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[摘 要]
19世纪的著名作曲家瓦格纳在他创作的歌剧作品中颠覆了浪漫主义风格时期传统歌剧的基本范式与“他律”性特征的审美传统。在其歌剧《汤豪瑟》的选段《伊丽莎白咏叹调》中就彰显出了很多瓦格纳的综合性、戏剧性内涵特点。本文从分析这些咏叹调的“音乐”“审美”等元素，来透视歌剧内涵中的“戏剧性”特征。
[关键词] 戏剧性思维;戏剧性语言;终曲;无终止
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0089-02
一、瓦格纳乐剧中的戏剧性思维
（一）浪漫主义巅峰时期的瓦格纳
浪漫主义音乐风格发展到十九世纪瓦格纳时期达到了历史的鼎盛期，尤其是歌剧音乐发展的巅峰。瓦格纳以其系列“乐剧”作品与他的“综合性戏剧”理论，彻底颠覆了浪漫主义传统歌剧思维与表达范式。[1]在《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《汤豪瑟》等作品中处处可见他独特的音乐表达形式与哲理性、宗教式的内涵阐释理念。瓦格纳从根本上而言是一位天才的戏剧家，但这并不妨碍他同时也是一位天才的音乐家。在他创作的任何一部歌剧作品中，都是为了更好地阐明各类情感在戏剧中的融合以及各种艺术表达元素在音乐作品中的合作与并置。
瓦格纳作为一位富有创新特征的作曲家，他反对当时的“形式论”审美趣味。对于他而言，音乐与其他艺术成分一样都是需要进行非具体的形式体现的。在他诸多的戏剧表达思维中，虽然他十酷爱且重视音乐形式与功能的探索、实验与创新，但是他在“戏剧性”极强的“乐剧”作品中却会尽力地利用一切赋有表现力的元素与各类音乐形式进行综合。瓦格纳这样做的目的并不是为了体验音乐与其他元素的“跨界”可能，而是为了更好地表现他作为意志载体的“戏剧性内容”。
（二）瓦格纳歌剧中的“戏剧性”思维
瓦格纳一生都在为戏剧、歌剧而努力奋斗，这与他内心深处的艺术理念是具有密切关系的。在他眼里，歌剧与戏剧二者并不矛盾——一方面，瓦格纳试图在浪漫主义风格歌剧创作传统中融入新的音乐表达形式，进行歌剧风格的创新;另一方面，他对戏剧性内涵却有着更为明确、客观、清晰的认识。所以在音乐的发展史上，瓦格纳以歌剧艺术的改革为突破点，在歌剧作品中表现出明显的戏剧创作者与歌剧创作者的双重身份特征。
瓦格纳自始至终以坚贞不渝的戏剧情结与百折不挠的创新精神推进“乐剧”的发展，他的创新力量一方面来自他为艺术理想而奋斗的探索;另一方面来自于他反对当时意大利歌剧中常见的空洞声乐技巧的精神;同时瓦格纳也是当时法国大歌剧的积极反对者，他反对过度注重法国大歌剧那种表面效果的堆砌。瓦格纳始终坚持音乐与戏剧进行有机的结合，探索在综合性的因素中对戏剧内涵的表达，注重将最为宏大的社会理想与戏剧理想很好地结合在一起，从而达到改革传统歌剧、创新综合性戏剧的目标，同时在这些作品中进行社会进步理想的宣传。
二、《伊丽莎白咏叹调》中的音乐与语言戏剧性
（一）《伊丽莎白咏叹调》的“终曲戏剧性”特征
瓦格纳在他创作的作品《汤豪瑟》中创用了传统歌剧中常见的咏叹调。在这些咏叹调中，《伊丽莎白咏叹调》的创作风格不仅继承了贝多芬和韦伯的歌剧咏叹调的传统精髓，还对浪漫主义风格歌剧中常见的各种音乐技法也在作品中运用得非常娴熟，具有驾轻就熟的特点。例如《伊丽莎白咏叹调》的“主题动机”就体现出浪漫主义早期韦伯歌剧作品中的“回忆动机”特征。但在《伊丽莎白咏叹调》中最有代表性的是“终曲”的使用。“终曲”的运用，不仅揭示出了乐剧与咏叹调创作中常见的“对一个乐句坚决地强调与重复”的特点，还使得“终曲”的运用产生了非常独特的标志性意义。“终曲”在《伊丽莎白咏叹调》中的标志意义胜过广泛流行于法国的喜歌剧咏叹调终曲的功能与分量。“终曲”中的戏剧性要素，也远远超过19世纪早期的其他德国歌剧作品，尤其是胜过浪漫主义时期那些廣泛流行的“终曲”戏剧性功能。
如在伊丽莎白的咏叹调《你这崇高的殿堂》的终曲中，瓦格纳就采用了将主题在高声部进行重音、跳音再现的方式，结合着纵向的八度和声音程进行，深刻地揭示出结局的戏剧性能量。在这个唱段的结尾中，瓦格纳不仅采用了类似于文学作品中心理描写技法的思维，还采用了固定音型伴奏的手法，结合着跳音的运用，揭示出这首咏叹调作品中非常细腻、戏剧性的内涵特点。而且这种技法还具有刻画咏叹调中的人物性格、揭示人物内在的心理活动细节的作用。瓦格纳的这种“终曲戏剧性”的创作技法不仅使得《伊丽莎白咏叹调》很好地继承了从古典主义时期莫扎特到法国浪漫主义大歌剧以来的歌剧表达传统，同时还很好地融合了在歌剧中使用交响曲式的范式特点，大大强调了各类元素的综合性、戏剧性特点，使作品中的戏剧性内涵得以顺利展开。
（二）《伊丽莎白咏叹调》中的语言“戏剧性”特征
在伊丽莎白唱段中，所使用的音乐与语言都具有明显的“戏剧性”特征。比如在歌词语言中的“ch”“sch”等都需要进行特殊的咬字与吐字。如咏叹调《可爱的大厅》81小节，在歌词语言中“ch”的发音需要在演唱时采用轻音，这样才会使得歌词语音能够与伴奏声部进行很好的衬托，从而凸显这个唱段中的戏剧性内涵——这种戏剧性并不是通过强化音量实现的，相反是采用音量并不强但却对比强烈的方式进行的。在此后乐句中的类似进行中，也都通过强调音乐语句发音的方式，强调情绪的积蓄突然变化，从而发掘出戏剧性特点。
其次，语言唱词的“戏剧性”特点还体现在发音方法上。在咬字时演唱者不仅不能卷舌，还需要在进行平舌的咬字方式下强调字音的清晰与明确。演唱者的舌头一定要先放平，然后再用舌尖轻轻地抵着下牙齿，在舌头保持平直的情况下快速地释放音量。这些音量虽然用力不大——微微地顶住下门牙的牙背，同时还需要采用气音发声方式进行演唱。
最后，在演唱中还需要强调对不振动声带的音色运用。在保持声带不振动的情况下，轻声发的音类似于中文的“洗”音效果。而且在咬字时需要强化其他的，如“sch”“sich”等发音方式也与“ch”保持着特定的联系。但这些发音方式是不同的，因为在发“sch”时需要演唱者卷着舌头进行演唱。这样，在演唱者保持舌尖上翘并悬空的情况下，采用气音发声的方法就可以产生很好的“戏剧性”效果——演唱者的声带没有经过振动，就可以在气声发音的映衬下体现出不同的声音色彩。 三、《伊丽莎白咏叹调》中审美的“戏剧性”特征
（一）“咏叹调”中审美的“综合戏剧”性
在《伊丽莎白咏叹调》中，还出现了审美取向上的“综合戏剧性”特征。这种审美的“戏剧性”特点注重“咏叹调”的抒情性、优美性，不仅体现在浪漫主义音乐风格的歌剧作品中，还体现在审美的“综合戏剧性”方面。如在伴奏声部中采用连续下行的三十二分音型、纵向和弦进行，以及二分时值的震音色彩，强烈对比了旋律声部风格特点。这种对比不仅很好地表现出咏叹调的旋律性特点，还极大地增强了其中的戏剧性效果。瓦格纳在这首唱段《伊丽莎白咏叹调》中，不仅赋予了音乐之外的“他律性”审美特点，还揭示出内在的潜质——从而具有审美的“抒情性”特点。
（二）“咏叹调”中审美的“无终止”戏剧性
瓦格纳还在《伊丽莎白咏叹调》中使用了大量的“无终止”的“主导动机”，这些不同的“主导动机”构成了他的“无终旋律”。在这些“无终旋律”的连续进行中，瓦格纳擅长的“半音和声”充当了非常重要的作用。[2]
《伊丽莎白咏叹调》中的“无终旋律”构成了乐句、乐段的“无终止”进行，从而表现出浪漫主义音乐旋律风格所不具备的戏剧性特征。例如在伊丽莎白咏叹调《可爱的大厅》的第42-49小节中，也体现出这种“无终止”乐句的戏剧性特征——在这个乐句中总规模只有8个小节，但是需要演唱者一口气演唱完毕，整个唱段的乐句具有很强的戏剧性特点。《伊丽莎白咏叹调》中的“无终止”戏剧性，能够让我们更清楚地感知瓦格纳在乐剧表现时的“戏剧性”特征;当然还可以通过这种“无终止”的表现方式，将女性身上的“救赎”与“毁灭”两种独特的精神很好地表达出来。这种女性身上的“矛盾性”特质，瓦格纳需要在作品中创造性地进行精神渗透，将女性形象进行复杂、痛苦的塑造来衬托。尤其是在演唱“无终止”旋律的过程中，只有极少数的瓦格纳女高音可以成功地驾驭这些咏叹调中的艰难技巧、矛盾性格以及执着的精神。扮演伊丽莎白的角色，需要在演唱這首咏叹调的“无终旋律”时，让音色如水晶般清澈、透明、高亢，然后在瞬间可以演变为凌驾于恢宏的管弦乐队之上直入云霄，具有强烈戏剧性特点的效果。
结 语
《伊丽莎白的咏叹调》很好地透视出《汤豪瑟》的戏剧性特征。他在音乐的创新与运用方面，除了具有更加理性、细腻的表现特点外，还很好地揭示出主角伊丽莎白的内在心理活动特点与精神、意志力，从而使得《伊丽莎白的咏叹调》具有强大的戏剧张力。因此，这些咏叹调的演唱过程中所需要的大幅度的音量、音色转变，以及强弱有序的力度变化、震撼气势等，都需演唱者进行细腻的把握和演绎。
（责任编辑：崔晓光）
19世纪的著名作曲家瓦格纳在他创作的歌剧作品中颠覆了浪漫主义风格时期传统歌剧的基本范式与“他律”性特征的审美传统。在其歌剧《汤豪瑟》的选段《伊丽莎白咏叹调》中就彰显出了很多瓦格纳的综合性、戏剧性内涵特点。本文从分析这些咏叹调的“音乐”“审美”等元素，来透视歌剧内涵中的“戏剧性”特征。
[关键词] 戏剧性思维;戏剧性语言;终曲;无终止
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0089-02
一、瓦格纳乐剧中的戏剧性思维
（一）浪漫主义巅峰时期的瓦格纳
浪漫主义音乐风格发展到十九世纪瓦格纳时期达到了历史的鼎盛期，尤其是歌剧音乐发展的巅峰。瓦格纳以其系列“乐剧”作品与他的“综合性戏剧”理论，彻底颠覆了浪漫主义传统歌剧思维与表达范式。[1]在《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《汤豪瑟》等作品中处处可见他独特的音乐表达形式与哲理性、宗教式的内涵阐释理念。瓦格纳从根本上而言是一位天才的戏剧家，但这并不妨碍他同时也是一位天才的音乐家。在他创作的任何一部歌剧作品中，都是为了更好地阐明各类情感在戏剧中的融合以及各种艺术表达元素在音乐作品中的合作与并置。
瓦格纳作为一位富有创新特征的作曲家，他反对当时的“形式论”审美趣味。对于他而言，音乐与其他艺术成分一样都是需要进行非具体的形式体现的。在他诸多的戏剧表达思维中，虽然他十酷爱且重视音乐形式与功能的探索、实验与创新，但是他在“戏剧性”极强的“乐剧”作品中却会尽力地利用一切赋有表现力的元素与各类音乐形式进行综合。瓦格纳这样做的目的并不是为了体验音乐与其他元素的“跨界”可能，而是为了更好地表现他作为意志载体的“戏剧性内容”。
（二）瓦格纳歌剧中的“戏剧性”思维
瓦格纳一生都在为戏剧、歌剧而努力奋斗，这与他内心深处的艺术理念是具有密切关系的。在他眼里，歌剧与戏剧二者并不矛盾——一方面，瓦格纳试图在浪漫主义风格歌剧创作传统中融入新的音乐表达形式，进行歌剧风格的创新;另一方面，他对戏剧性内涵却有着更为明确、客观、清晰的认识。所以在音乐的发展史上，瓦格纳以歌剧艺术的改革为突破点，在歌剧作品中表现出明显的戏剧创作者与歌剧创作者的双重身份特征。
瓦格纳自始至终以坚贞不渝的戏剧情结与百折不挠的创新精神推进“乐剧”的发展，他的创新力量一方面来自他为艺术理想而奋斗的探索;另一方面来自于他反对当时意大利歌剧中常见的空洞声乐技巧的精神;同时瓦格纳也是当时法国大歌剧的积极反对者，他反对过度注重法国大歌剧那种表面效果的堆砌。瓦格纳始终坚持音乐与戏剧进行有机的结合，探索在综合性的因素中对戏剧内涵的表达，注重将最为宏大的社会理想与戏剧理想很好地结合在一起，从而达到改革传统歌剧、创新综合性戏剧的目标，同时在这些作品中进行社会进步理想的宣传。
二、《伊丽莎白咏叹调》中的音乐与语言戏剧性
（一）《伊丽莎白咏叹调》的“终曲戏剧性”特征
瓦格纳在他创作的作品《汤豪瑟》中创用了传统歌剧中常见的咏叹调。在这些咏叹调中，《伊丽莎白咏叹调》的创作风格不仅继承了贝多芬和韦伯的歌剧咏叹调的传统精髓，还对浪漫主义风格歌剧中常见的各种音乐技法也在作品中运用得非常娴熟，具有驾轻就熟的特点。例如《伊丽莎白咏叹调》的“主题动机”就体现出浪漫主义早期韦伯歌剧作品中的“回忆动机”特征。但在《伊丽莎白咏叹调》中最有代表性的是“终曲”的使用。“终曲”的运用，不仅揭示出了乐剧与咏叹调创作中常见的“对一个乐句坚决地强调与重复”的特点，还使得“终曲”的运用产生了非常独特的标志性意义。“终曲”在《伊丽莎白咏叹调》中的标志意义胜过广泛流行于法国的喜歌剧咏叹调终曲的功能与分量。“终曲”中的戏剧性要素，也远远超过19世纪早期的其他德国歌剧作品，尤其是胜过浪漫主义时期那些廣泛流行的“终曲”戏剧性功能。
如在伊丽莎白的咏叹调《你这崇高的殿堂》的终曲中，瓦格纳就采用了将主题在高声部进行重音、跳音再现的方式，结合着纵向的八度和声音程进行，深刻地揭示出结局的戏剧性能量。在这个唱段的结尾中，瓦格纳不仅采用了类似于文学作品中心理描写技法的思维，还采用了固定音型伴奏的手法，结合着跳音的运用，揭示出这首咏叹调作品中非常细腻、戏剧性的内涵特点。而且这种技法还具有刻画咏叹调中的人物性格、揭示人物内在的心理活动细节的作用。瓦格纳的这种“终曲戏剧性”的创作技法不仅使得《伊丽莎白咏叹调》很好地继承了从古典主义时期莫扎特到法国浪漫主义大歌剧以来的歌剧表达传统，同时还很好地融合了在歌剧中使用交响曲式的范式特点，大大强调了各类元素的综合性、戏剧性特点，使作品中的戏剧性内涵得以顺利展开。
（二）《伊丽莎白咏叹调》中的语言“戏剧性”特征
在伊丽莎白唱段中，所使用的音乐与语言都具有明显的“戏剧性”特征。比如在歌词语言中的“ch”“sch”等都需要进行特殊的咬字与吐字。如咏叹调《可爱的大厅》81小节，在歌词语言中“ch”的发音需要在演唱时采用轻音，这样才会使得歌词语音能够与伴奏声部进行很好的衬托，从而凸显这个唱段中的戏剧性内涵——这种戏剧性并不是通过强化音量实现的，相反是采用音量并不强但却对比强烈的方式进行的。在此后乐句中的类似进行中，也都通过强调音乐语句发音的方式，强调情绪的积蓄突然变化，从而发掘出戏剧性特点。
其次，语言唱词的“戏剧性”特点还体现在发音方法上。在咬字时演唱者不仅不能卷舌，还需要在进行平舌的咬字方式下强调字音的清晰与明确。演唱者的舌头一定要先放平，然后再用舌尖轻轻地抵着下牙齿，在舌头保持平直的情况下快速地释放音量。这些音量虽然用力不大——微微地顶住下门牙的牙背，同时还需要采用气音发声方式进行演唱。
最后，在演唱中还需要强调对不振动声带的音色运用。在保持声带不振动的情况下，轻声发的音类似于中文的“洗”音效果。而且在咬字时需要强化其他的，如“sch”“sich”等发音方式也与“ch”保持着特定的联系。但这些发音方式是不同的，因为在发“sch”时需要演唱者卷着舌头进行演唱。这样，在演唱者保持舌尖上翘并悬空的情况下，采用气音发声的方法就可以产生很好的“戏剧性”效果——演唱者的声带没有经过振动，就可以在气声发音的映衬下体现出不同的声音色彩。 三、《伊丽莎白咏叹调》中审美的“戏剧性”特征
（一）“咏叹调”中审美的“综合戏剧”性
在《伊丽莎白咏叹调》中，还出现了审美取向上的“综合戏剧性”特征。这种审美的“戏剧性”特点注重“咏叹调”的抒情性、优美性，不仅体现在浪漫主义音乐风格的歌剧作品中，还体现在审美的“综合戏剧性”方面。如在伴奏声部中采用连续下行的三十二分音型、纵向和弦进行，以及二分时值的震音色彩，强烈对比了旋律声部风格特点。这种对比不仅很好地表现出咏叹调的旋律性特点，还极大地增强了其中的戏剧性效果。瓦格纳在这首唱段《伊丽莎白咏叹调》中，不仅赋予了音乐之外的“他律性”审美特点，还揭示出内在的潜质——从而具有审美的“抒情性”特点。
（二）“咏叹调”中审美的“无终止”戏剧性
瓦格纳还在《伊丽莎白咏叹调》中使用了大量的“无终止”的“主导动机”，这些不同的“主导动机”构成了他的“无终旋律”。在这些“无终旋律”的连续进行中，瓦格纳擅长的“半音和声”充当了非常重要的作用。[2]
《伊丽莎白咏叹调》中的“无终旋律”构成了乐句、乐段的“无终止”进行，从而表现出浪漫主义音乐旋律风格所不具备的戏剧性特征。例如在伊丽莎白咏叹调《可爱的大厅》的第42-49小节中，也体现出这种“无终止”乐句的戏剧性特征——在这个乐句中总规模只有8个小节，但是需要演唱者一口气演唱完毕，整个唱段的乐句具有很强的戏剧性特点。《伊丽莎白咏叹调》中的“无终止”戏剧性，能够让我们更清楚地感知瓦格纳在乐剧表现时的“戏剧性”特征;当然还可以通过这种“无终止”的表现方式，将女性身上的“救赎”与“毁灭”两种独特的精神很好地表达出来。这种女性身上的“矛盾性”特质，瓦格纳需要在作品中创造性地进行精神渗透，将女性形象进行复杂、痛苦的塑造来衬托。尤其是在演唱“无终止”旋律的过程中，只有极少数的瓦格纳女高音可以成功地驾驭这些咏叹调中的艰难技巧、矛盾性格以及执着的精神。扮演伊丽莎白的角色，需要在演唱這首咏叹调的“无终旋律”时，让音色如水晶般清澈、透明、高亢，然后在瞬间可以演变为凌驾于恢宏的管弦乐队之上直入云霄，具有强烈戏剧性特点的效果。
结 语
《伊丽莎白的咏叹调》很好地透视出《汤豪瑟》的戏剧性特征。他在音乐的创新与运用方面，除了具有更加理性、细腻的表现特点外，还很好地揭示出主角伊丽莎白的内在心理活动特点与精神、意志力，从而使得《伊丽莎白的咏叹调》具有强大的戏剧张力。因此，这些咏叹调的演唱过程中所需要的大幅度的音量、音色转变，以及强弱有序的力度变化、震撼气势等，都需演唱者进行细腻的把握和演绎。
（责任编辑：崔晓光）