从初创时起就对押韵规定很严。我们知道古风体诗歌的押韵极为宽泛、自由,平仄混押、通押、错押不为所限,中国诗歌的押韵限制是从永明体诗歌开始的。根据对初唐以前的律体诗歌的调查,常见而规范的押韵只有两种:(1)限押平声韵,而且必须一韵到底,不得出韵;(2)律体首句押韵者少见,但只要押韵,所押的平声韵必须与“正韵”同属一个韵部,也不得出韵。如北周庾信《山中诗》的韵脚字“香、王”押下平声七阳韵,《闺怨诗》的韵脚字“多、河”押下平声五歌韵, 陈刘删《咏青草诗》的韵脚字“香、长”押下平声七阳韵,隋释慧轮《悼叹诗》的韵脚字“栖、啼”押上平声八齐韵,陈周弘正《看新婚诗》的韵脚字“家、花、霞、赊”押下平声六麻韵,隋炀帝杨广《夏日临江诗》的韵脚字“风、空、红、终”押上平声一东韵,这些都是首句没入韵的诗。而隋虞世基《晚飞鸟诗》的韵脚字“栖、啼”押上平声八齐韵,首句“低”也押上平声八齐韵,陈顾野王《阳春歌》的韵脚字“扉、归、飞、机”押上平声五微韵,首句 “菲”也押上平声五微韵等。王力先生在《南北朝诗人用韵考》一文中指出:“用韵的宽严似乎是一时的风尚:《诗经》时代用韵严,汉魏晋宋用韵宽,齐梁陈隋用韵严,初唐用韵宽(尤其是对于入声)。”〔12〕“齐梁陈隋用韵严”,主要表现在永明诗律上。再看隋李德林五律《入山诗》:
登岭望重关,腰佩且鸣环。天河临易饮,月桂近将攀。王母西山至,夫人南岳还。何必阳台下,要待梦容颜。
《入山诗》首句入韵,“关”押上平声十五删韵,正韵“环、攀、还、颜”也押上平声十五删韵。平声韵一韵押到底乃是永明诗律用韵的基本原则,这条原则中唐以前的诗人是严格遵守的,不得越雷池半步。王力先生在《诗律余论》中说:“古体诗可以通韵,近体诗原则上不可以通韵。谢榛《四溟诗话》云:‘九佳韵窄而险,虽五言造句亦难,况七言近体?’可见近体即使用窄而险的韵,也是不容易出韵的。”〔13〕但是,随着诗律的发展与变革,中唐及其以后,律体诗悄然出现“借韵”的押韵规则,这条潜规则虽然发轫于初唐个别诗人,而到中唐以后,潜规则变成了通用规则,直到今天依然盛行。
“借韵”就是借用邻近韵的字来押韵。借韵的原则只适合于首句押韵的韵脚,绝对不能用在正韵中,律体诗八句四韵依然要求一韵押到底。例如唐李贺绝句《马诗》之九:
催榜渡乌江,神骓泣向风。君王今解剑,何处逐英雄?
李贺的绝句《马诗》共22首,全诗通过咏马、赞马、叹马来表现志士的奇才异质、远大抱负及其不遇于时的感慨与愤懑。《马诗》之九的正韵韵脚字是“风、雄”,押的是上平声一东韵,首句的韵脚字“江”,借用的是上平声三江韵的字。但是“催榜渡乌江”,一作“催榜渡江东”。如果李贺原作“江东”,“东”字是上平声一东韵的字,就不存在借韵了。再如唐韩偓七律《安贫》:
手风慵展八行书,眼暗休寻九局图。窗里日光飞野马,案头筠管长蒲卢。谋身拙为安蛇足,报国危曾捋虎须。举世可能无默识,未知谁拟试齐竽?
《安贫》的正韵韵脚字是“图、卢、须、竽”,押的是上平声七虞韵,首句的韵脚字“书”,借用的是上平声六鱼韵的字。王力先生在《诗律余论》中说:“起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽;相反地,它正足以说明古人用韵很严,因为只有起句可以借韵,而且只限于借用邻韵。”〔14〕
从中唐以前的律体诗用韵的规律中,我们发现了沈约等人所说“大韵”、“小韵”的实际含义,它们讲的都是永明体诗歌押韵的原则及其规范问题。具体说来,“大韵”是指律体诗正韵的押韵规定,即押韵只限用平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;“小韵”是指律体诗首句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵。“韵”的“大”与“小”,其区别只在于“正韵”与“句首韵”的划分。郭绍虞先生说:“平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的,大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的”,并且说:“从韵的方面来讲,则大韵系指与押韵之字同韵之病,小韵则是除韵以外而有迭相犯者”。 而吴相洲所谓“后四病讲诗中用字要避开双声和叠韵,尤其是韵脚与句子中间的字不能重复和相近,而这正是出于音乐节拍的需要”。这类含混不清的结论,令人费解。
〔参考文献〕
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〔11〕钟毓龙.科场回忆〔A〕.文史资料选辑:第94辑〔C〕.北京:文史资料出版社,1984.122.
〔12〕〔13〕〔14〕王力.龙虫并雕斋文集〔Z〕.北京:中华书局,1980.57-58,448,449.
(责任编辑:尹 富)