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当今，大提琴这一乐器无论是在世界范围内还是在我国都有着较快地发展，并在音乐相关的众多领域有较为广泛的应用。在这样的背景下，研究18、19世紀欧洲大提琴演奏技巧发展，对大提琴演奏技法的认知提升具有重要的意义。
大提琴家族的基本音响是由一根弦的振动和用手指按弦的音高而产生的，其他复杂的音响是通过运用不同的弓法技巧等来实现的。20世纪以前，欧洲大提琴家成功地把许多运弓、弓法形式和各种不同的演奏技巧都运用到了大提琴演奏中。
一、弓法、运弓的变化
弓法形式和不同的运弓很多都是由意大利演奏者首创的，兰泽蒂的连顿弓技巧就与众不同。但是，至少从17世纪的吕利时代开始，法国演奏家就被灌输一种思想，即要求弓法的一致性和精确性（依据下弓规律而构成），并发展成为一种民族感。他们特别喜欢把使用不同弓法当作炫技的手段。在19世纪之前，奥-德大提琴演奏家也极少运用规范的弓法形式、连顿弓和自然泛音。相反的，奥-德大提琴家通过音响对比和力度变化引起人们对音乐的兴趣。弦全部音域的音色对奥-德大提琴演奏至关重要，如里特的协奏曲显示出大提琴音响的有趣变化，他经常采用变格定弦，并以在慢乐章使用较大的强弱音器而改变大提琴的音色著称。靠近琴马演奏（allagamba），是德国演奏家在独奏乐段中运用的另一种色彩技巧，法国人把这一技巧限制在快速演奏的伴奏音型中。
19世纪20年代晚期，像跳弓与弹跳弓这样离弦的弓法，开始出现在法国大提琴教学和独奏作品中。通过模仿小提琴炫技大师的表演，到19世纪中叶，塞尔韦使跳弓、弹跳弓和其他形式的跳跃弓法成为比利时大提琴技巧的一个突出特点。这些弓法成为19世纪晚期的每一个大提琴家都想掌握的基本技能。
再如西班牙大提琴家卡萨尔斯（1876—1973年），他5岁开始学习音乐，11岁在父亲的指导下学习大提琴。他成长得很快，很早就表现出自己的独立性，开始探索改进大提琴的演奏方法，并尽可能寻找简便和自然的方法，包括右手持弓与多种自由拉奏弓法，左手位置与运指方法等，对提高与改进大提琴的演奏技巧和表演艺术做出了历史性的贡献。他同时还广泛学习哲学、文学和造型艺术，并用于对音乐的解释和演奏。出色的演奏技艺与对作品深刻阐释的紧密结合，构成了卡萨尔斯演奏艺术的主要特征。他把演奏古典音乐及当代音乐作为自己的主要艺术使命。他对巴赫组曲，贝多芬与布拉姆斯的奏鸣曲，海顿、波克里尼、拉罗、舒曼和德沃夏克的协奏曲演奏进行阐释，把大提琴演奏艺术提高到一个可以与钢琴、小提琴演奏艺术相媲美的高度，从而对大提琴演奏艺术的世界性影响做出了卓越的贡献。
二、表情滑音的变化
18世纪末的演奏家将表情滑音归类为倚音的一种极为富有表现力的形式，当旋律产生在绵延的连弓时，富有表现力的换把形成了一种指法手段。表情滑音在19世纪演奏家中间也引起了争议。罗姆伯格·多特佐尔和库默尔都把表情滑音看作是与揉弦类似的增强音乐情感的工具，只是罗姆伯格同时也把它归类为装饰音技术。对于此后的大提琴家来说，表情滑音与换把技巧联系密切，这种指法被选用的频率高低取决于审美。瓦斯林和科斯曼的古典学派仅限于使用滑音。据布罗徳利所说，这个学派最优秀的演奏家“以完美的音准出名，但同时他们演奏的音乐缺乏感情也是众所周知的”。相反的，还有人评述这些演奏家“以一种过度多愁善感的‘沙龙风格’进行演奏”。像大提琴家亚历山大·巴塔和门德斯遵洋特别受到巴黎女性听众的欢迎，而“高雅”的男听众则斥责其经常模仿当红男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼的行为。其风格特征包括伸缩速度、表情滑音的“啜泣”和夸张的强弱变化。
三、和弦演奏技巧变化
在大提琴演奏技巧发展中，和弦演奏的技巧也有所变化。从最低音开始，弹拨和弦可以用大拇指以琶音的方式拨奏，但也可以同时拨奏。鲍迪奥采用每根弦用一个手指拨奏，而罗姆伯格用大拇指拨G弦和C弦，用第1指拨D弦，用第2指拨A弦。一直到19世纪中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，强调最低音。19世纪晚期的演奏家继续使用G弦和C弦的音高分别演奏的方式，但是通过时值相对延长，把重点转移到较高的音符上，A弦和D弦的音高同时奏出。到20世纪初，大提琴家演奏四个音符和弦的普遍做法是：先演奏两个低音，然后保持在两个高音上。
四、指法技巧的发展
琴颈把位指法的原理是根据两个策略设计出来的。由于18世纪早期的大提琴家逐渐超出第一把位的活动范围，从而产生了一种把小提琴指法运用到大提琴上的指法演奏。
按照科雷特的说明，第一和第二把位用第1、2指或第4指;第三和第四把位用第1、2、3指，第2、4指;第三和第四把位也经常采用全音的压缩指法，即第1、2、3、4指依次压缩。
18世纪晚期的教师指明在半把位、第一和第二把位上，一个半音用一个手指的方法，其中第2指常用伸张指法。这是第二种方法，也是最终被认为更适合大提琴演奏的方法，即第一至第四把位中每一个半音用一个手指，第三、四把位不采用压缩指法。第四把位以上的音高由第1、2、3指完成。这种方法成为受贝尔图影响的大提琴家所采用的方法，让·路易·迪波尔的论文中对这种方法做出了极具权威性的解释。
到19世纪，上述指法技巧的实践形成了系统的第一至第四把位内全音指法，但是换把习惯上的差别依然存在。18世纪末、19世纪初的许多演奏家尝试整理一套换把方法，将其作为规范化指法形式的辅助手段。长乐句不间断的换把是难点，让·路易·迪波尔通过使用有顺序的指法成功地做到了这一点。这种换把总是从一个手指到另一个手指，用他的话说这是因为大家都知道，灵敏的手指触弦是十分重要的，并且可以确定的是，当一个手指从一个半音滑到另一个半音时，并没有触弦。这是因为当手指滑落压弦时，如果弓速跟不上这一刹那的话就会产生不和谐的声音。
19世纪上半叶，当许多法国和英国大提琴家受到让·路易·迪波尔的理论约束时，其他一些大提琴家发现，当换把移动的距离较小时（尤其是在同音连奏的地方），同指换把使音准更加可靠，特别是在半音之间或者全音之间。
五、结语
大提琴作为西洋弦乐器，其在世界范围内的音乐相关的各个领域，已经占据了重要地位。因此，笔者认为，对大提琴发展过程当中演奏技巧发展问题的研究，具有实际意义。
（江西省歌舞剧院有限责任公司）
大提琴家族的基本音响是由一根弦的振动和用手指按弦的音高而产生的，其他复杂的音响是通过运用不同的弓法技巧等来实现的。20世纪以前，欧洲大提琴家成功地把许多运弓、弓法形式和各种不同的演奏技巧都运用到了大提琴演奏中。
一、弓法、运弓的变化
弓法形式和不同的运弓很多都是由意大利演奏者首创的，兰泽蒂的连顿弓技巧就与众不同。但是，至少从17世纪的吕利时代开始，法国演奏家就被灌输一种思想，即要求弓法的一致性和精确性（依据下弓规律而构成），并发展成为一种民族感。他们特别喜欢把使用不同弓法当作炫技的手段。在19世纪之前，奥-德大提琴演奏家也极少运用规范的弓法形式、连顿弓和自然泛音。相反的，奥-德大提琴家通过音响对比和力度变化引起人们对音乐的兴趣。弦全部音域的音色对奥-德大提琴演奏至关重要，如里特的协奏曲显示出大提琴音响的有趣变化，他经常采用变格定弦，并以在慢乐章使用较大的强弱音器而改变大提琴的音色著称。靠近琴马演奏（allagamba），是德国演奏家在独奏乐段中运用的另一种色彩技巧，法国人把这一技巧限制在快速演奏的伴奏音型中。
19世纪20年代晚期，像跳弓与弹跳弓这样离弦的弓法，开始出现在法国大提琴教学和独奏作品中。通过模仿小提琴炫技大师的表演，到19世纪中叶，塞尔韦使跳弓、弹跳弓和其他形式的跳跃弓法成为比利时大提琴技巧的一个突出特点。这些弓法成为19世纪晚期的每一个大提琴家都想掌握的基本技能。
再如西班牙大提琴家卡萨尔斯（1876—1973年），他5岁开始学习音乐，11岁在父亲的指导下学习大提琴。他成长得很快，很早就表现出自己的独立性，开始探索改进大提琴的演奏方法，并尽可能寻找简便和自然的方法，包括右手持弓与多种自由拉奏弓法，左手位置与运指方法等，对提高与改进大提琴的演奏技巧和表演艺术做出了历史性的贡献。他同时还广泛学习哲学、文学和造型艺术，并用于对音乐的解释和演奏。出色的演奏技艺与对作品深刻阐释的紧密结合，构成了卡萨尔斯演奏艺术的主要特征。他把演奏古典音乐及当代音乐作为自己的主要艺术使命。他对巴赫组曲，贝多芬与布拉姆斯的奏鸣曲，海顿、波克里尼、拉罗、舒曼和德沃夏克的协奏曲演奏进行阐释，把大提琴演奏艺术提高到一个可以与钢琴、小提琴演奏艺术相媲美的高度，从而对大提琴演奏艺术的世界性影响做出了卓越的贡献。
二、表情滑音的变化
18世纪末的演奏家将表情滑音归类为倚音的一种极为富有表现力的形式，当旋律产生在绵延的连弓时，富有表现力的换把形成了一种指法手段。表情滑音在19世纪演奏家中间也引起了争议。罗姆伯格·多特佐尔和库默尔都把表情滑音看作是与揉弦类似的增强音乐情感的工具，只是罗姆伯格同时也把它归类为装饰音技术。对于此后的大提琴家来说，表情滑音与换把技巧联系密切，这种指法被选用的频率高低取决于审美。瓦斯林和科斯曼的古典学派仅限于使用滑音。据布罗徳利所说，这个学派最优秀的演奏家“以完美的音准出名，但同时他们演奏的音乐缺乏感情也是众所周知的”。相反的，还有人评述这些演奏家“以一种过度多愁善感的‘沙龙风格’进行演奏”。像大提琴家亚历山大·巴塔和门德斯遵洋特别受到巴黎女性听众的欢迎，而“高雅”的男听众则斥责其经常模仿当红男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼的行为。其风格特征包括伸缩速度、表情滑音的“啜泣”和夸张的强弱变化。
三、和弦演奏技巧变化
在大提琴演奏技巧发展中，和弦演奏的技巧也有所变化。从最低音开始，弹拨和弦可以用大拇指以琶音的方式拨奏，但也可以同时拨奏。鲍迪奥采用每根弦用一个手指拨奏，而罗姆伯格用大拇指拨G弦和C弦，用第1指拨D弦，用第2指拨A弦。一直到19世纪中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，强调最低音。19世纪晚期的演奏家继续使用G弦和C弦的音高分别演奏的方式，但是通过时值相对延长，把重点转移到较高的音符上，A弦和D弦的音高同时奏出。到20世纪初，大提琴家演奏四个音符和弦的普遍做法是：先演奏两个低音，然后保持在两个高音上。
四、指法技巧的发展
琴颈把位指法的原理是根据两个策略设计出来的。由于18世纪早期的大提琴家逐渐超出第一把位的活动范围，从而产生了一种把小提琴指法运用到大提琴上的指法演奏。
按照科雷特的说明，第一和第二把位用第1、2指或第4指;第三和第四把位用第1、2、3指，第2、4指;第三和第四把位也经常采用全音的压缩指法，即第1、2、3、4指依次压缩。
18世纪晚期的教师指明在半把位、第一和第二把位上，一个半音用一个手指的方法，其中第2指常用伸张指法。这是第二种方法，也是最终被认为更适合大提琴演奏的方法，即第一至第四把位中每一个半音用一个手指，第三、四把位不采用压缩指法。第四把位以上的音高由第1、2、3指完成。这种方法成为受贝尔图影响的大提琴家所采用的方法，让·路易·迪波尔的论文中对这种方法做出了极具权威性的解释。
到19世纪，上述指法技巧的实践形成了系统的第一至第四把位内全音指法，但是换把习惯上的差别依然存在。18世纪末、19世纪初的许多演奏家尝试整理一套换把方法，将其作为规范化指法形式的辅助手段。长乐句不间断的换把是难点，让·路易·迪波尔通过使用有顺序的指法成功地做到了这一点。这种换把总是从一个手指到另一个手指，用他的话说这是因为大家都知道，灵敏的手指触弦是十分重要的，并且可以确定的是，当一个手指从一个半音滑到另一个半音时，并没有触弦。这是因为当手指滑落压弦时，如果弓速跟不上这一刹那的话就会产生不和谐的声音。
19世纪上半叶，当许多法国和英国大提琴家受到让·路易·迪波尔的理论约束时，其他一些大提琴家发现，当换把移动的距离较小时（尤其是在同音连奏的地方），同指换把使音准更加可靠，特别是在半音之间或者全音之间。
五、结语
大提琴作为西洋弦乐器，其在世界范围内的音乐相关的各个领域，已经占据了重要地位。因此，笔者认为，对大提琴发展过程当中演奏技巧发展问题的研究，具有实际意义。
（江西省歌舞剧院有限责任公司）