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摘 要：蒙古民歌伴随着蒙古族历史，晕染着蒙古族人民独特的性格精神，带着远古的气息在历史长河中历久弥新。民歌作为一种民族文化，在物质层面、精神角度、风俗习惯、民族性格等多个方面呈现着多彩的颜色。在历史学、文学、形态学、社会学等视角下展现着蒙古民歌蕴含着的深厚内涵。蒙古民歌以蒙文撰写的资料相当多，但以汉文撰写的资料相对来说较少，同时汉文撰写的资料在视角研究下相对偏窄，本论文就其形态学视角下的汉文撰写的蒙古民歌展开探讨与研究，找出汉文撰写的蒙古民歌的亮点及存在问题，为以后的专家学者研究同一视角下的蒙古民歌提供参考。
关键词：形态学;蒙古民歌;研究
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2020）06-0082-05
蒙古民歌伴随着蒙古族历史，晕染着蒙古族人民独特的性格精神，带着远古的气息在历史长河中历久弥新。民歌作为一种民族文化，在物质层面、精神角度、风俗习惯、民族性格等多个方面呈现着多彩的颜色。在历史学、文化学、形态学、社会学等视角下展现着蒙古民歌蕴含着的深厚内涵。音乐形态学是探讨音乐的形式与内容等关系的学科。从二十世纪开始，音乐分析逐渐导向分析风格、探讨内容、融汇综合、并探索多角度进行研究。本论文就其形态学视角下的蒙古民歌展开探讨与研究。
一、蒙古长调民歌的形态学分析
蒙古族长调民歌是世界非物质文化遗产代表作之一，在漫长的历史发展过程中，受地域环境、生产生活方式、经济发展状况等多种因素的影响。长调作为蒙古族音乐文化的经典，在世界的大舞台上是一朵绚丽的奇葩，在中华民族的万花丛中是一抹亮丽的颜色。长调民歌之所以闻名遐迩，因其旋律节奏悠扬动听，跌宕自由。音乐是调与词相结合的丰满整体，音乐形态学着重研究的是音乐的音调及旋律，本小节就其所搜集的关于蒙古长调民歌形态学视角下的汉文版论文梳理、归纳和总结如下：
《蒙古长调：流淌在生命里的歌》[1]一文中从旋律与形态特征的角度切入，从节拍、节奏、调式、结构特点、长调的织体特点、长调的演唱方法等六个方面对蒙古族长调民歌的形态特征进行了分析与总结。李建军认为长调民歌在节拍方面“形散而神不散”，在散乱无章的节拍韵律当中却有其内在节拍、节奏的约束与规整;长调民歌有着切分、附点、十六分、连音等节奏形式，进而形成自由、舒展、轻松的音调韵律，调式复杂多变，以五声调为主，同时还灵活运用调式交替、离调、转调等;常见的结构形式是两乐句构成的单乐段，长调的织体特点，即基本的演唱形式：单声部;长调圆润、绵长、饱满的演唱方法是极具特征的，对“诺古拉”的运用灵活地道。
《蒙古长调的艺术特色及演唱方法》[2]这篇论文从形态特征方面分为艺术特色和演唱方法两部分，在艺术特色中具体体现的独特性：缓慢的速度、自由的节拍;结构散逸，腔多字少，抒情与叙事兼具;统一的风格，多样的色彩;丰富的内容，独特的形式。在演唱方法方面从气息的运用，独特的共鸣方法，混声的灵活运用，拖腔式长音，过多的运用诺古拉式的装饰音，借鉴西洋唱法等六个角度进行了概述。
《蒙古族民歌的艺术特色与演唱风格研究—以长调为例》[3]一文中从内容;速度、节拍;乐段和句法;风格等四个角度对蒙古族长调民歌的形态特色进行了剖析。令我质疑的是，陈晓鹏提出的“风格一致”只是从宏观角度对风格色彩进行了论述，并未涉及每个小风格区独特的艺术特色，因此这种提法有一定的片面性。
《浅谈蒙古长调的渊源、发展及应用》[4]一文中从演唱长调的条件，气息、声带、鼻腔、混声的运用等五个角度进行了论述分析，这篇论文着重从蒙古长调的外部演唱条件及人体器官运用方面讨论，构思比较新颖、独特。
《关于“长调”的旋律形式与表现特征》[5]一文由“速度表现特点、力度表现特点、音程表现特点、乐音运动线条表现图氏、长调旋律的应用现状及其未来”[6]等五部分架构，从音乐旋律形式的角度对长调民歌进行了详细的分析，对研究长调民歌内部音调有极大的帮助。史永清的《美声唱法与蒙古族长调的艺术特点比较》[7]一文中从音符旋律、演唱方法、情感表达方面对美声唱法和蒙古族长调民歌进行了比较，归纳总结出蒙古族长调民歌词少腔长、节奏悠长、穿透力强、忧多乐少多方面的特征。
《巴尔虎、布里亚特民歌音乐形态分析》[8]一文作者针对1980至2009年间学者对巴尔虎、布里亚特民歌音乐形态的分析与研究，总结归纳了关于音乐形态特点的三大方面：首先从曲式结构入手，综合《从区域文化特点看呼伦贝尔巴尔虎民歌》《蒙古族音乐舞蹈初探》《蒙古长调歌曲结构漫谈》《中国少数民族传统音乐》等大家学者的论文，得出巴尔虎、布里亚特民歌结构短小，多为两句式，一句式、三句式、四句式等较两句式较少，但也比较常见，四句式以上较长的句式极为罕见。同时，在其他一些论文中窥出一句式结构在歌曲使用过程中较多，但可以看出不是其主要特征。第二部分从调式调性切入，细分为基础音阶、调性特征、离调、转调等小部分，巴尔虎、布里亞特地区的民歌在音阶使用上采用五声调式、以四度、五度模式进行转调，形成地区特有的音阶形式。最后窥探能够分辨各个民族音乐灵魂的旋法，旋法作为民歌形成曲调的基础与特点，从中可以分析出巴尔虎、布里亚特民歌之所以经久不衰的原因，巴尔虎、布里亚特民歌的旋律发展线条呈现波浪形，以四、五、六度音程为主，句法结构以顶针为主。全文结构清晰、思路条理，简要介绍了巴尔虎、布里亚特民歌的句法结构，对了解巴尔虎、布里亚特民歌提供了全新的认识。
《蒙古族民歌“长调”的特点》[9]一文通过简要概述长调民歌的起源，进而引出长调民歌的艺术特色。长调民歌的发声技巧是区别于短调民歌最根本的特征，多采用“诺古拉”的装饰音，音阶跳动幅度大，节奏轻松高昂，情感源自浓浓的大草原，一曲悠扬的长调民歌能够唤醒你对辽阔无边大草原的幻想与敬畏。长调的曲式结构与节奏特点是以鄂尔多斯民歌《森吉德玛》为例的，长调采用传统的五声音阶，以羽调式为主，徵调式次之，其他的几个音阶基本上只作为过度音进行装饰。同时长调民歌上下幅度六到十度以上的音域跳动，增加了长调民歌独有的空间感。配合“甩腔”“拖腔”的演唱技巧，真假声相结合，凸显高亮的部分，使长调民歌更具民族风格和文化气息。 《“欢乐”与“悲伤”之辩——对蒙古族长调跨文化审美价值判断的追问》[10]一文，作者从两大方面切入：蒙古长调民歌的审美文化价值观及针对这种价值观产生的文化差异性。蒙古族著名民间歌手西日呼先生提出“真唱”与“假唱”之异，“真唱”所谓是在具有较强的音乐演唱技巧及条件下，饱含感情的演绎;即便歌唱者演唱技艺高超，细节处理完美，但没有感情的渗入依旧是“假唱”。“真唱”与“假唱”的辨析道出：蒙古族长调民歌的审美观便是歌唱过程中真情的流露，丰沛的感情是长调民歌审美价值观之最。“真情”价值观进而延伸出“美好”一体的审美价值评判体系，演唱者具备的基本条件：嗓音的敞亮、演唱技巧的灵活运用等在价值评价体系当中只停留在“好”的层面，“好”的层面呈现的是似乎和谐的音乐效果，歌唱者与听众之间没有情感的交流，然而真正“美”的歌唱便是完美演绎歌曲，同时与听众在情感角度架起一座桥，达到情感共通、声情并茂。不同的文化环境产生不同的审美情感体验。海德格尔的“四神俱在”理论观点，“天、地、神、人”四者在时空多维的角度氛围中进行情感的交流，构成高度完美的统一体。蒙古族长调民歌所传达的核心便是人与自然相互尊重、相互诠释的对话体，进而在局内人看来，蒙古族民歌的情感是极为舒适、欢快的。将真善美的评判标准置于文化语境中进行审视，音乐的“第三物性”即不同文化语境下音乐的审美体验是区分局内人与局外人的分水岭，亦或“欢乐”，亦或“悲伤”，是对音乐形态自身特征在文化语境审视的结果，无关乎音乐自身形态表征。
以上几篇论文从蒙古族长调民歌的演唱条件、演唱方法、节奏旋律、音韵风格、形态特征、旋法特征等多个角度进行了全方位的诠释，以小见大的挖掘出蒙古族长调民歌在形态学视角的剖析下呈现的腔长字少、旋律悠扬、有如蒙古大草原般辽阔的独特腔调。
二、蒙古短调民歌的形态学分析
蒙古短调的概念是相较蒙古长调而提出的，是蒙古语“包古尼道”的意译，也写作“包古尼·哆”，大概意思是短小。短调有着短小的篇幅，曲调结构工整，规律性强，字多腔短是其主要特征。短调较长调更能表现出民族交往交融交流的痕迹，在多个方面深受其他邻近民族歌曲技巧的影响。本小节就其所搜集的关于蒙古短调民歌形态学视角下的汉文版论文梳理、归纳和总结如下：
《蒙古族短调民歌的基本艺术特征》[11]一文的前两部分，主要讲解了短调民歌的艺术特征，李世相先生将短调民歌艺术特征放置在文化背景、中华民族大环境下进行讨论，具有耳目一新的作用。1、以“马背文化”为内涵的节奏特点：蒙古人与马的长期交往中，马的形象进而从其物的角度上升至精神层面，在文化风俗等生活的方方面面皆可见“马背文化”。在音乐文化方面，“马背文化”既体现在歌词的创作上，也体现在短调民歌的旋律搭配上，形成以“马步节奏”为中心，“奔马节奏”“跃马节奏”“走马节奏”“倒步节奏”等环环相扣的音乐旋律。2、五声化旋律风格的声腔特点：同属于中国音乐体系的蒙古族音乐风格，也以五声调式音阶为主体，五声羽调式的短调民歌在数量上占有绝对优势，但与西洋音乐呈现阴柔之美不一样，呈现阳刚之美的民歌非常多，且大多是明朗欢快的情调。
《美声唱法与蒙古族短调民歌结合思索—以鄂尔多斯短调民歌为例》[12]一文简单介绍了鄂尔多斯短调民歌的传统演唱方式：1、甩腔：旋律特征进行如“甩”字般在节奏波动跳跃时运用，音调升高，气氛活跃，如《森吉德玛》。2、直腔：较“甩腔”而言，直腔节奏平淡、舒展，几乎没有装饰音，演唱方法比较简单，比较容易行腔。3、滑音：常出现在乐句的中间部分，为使作品更加委婉抒情，常常利用腰腹部和胸腔支点的稳定性，达到滑音效果。4、真假声结合：在稳定扎实的气息基础上，通过灵活运用真、假声转换，表现作品中活泼、变化的音乐形象，作品中的人物，情感也被活灵活现地诠释出来。同时借助美声唱法的训练方式，在喉头状态、呼吸方法、共鸣腔运用、咬字吐字等四个方面对鄂尔多斯短调民歌演唱技巧进行充实。
《蒙古族短调民歌的创作特征》[13]一文在其第一部分“蒙古族短调民歌音乐本体的创作特征”，着重从蒙古族短调民歌的节奏和旋律两大角度入手。将音乐节奏与独特的“马背文化”相结合，思路与李世相先生的《蒙古族短调民歌的基本艺术特征》中以“马背文化”为内涵的节奏特点如出一辙，就其“马步节奏”展开短调民歌音韵节奏方面的分析。旋律角度，作者从三个方面入手，分别是：说唱性平直进行的旋律程式、抒情性衬腔运用的旋律程式、对称性结构组合的旋律程式，形象生动地反映出蒙古族短调民歌节奏工整、旋律优美、字多腔短的特点。
《蒙古族短调民歌中的重复技法》[14]一文从短调民歌的音与词两方面展开探讨，音方面侧重“重复音”，“重复音”分为“单音重复”“双音重复”“三音重复”，“单音重复”即旋律的主音在各个音组片段的重复，其他辅助、装饰音不进行重复，“双音重复”即旋律音节上的主音与副音在各个片段的重复，“三音重复”则是指多个音节构成的音组在其旋律律动中的重复。词方面是“重复句”，短调民歌在人们日常生活使用频率极高，为使其便于传唱，除在旋律节奏方面进行重复，以便记忆外，在歌詞方面也进行大范围的使用重复，比如“再现”“转调模进”“承递”“完全重复”等重复手段。
《从〈森吉德玛〉看鄂尔多斯蒙古族短调民歌的艺术特点》[15]一文以鄂尔多斯典型情歌《森吉德玛》的艺术特点入手，以小见大地反映鄂尔多斯蒙古族短调民歌的特色。《森吉德玛》讲述的是一个姑娘为情殉命，为反抗封建婚姻观念而结束生命，青年为歌颂、思念姑娘，情不自禁地吟诵出的一首流传千古的情歌。作者先阐释《森吉德玛》各个部分的歌词曲调，全曲以铿锵有力的马蹄声为背景，第一部分为种子旋律，时而激昂，好似是青年在呐喊;时而低沉，似乎是青年在低吟。曲调结构以第一部分为基础，全文的旋律线条都呈现波浪形，跌宕起伏，曲调跟歌词表现情感基本符合，是一首情与曲完美演绎的蒙古族情歌。进而推演出鄂尔多斯蒙古族音乐特点：1、结构多以上、下两个乐句组成，但由于深受周边其他民族音乐文化的影响，也形成了一种单句式多重复的结构，极大地丰富了鄂尔多斯蒙古族民歌的曲调结构。2、鄂尔多斯民歌多以骨干音为主，四度、五度和八度等音程结构环绕进行，大跳音程或者一气呵成、波澜不惊。由于鄂尔多斯特有的地理位置、自然气候、人文环境等，造就了保留较多传统、同时又深受周边民族音乐影响的短调民歌。 《鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌艺术特色刍议》[16]一文在其第三部分简单介绍了鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌的创作特点。第一部分阐述短调民歌形成发展的原因，民歌的发展离不开生产生活、地理环境等的影响;第二部分分析了鄂尔多斯蒙古族短调民歌的内容与体裁，在前两部分的基础上，第三部分从创作特色和歌词特点出发，简要概述了短调民歌的艺术特色。鄂尔多斯民歌以五声调式为主尤以羽调式为主，采用大二度、小三度的旋法特征，同时旋律线条呈现驼峰式走向，起伏跌宕。倚音用来装饰旋律，通过加入基础音的上方或者下方，构成任何音程。多种旋律的组装结合，增强了短调民歌的音律性和舞蹈性。鄂尔多斯民歌歌词则切合当地风土人情，与体裁相匹配，采取上句起兴、下句承接的两句式结构，上下呼应结构完整，故事性强，语言风格风趣幽默。
《科尔沁蒙古族短调民歌的特征分析及传承探讨》[17]一文选取风格迥异的科尔沁民歌为论述分析的对象，科尔沁地区音乐文化相较其他五个蒙古族典型音乐风格区而言—长于叙事，体现出蒙汉满等民族交融交汇交流的结合体。追溯历史，音乐文化早于语言出现，生活生产的方方面面体现在音乐体系中，科尔沁短调民歌讲述着部落地区产生发展的历史，每一首科尔沁民歌都是草原深处感人的真实故事。此篇论文作者从科尔沁民歌的地域性特点、艺术特点、旋法特征等三大方面展开分析。长于叙事、故事性强、浅显易懂造就了科尔沁民歌区别于其他风格区民歌。艺术特色进一步细分为曲式特点和歌词特点，采取的方法与陈锐的《鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌艺术特色刍议》有异曲同工之妙，科尔沁民歌便于流传，多采用单一节拍，唱起来朗朗上口、简洁明了。科尔沁在歌词方面最为突出的特点是重叠，长到一段的重叠，对于传唱有方便之妙。旋法特征从其同音进行、级进旋律、框架功能音级、三音列序进等四个角度进行了剖析，深层次地探析了科尔沁民歌之所以经久不衰的独特性。
以上几篇论文从短调民歌的旋律节奏、程式重复、演唱方式等方面进行了简要概述，展现了短调民歌易于传唱，贯穿蒙古族人民生活的方方面面。
民歌，简单来看，是一种歌，主要考究其音乐形态，但探究其深层含义，既可以引申到文学角度，也可以引申到民俗、历史等多个方面，每个视角下的民歌都呈现着不一样的色彩。本论文从长调民歌、短调民歌两个方面入手，探讨形态学视角下的蒙古民歌，各种形式的民歌在形态角度也显示着不同的特点，蒙古长调民歌旋律跌宕、节奏轻松自由、声域绵长宽阔;蒙古短调民歌旋律动听、节奏紧凑、音乐形象鲜明、音乐情绪欢快活泼。关于蒙古民歌形态学角度研究已取得一定的成就，但仍然因汉文撰写的资料有所偏窄，在研究总结的过程中会存在不全面的问题，我们在接下来的研究过程中会多关注这方面的问题，尽量为学者研究蒙古民歌提供更全面、更可靠的信息，为更深入研究蒙古民歌创造必要的学术条件。
参考文献：
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〔16〕陈锐.鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌艺术特色刍议[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2015（03）：83-87.
〔17〕姜国平.科尔沁蒙古族短调民歌的特征分析及传承探讨[J].音乐创作，2014（09）：159-160.
（责任编辑 徐阳）
关键词：形态学;蒙古民歌;研究
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2020）06-0082-05
蒙古民歌伴随着蒙古族历史，晕染着蒙古族人民独特的性格精神，带着远古的气息在历史长河中历久弥新。民歌作为一种民族文化，在物质层面、精神角度、风俗习惯、民族性格等多个方面呈现着多彩的颜色。在历史学、文化学、形态学、社会学等视角下展现着蒙古民歌蕴含着的深厚内涵。音乐形态学是探讨音乐的形式与内容等关系的学科。从二十世纪开始，音乐分析逐渐导向分析风格、探讨内容、融汇综合、并探索多角度进行研究。本论文就其形态学视角下的蒙古民歌展开探讨与研究。
一、蒙古长调民歌的形态学分析
蒙古族长调民歌是世界非物质文化遗产代表作之一，在漫长的历史发展过程中，受地域环境、生产生活方式、经济发展状况等多种因素的影响。长调作为蒙古族音乐文化的经典，在世界的大舞台上是一朵绚丽的奇葩，在中华民族的万花丛中是一抹亮丽的颜色。长调民歌之所以闻名遐迩，因其旋律节奏悠扬动听，跌宕自由。音乐是调与词相结合的丰满整体，音乐形态学着重研究的是音乐的音调及旋律，本小节就其所搜集的关于蒙古长调民歌形态学视角下的汉文版论文梳理、归纳和总结如下：
《蒙古长调：流淌在生命里的歌》[1]一文中从旋律与形态特征的角度切入，从节拍、节奏、调式、结构特点、长调的织体特点、长调的演唱方法等六个方面对蒙古族长调民歌的形态特征进行了分析与总结。李建军认为长调民歌在节拍方面“形散而神不散”，在散乱无章的节拍韵律当中却有其内在节拍、节奏的约束与规整;长调民歌有着切分、附点、十六分、连音等节奏形式，进而形成自由、舒展、轻松的音调韵律，调式复杂多变，以五声调为主，同时还灵活运用调式交替、离调、转调等;常见的结构形式是两乐句构成的单乐段，长调的织体特点，即基本的演唱形式：单声部;长调圆润、绵长、饱满的演唱方法是极具特征的，对“诺古拉”的运用灵活地道。
《蒙古长调的艺术特色及演唱方法》[2]这篇论文从形态特征方面分为艺术特色和演唱方法两部分，在艺术特色中具体体现的独特性：缓慢的速度、自由的节拍;结构散逸，腔多字少，抒情与叙事兼具;统一的风格，多样的色彩;丰富的内容，独特的形式。在演唱方法方面从气息的运用，独特的共鸣方法，混声的灵活运用，拖腔式长音，过多的运用诺古拉式的装饰音，借鉴西洋唱法等六个角度进行了概述。
《蒙古族民歌的艺术特色与演唱风格研究—以长调为例》[3]一文中从内容;速度、节拍;乐段和句法;风格等四个角度对蒙古族长调民歌的形态特色进行了剖析。令我质疑的是，陈晓鹏提出的“风格一致”只是从宏观角度对风格色彩进行了论述，并未涉及每个小风格区独特的艺术特色，因此这种提法有一定的片面性。
《浅谈蒙古长调的渊源、发展及应用》[4]一文中从演唱长调的条件，气息、声带、鼻腔、混声的运用等五个角度进行了论述分析，这篇论文着重从蒙古长调的外部演唱条件及人体器官运用方面讨论，构思比较新颖、独特。
《关于“长调”的旋律形式与表现特征》[5]一文由“速度表现特点、力度表现特点、音程表现特点、乐音运动线条表现图氏、长调旋律的应用现状及其未来”[6]等五部分架构，从音乐旋律形式的角度对长调民歌进行了详细的分析，对研究长调民歌内部音调有极大的帮助。史永清的《美声唱法与蒙古族长调的艺术特点比较》[7]一文中从音符旋律、演唱方法、情感表达方面对美声唱法和蒙古族长调民歌进行了比较，归纳总结出蒙古族长调民歌词少腔长、节奏悠长、穿透力强、忧多乐少多方面的特征。
《巴尔虎、布里亚特民歌音乐形态分析》[8]一文作者针对1980至2009年间学者对巴尔虎、布里亚特民歌音乐形态的分析与研究，总结归纳了关于音乐形态特点的三大方面：首先从曲式结构入手，综合《从区域文化特点看呼伦贝尔巴尔虎民歌》《蒙古族音乐舞蹈初探》《蒙古长调歌曲结构漫谈》《中国少数民族传统音乐》等大家学者的论文，得出巴尔虎、布里亚特民歌结构短小，多为两句式，一句式、三句式、四句式等较两句式较少，但也比较常见，四句式以上较长的句式极为罕见。同时，在其他一些论文中窥出一句式结构在歌曲使用过程中较多，但可以看出不是其主要特征。第二部分从调式调性切入，细分为基础音阶、调性特征、离调、转调等小部分，巴尔虎、布里亞特地区的民歌在音阶使用上采用五声调式、以四度、五度模式进行转调，形成地区特有的音阶形式。最后窥探能够分辨各个民族音乐灵魂的旋法，旋法作为民歌形成曲调的基础与特点，从中可以分析出巴尔虎、布里亚特民歌之所以经久不衰的原因，巴尔虎、布里亚特民歌的旋律发展线条呈现波浪形，以四、五、六度音程为主，句法结构以顶针为主。全文结构清晰、思路条理，简要介绍了巴尔虎、布里亚特民歌的句法结构，对了解巴尔虎、布里亚特民歌提供了全新的认识。
《蒙古族民歌“长调”的特点》[9]一文通过简要概述长调民歌的起源，进而引出长调民歌的艺术特色。长调民歌的发声技巧是区别于短调民歌最根本的特征，多采用“诺古拉”的装饰音，音阶跳动幅度大，节奏轻松高昂，情感源自浓浓的大草原，一曲悠扬的长调民歌能够唤醒你对辽阔无边大草原的幻想与敬畏。长调的曲式结构与节奏特点是以鄂尔多斯民歌《森吉德玛》为例的，长调采用传统的五声音阶，以羽调式为主，徵调式次之，其他的几个音阶基本上只作为过度音进行装饰。同时长调民歌上下幅度六到十度以上的音域跳动，增加了长调民歌独有的空间感。配合“甩腔”“拖腔”的演唱技巧，真假声相结合，凸显高亮的部分，使长调民歌更具民族风格和文化气息。 《“欢乐”与“悲伤”之辩——对蒙古族长调跨文化审美价值判断的追问》[10]一文，作者从两大方面切入：蒙古长调民歌的审美文化价值观及针对这种价值观产生的文化差异性。蒙古族著名民间歌手西日呼先生提出“真唱”与“假唱”之异，“真唱”所谓是在具有较强的音乐演唱技巧及条件下，饱含感情的演绎;即便歌唱者演唱技艺高超，细节处理完美，但没有感情的渗入依旧是“假唱”。“真唱”与“假唱”的辨析道出：蒙古族长调民歌的审美观便是歌唱过程中真情的流露，丰沛的感情是长调民歌审美价值观之最。“真情”价值观进而延伸出“美好”一体的审美价值评判体系，演唱者具备的基本条件：嗓音的敞亮、演唱技巧的灵活运用等在价值评价体系当中只停留在“好”的层面，“好”的层面呈现的是似乎和谐的音乐效果，歌唱者与听众之间没有情感的交流，然而真正“美”的歌唱便是完美演绎歌曲，同时与听众在情感角度架起一座桥，达到情感共通、声情并茂。不同的文化环境产生不同的审美情感体验。海德格尔的“四神俱在”理论观点，“天、地、神、人”四者在时空多维的角度氛围中进行情感的交流，构成高度完美的统一体。蒙古族长调民歌所传达的核心便是人与自然相互尊重、相互诠释的对话体，进而在局内人看来，蒙古族民歌的情感是极为舒适、欢快的。将真善美的评判标准置于文化语境中进行审视，音乐的“第三物性”即不同文化语境下音乐的审美体验是区分局内人与局外人的分水岭，亦或“欢乐”，亦或“悲伤”，是对音乐形态自身特征在文化语境审视的结果，无关乎音乐自身形态表征。
以上几篇论文从蒙古族长调民歌的演唱条件、演唱方法、节奏旋律、音韵风格、形态特征、旋法特征等多个角度进行了全方位的诠释，以小见大的挖掘出蒙古族长调民歌在形态学视角的剖析下呈现的腔长字少、旋律悠扬、有如蒙古大草原般辽阔的独特腔调。
二、蒙古短调民歌的形态学分析
蒙古短调的概念是相较蒙古长调而提出的，是蒙古语“包古尼道”的意译，也写作“包古尼·哆”，大概意思是短小。短调有着短小的篇幅，曲调结构工整，规律性强，字多腔短是其主要特征。短调较长调更能表现出民族交往交融交流的痕迹，在多个方面深受其他邻近民族歌曲技巧的影响。本小节就其所搜集的关于蒙古短调民歌形态学视角下的汉文版论文梳理、归纳和总结如下：
《蒙古族短调民歌的基本艺术特征》[11]一文的前两部分，主要讲解了短调民歌的艺术特征，李世相先生将短调民歌艺术特征放置在文化背景、中华民族大环境下进行讨论，具有耳目一新的作用。1、以“马背文化”为内涵的节奏特点：蒙古人与马的长期交往中，马的形象进而从其物的角度上升至精神层面，在文化风俗等生活的方方面面皆可见“马背文化”。在音乐文化方面，“马背文化”既体现在歌词的创作上，也体现在短调民歌的旋律搭配上，形成以“马步节奏”为中心，“奔马节奏”“跃马节奏”“走马节奏”“倒步节奏”等环环相扣的音乐旋律。2、五声化旋律风格的声腔特点：同属于中国音乐体系的蒙古族音乐风格，也以五声调式音阶为主体，五声羽调式的短调民歌在数量上占有绝对优势，但与西洋音乐呈现阴柔之美不一样，呈现阳刚之美的民歌非常多，且大多是明朗欢快的情调。
《美声唱法与蒙古族短调民歌结合思索—以鄂尔多斯短调民歌为例》[12]一文简单介绍了鄂尔多斯短调民歌的传统演唱方式：1、甩腔：旋律特征进行如“甩”字般在节奏波动跳跃时运用，音调升高，气氛活跃，如《森吉德玛》。2、直腔：较“甩腔”而言，直腔节奏平淡、舒展，几乎没有装饰音，演唱方法比较简单，比较容易行腔。3、滑音：常出现在乐句的中间部分，为使作品更加委婉抒情，常常利用腰腹部和胸腔支点的稳定性，达到滑音效果。4、真假声结合：在稳定扎实的气息基础上，通过灵活运用真、假声转换，表现作品中活泼、变化的音乐形象，作品中的人物，情感也被活灵活现地诠释出来。同时借助美声唱法的训练方式，在喉头状态、呼吸方法、共鸣腔运用、咬字吐字等四个方面对鄂尔多斯短调民歌演唱技巧进行充实。
《蒙古族短调民歌的创作特征》[13]一文在其第一部分“蒙古族短调民歌音乐本体的创作特征”，着重从蒙古族短调民歌的节奏和旋律两大角度入手。将音乐节奏与独特的“马背文化”相结合，思路与李世相先生的《蒙古族短调民歌的基本艺术特征》中以“马背文化”为内涵的节奏特点如出一辙，就其“马步节奏”展开短调民歌音韵节奏方面的分析。旋律角度，作者从三个方面入手，分别是：说唱性平直进行的旋律程式、抒情性衬腔运用的旋律程式、对称性结构组合的旋律程式，形象生动地反映出蒙古族短调民歌节奏工整、旋律优美、字多腔短的特点。
《蒙古族短调民歌中的重复技法》[14]一文从短调民歌的音与词两方面展开探讨，音方面侧重“重复音”，“重复音”分为“单音重复”“双音重复”“三音重复”，“单音重复”即旋律的主音在各个音组片段的重复，其他辅助、装饰音不进行重复，“双音重复”即旋律音节上的主音与副音在各个片段的重复，“三音重复”则是指多个音节构成的音组在其旋律律动中的重复。词方面是“重复句”，短调民歌在人们日常生活使用频率极高，为使其便于传唱，除在旋律节奏方面进行重复，以便记忆外，在歌詞方面也进行大范围的使用重复，比如“再现”“转调模进”“承递”“完全重复”等重复手段。
《从〈森吉德玛〉看鄂尔多斯蒙古族短调民歌的艺术特点》[15]一文以鄂尔多斯典型情歌《森吉德玛》的艺术特点入手，以小见大地反映鄂尔多斯蒙古族短调民歌的特色。《森吉德玛》讲述的是一个姑娘为情殉命，为反抗封建婚姻观念而结束生命，青年为歌颂、思念姑娘，情不自禁地吟诵出的一首流传千古的情歌。作者先阐释《森吉德玛》各个部分的歌词曲调，全曲以铿锵有力的马蹄声为背景，第一部分为种子旋律，时而激昂，好似是青年在呐喊;时而低沉，似乎是青年在低吟。曲调结构以第一部分为基础，全文的旋律线条都呈现波浪形，跌宕起伏，曲调跟歌词表现情感基本符合，是一首情与曲完美演绎的蒙古族情歌。进而推演出鄂尔多斯蒙古族音乐特点：1、结构多以上、下两个乐句组成，但由于深受周边其他民族音乐文化的影响，也形成了一种单句式多重复的结构，极大地丰富了鄂尔多斯蒙古族民歌的曲调结构。2、鄂尔多斯民歌多以骨干音为主，四度、五度和八度等音程结构环绕进行，大跳音程或者一气呵成、波澜不惊。由于鄂尔多斯特有的地理位置、自然气候、人文环境等，造就了保留较多传统、同时又深受周边民族音乐影响的短调民歌。 《鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌艺术特色刍议》[16]一文在其第三部分简单介绍了鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌的创作特点。第一部分阐述短调民歌形成发展的原因，民歌的发展离不开生产生活、地理环境等的影响;第二部分分析了鄂尔多斯蒙古族短调民歌的内容与体裁，在前两部分的基础上，第三部分从创作特色和歌词特点出发，简要概述了短调民歌的艺术特色。鄂尔多斯民歌以五声调式为主尤以羽调式为主，采用大二度、小三度的旋法特征，同时旋律线条呈现驼峰式走向，起伏跌宕。倚音用来装饰旋律，通过加入基础音的上方或者下方，构成任何音程。多种旋律的组装结合，增强了短调民歌的音律性和舞蹈性。鄂尔多斯民歌歌词则切合当地风土人情，与体裁相匹配，采取上句起兴、下句承接的两句式结构，上下呼应结构完整，故事性强，语言风格风趣幽默。
《科尔沁蒙古族短调民歌的特征分析及传承探讨》[17]一文选取风格迥异的科尔沁民歌为论述分析的对象，科尔沁地区音乐文化相较其他五个蒙古族典型音乐风格区而言—长于叙事，体现出蒙汉满等民族交融交汇交流的结合体。追溯历史，音乐文化早于语言出现，生活生产的方方面面体现在音乐体系中，科尔沁短调民歌讲述着部落地区产生发展的历史，每一首科尔沁民歌都是草原深处感人的真实故事。此篇论文作者从科尔沁民歌的地域性特点、艺术特点、旋法特征等三大方面展开分析。长于叙事、故事性强、浅显易懂造就了科尔沁民歌区别于其他风格区民歌。艺术特色进一步细分为曲式特点和歌词特点，采取的方法与陈锐的《鄂尔多斯地区蒙古族短调民歌艺术特色刍议》有异曲同工之妙，科尔沁民歌便于流传，多采用单一节拍，唱起来朗朗上口、简洁明了。科尔沁在歌词方面最为突出的特点是重叠，长到一段的重叠，对于传唱有方便之妙。旋法特征从其同音进行、级进旋律、框架功能音级、三音列序进等四个角度进行了剖析，深层次地探析了科尔沁民歌之所以经久不衰的独特性。
以上几篇论文从短调民歌的旋律节奏、程式重复、演唱方式等方面进行了简要概述，展现了短调民歌易于传唱，贯穿蒙古族人民生活的方方面面。
民歌，简单来看，是一种歌，主要考究其音乐形态，但探究其深层含义，既可以引申到文学角度，也可以引申到民俗、历史等多个方面，每个视角下的民歌都呈现着不一样的色彩。本论文从长调民歌、短调民歌两个方面入手，探讨形态学视角下的蒙古民歌，各种形式的民歌在形态角度也显示着不同的特点，蒙古长调民歌旋律跌宕、节奏轻松自由、声域绵长宽阔;蒙古短调民歌旋律动听、节奏紧凑、音乐形象鲜明、音乐情绪欢快活泼。关于蒙古民歌形态学角度研究已取得一定的成就，但仍然因汉文撰写的资料有所偏窄，在研究总结的过程中会存在不全面的问题，我们在接下来的研究过程中会多关注这方面的问题，尽量为学者研究蒙古民歌提供更全面、更可靠的信息，为更深入研究蒙古民歌创造必要的学术条件。
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（责任编辑 徐阳）