解读方力钧的作品我个人认为大致有两种方法比较适宜，一种是类似弗洛伊德式的心理分析法，一种是并不马克思的辩证法。
　　
让我们把思绪带回他在自传中描述过的一个遥远的下午。一天在上花卉写生课的时候，老师教同学们如何用颜色把花画的美，画的好看。窗外有游行的汽车和人流，这时传来一声枪响。大家跑出去看，河边有一滩血，原来大家平常经常玩耍和写生的土包是枪毙人用的。
　　
这是对艺术家影响非常大的一次个人体验。之后再看他的画的时候我觉得这个体验所包含的东西基本上解释了他大部分的艺术作品。
　　
那么那究竟是怎样的一个瞬间呢？“在做假花的同时，旁边有真的生命被人为地毁掉了，这种感觉非常强烈。”想象画布上花朵的美丽和远处的枪响，那个瞬间生活的表象在某种程度上被刺穿。真实和虚假，生命和死亡带着某种错位地合而为一。而真实的死亡又因为一定的遥远更加衬托出花朵虚假的美好，这里面或多或少的包含了残酷和残忍。残酷的是生命在社会和现实中随时可以化作一滩连尸体都找不到的血，残忍的是连尸体都找不到。从生理的角度来说我认为方力钧在凝视画布上的花朵，同时听见枪响的瞬间大脑充斥的很可能既不是眼睛看见的也不是耳朵听到的，而是一种轰鸣。那是视觉和听觉的矛盾诞生出的轰鸣，是近似“空”的声音。是长时间的一种对生活的惯性理解和认为被打断并从此回不去了的脑部断篇儿。在看他2007年的部分画作时这种轰鸣的体验我感受的非常强烈，鲜艳的鸟和鱼以一种密密麻麻的方式反逻辑的排列在一起，后面却又是异样平静的水面。这样的叠加让我感到一种非视觉的东西。也让我或多或少联想到他自称失败的苍蝇水泥墩作品。“我下决心让画面上绝不允许出现恶心的东西，如果我画的是人性的最丑陋的一面我也要把画面做的非常美丽，漂亮，慢慢让人去感觉。”在他画作中出现过的最恶心的东西最多是一些苍蝇，蜜蜂，蛆之类的，但这些东西往往被他与既取消了差异性又象征着生命的婴儿形象放在一起，让人体会到他自身对生命的一种有点近乎“非人”的暗示，那就是生命本身就包含了死亡般的阴暗，包含了丑陋和恶心，生命某种程度上就让人难受。从面部表情到医疗器械再到牲畜家禽，甚至通过一颗被打破的鸡蛋他都在不间断地向观者传递这样的感受。而在他反复强调自己是人，感兴趣的是人和要说人话的同时我多少感受到他“太人”和“不太人”的一些东西。“不太人”的部分或许源于他的这次体验，这次体验似乎让他拥有了一种与“空”并不完全一样的“不太对”的冷静和这种冷静带来的“不太对”的残忍和这种残忍诞生出的“不太对”的方力钧式灿烂。或许“自我是虚妄的存在”和他的光头有着一定的关系，但我怀疑他是否真的在自己的画里出现过。就像众生平等的观念在他看来与批判不具备个体性的人之间并不矛盾。对于典型的“方式残忍”则可以举出这样一个具体的例子：在他早期画作中出现的光头形象大多都带着一个隐喻着痛苦的口型，而他们的眼睛是闭着的（这是人在面对痛苦时的自然反应）。
　　
而在近期的《鲤鱼跳龙门》系列里我们可以明显看到鱼有着同样的口型，但在被煎、炸、煮的同时它们的眼睛是怎么都闭不上的。因此“方式残忍”的目的在于，他要让并没有亲身经历那次事件的人都感觉到那种难受。而这或许就是他当时就开始了追问的作为艺术家所应具有的责任感以及艺术的真实性。
　　
对于方力钧来说，他想说的体验和他想说的东西（人）是既简单又最不简单的，因此东方或者西方的问题对于他是既混杂又并不复杂的。他对所谓“国际化” 具有的是这样一种观点：“形式应该是从自己生活的养分里来的？？就好比物物交换，我们要拿出的肯定是人家缺的，要是大家都产玉米，那就用不着交换了。”他的画作很多运用的是散点透视，但又在散点透视的基础上追求一种类似宗教的宏大感。在既不注重技巧也无视色彩的同时他注意远离西方的视网膜艺术和形式主义。他的色彩只有一个简单的目的，就是“假漂亮”。他的冷暖关系也简单到可以用一句话概括：有生命的是暖的，无生命的是冷的。如同用一种上帝和个人的视角把山水替换成了令人向往的天空和让人恐惧的水面，地狱和政治则既是一切的原因又只是在其中起到零星的点缀。如他所说，个性和共性之间的交集是无所谓东方西方的。作为人这样一种动物性和神性的混杂体，方力钧自称并不鼓励人欲望中对于无限的追求，但当我们站在他无数的天和海面前，从他对一个瞬间感受的无休止表达中却也似乎不得不感受到了某种永恒的意味。但又或许没画的地方，才是他真正想说的。
　　
他在2010年后诞生了大批的实验组画作品，更为现实化的场景和更为生活化的题材让我们感到他在用另一种方式通过更为直接的视角讲述着人间。与他大尺寸的’隐喻式人间’相比较，这些新的画作与观者似乎更加贴近，更好懂，也更接近东方式的生活化和趣味性。这些画作把焦点更为集中在人类对待生命的态度上，也或多或少地也在暗示着人的动物性和在现实当中或许与动物无异的自身命运。一种人类必须食肉以存活的客观矛盾在他冷静，并不血腥的笔调下被残酷地揭示。而人自身的境况则在他大部分的装置作品中有更多的体现，无论是装在管子里的还是挤在笼子里的，这些无差异性的人都带有着对社会现状下的个体自由和独立性的追问，“因为大的方面是没有希望的，你就会发现很多美好的细节，你就会沉浸在细节里面。”方力钧对自由的个人化解决途径就是“自在”和“舒服”，类似漂浮在水里，类似随心所欲的创作和类似遗忘一些“大的方面”，并保持着野狗般的不被驯服，以便可以随时在想撒的地方撒上一泡尿。而与此相反的则是他在画作中刻意地去除细节以达到一种整体性。被迫“玩世”也好，无奈“泼皮”也罢，生活的灯红酒绿消解着所有的的主义，就像艺术不断地消解其自身，最终换来的或许只是人们对于如何生活下去和如何艺术下去的一点想法。
　　
真的死去了，假的漂亮着。灿烂和阴暗，残忍和乐观。带着半出家的心态像野狗一样生存，自认为自己是随波逐流的稻草又执意去掉所有绘画中的偶然性，说艺术家不应当给别人添麻烦但自己后来又画的非常大，既自称是现实主义又在用超现实的叠加场景讲述抽象的写实关系，非常的渴望成功又巴不得追着所有人让他们喜爱艺术以至于开了无数家还挺好吃的餐厅，极其鄙视灵感又最为重视感受，对于一些东西到底是在试图遗忘还是在试图想起自己也并不是太清楚。他说他的梦想是其生命个体与艺术方式达到统一，而在一堆对立的统一和无数统一的对立中，方力钧最终十分明确的让我们感受到了两点：艺术的本质是人，以及每个人真的能有每个人的艺术。
　　
因此我说他是一条理想的狗。
　　
（引用内容均出自方力钧自传
　　
《像野狗一样生存》）