盛诗澜　中国书法家协会会员，无锡市书法家协会理事。现供职于无锡博物院。
　　中国绘画史上有“青藤白阳”的说法，用以指称两位以水墨写意花卉名世的明代画家：徐渭和陈淳。这样的排名顺序其实不合常规，因为白阳比青藤早生了38年，按照惯例应该排在前面。肖平先生就曾经为白阳抱屈：“其实，‘青藤白阳’的提法并不合理，因为青藤亦源于白阳，是有了白阳才出了青藤的。”
　　陈淳(1483年－1544年)，长洲人。字道复，号自阳。一般认为，陈淳拓展并完善了文人写意花鸟的绘画形式，在画史上起到的是承上启下的过渡作用；而徐渭则最终确立并开创了成熟的水墨大写意画风，无疑具有更为重要的开宗立派的意义。换言之，论对于建立水墨大写意绘画体系所作出的贡献，毋庸置疑，徐渭的成就更高。但与此同时，當年曾被王世贞赞为“散僧入圣”的白阳陈淳，其奕奕光芒亦为“青藤”完全覆盖了。更有甚者，今人关于陈淳的种种印象，往往在无意中与徐渭混为一体。比如，对陈道复的花卉作品，明人击节叹赏的是“意态自足”和“绰有逸趣”，而今人却往往以为水墨淋漓的大写意花卉是陈淳的典型面目。再比如，陈淳的书法面目很多，但今人一般仅知其擅长豪放纵意的狂草。从某种程度上来说，今人对于陈淳的理解，其实是片面的，有时甚至是不太准确的。
　　就陈淳存世的绘画作品而言，自阳与青藤的艺术面貌其实是有较大差别的。陈白阳艺术风格中最可宝爱者，在其“意态自足”的洒脱和“生平无一俗笔”的逸趣。关于这一点，与其同时代的众多卓具眼光的明人早已达成共识。至于后人津津乐道的水墨写意，不过是其逸趣的诸多外在表现之一而已。要想对陈淳的艺术风格有一个相对清晰、完整和准确的认识，就必须从白阳与青藤种种貌似相近的艺术表象中，厘清前者独具个性的艺术特征。惟如此，方能还白阳以本来面目。
　　一、追求适意的文人画艺术观
　　艺术观是画家创作活动的主旨和灵魂，决定其作品最终呈现的艺术面貌和境界。尽管陈淳没有留下系统的画沦思想，但从他作品上的大量题跋内容来看，其“随处观物会意”(上海博物馆藏陈淳《四季花卉卷》)，“漫写”(卜海博物馆藏陈淳《花果卷》)于笔端，“聊以遣我老怀”(“虚白斋”藏《四季花卉卷》)的文人写意思想，还是非常明确和清晰的。特别是他题于《漫兴画卉册》(台北故宫博物院藏)和《平安富贵图轴》(广州美术馆藏)上关于写生之道的两段长跋，向来被频繁引用。
　　但如果对陈淳的画学思想仅仅理解到文人写意这一步，则不免忽视了其艺术观中带有个人色彩的部分。文人画理论在宋人手中得以提倡和推广，经元人的成功实践，至明代已形成一套成熟的、被广泛认可的体系。因此，“观者當求我于丹青之外”的文人画思想，不是陈淳个人的独创性思考，而只是体现了當时吴门乃至整个江、浙一带画坛的主流艺术观。而徐渭“不求形似求生韵”的画学思想，与这一主流艺术观也是一脉相承的。因此，优秀的文人写意作品往往都具有一些共同特点，比如构图上的约略取形、用笔上的以书入画以及绘画程式上的诗、书、画合璧，等等。后人每每将白阳、青藤齐名并称，也正是因为两者在写意花卉领域所呈现的上述共性比较突出。
　　但诚如有些专家已经提到的，“其实，二人的画风意态悬殊，气格迥别，分野明显而各有千秋”。这并不奇怪。文人画遗形取神，遗的是客体相对固定的、统一的外在形态，取的却是每一不同主体看在眼中、怀在心中之不同神韵。创作主体的不同个性和情感，形成了他们对于文人画理论的不同生发。就徐渭而言，他所求的“生韵”是“不可着一毫脂粉”的“真本色”，是不为俗人所理解的狂、怪、丑、奇。如果简单地将这一追求直接套用到陈淳的身上，则必然会像有些论者所认为的那样，觉得陈淳“平淡天真”的艺术特点显得过于含蓄，“仅从绘画表现来看较难体现创作思想”。
　　那么，陈淳于其丹青之外，传达的到底是一种什么样的精神状态呢?不妨观其数段题跋。1534年，作《墨花钓艇图卷》(故宫博物院藏)后自题：“余留城南凡数日，雪中戏作墨花数种。忽有湖上之兴，乃以钓艇续之。须知同归于幻耳!”1539年，作《四季花卉卷》(“虚白斋”藏)，题曰：“余因谢客田含……漫调脂粉，戏作花枝数种，聊以遣我老怀。”1540年，作《墨花八种图卷》(天津市艺术博物馆藏)，题：“右墨花八种，闲中偶坐碧云轩漫成，颇记幽兴。”1541年，作《花果卷》(上海博物馆藏)，自题：“偶泛鹅湖，晴光可爱……漫写此卷，以纪胜游。”不难发现，“闲”“戏”“兴”“漫”等字眼频频出现在画家的作品中，体现为其作画时的一种常态，画家闲适、愉悦的创作心情跃然于纸端。
　　这种闲适、愉快的创作心态，来自于陈白阳优越并且相对顺利的人生经历。陈淳生活在明代中期物质生活富裕而文化氛围宽松自由的吴门。因出身名门士族，他早年即在父祖的安排下，跟随當时颇具重望的文徵明学习经学、古文、词章、书法、绘画，且所交皆一时名家；父亲去世后，则厌尘俗，不屑人事，终日寄情湖山，读书玩古，从容文酒。可以说，平淡、闲适、雅逸这些文人士大夫心目中最为理想的生活状态，贯穿了陈淳一生。对于身世坎坷的徐渭来说，其脱俗的姿态伴随着与整个世俗社会抗衡的战斗者的心态，因而所抒之情往往是偏激的、不平的、剑拔弩张的；则对于陈淳而言，优雅不俗的生活环境与人生经历，加上自身条件的“天才秀发”，自然造就了其笔端的超逸境界，“游戏笔墨”成为一种无需刻意追求、自然而然的精神状态，“糊乱涂抹”成为其“消灭岁月”的天然生存状态。
　　钱谦益论白阳诗，有“取适意，不求工”之语。这“适意”二字，恐怕是对陈淳艺术观最精准的写照。正因为下笔但求适意、愉悦，因此，陈淳的“游戏笔墨”玩得心无旁骛、无拘无束，很纯粹，很彻底，很精致，也很专业。在游戏的过程中，他将前人花鸟画中的“钩花点叶”“没骨”各法玩到了极致，又翻出了“点花钩叶”“间画间题”等诸多新花样，最终确立并完善了一些绘画程式。
　　二、简洁淡雅的外在形式
　　与徐渭水墨大写意作品的放纵肆意相比，陈白阳的作品多属清逸潇洒的小写意。简洁的构图、传神的取象、清爽的用笔、淡雅的设色，这些外在形式都是画家“适意”创作心态的自然流露，共同营造出超逸脱俗的画境。
　　第一，构图疏简，穿插巧妙。疏朗简洁的画面构成，是白阳花卉作品给人留下的首要观感。在《墨花钓艇图卷》(故宫博物院藏)、《墨花十二种图卷》(上海博物馆藏)、《水墨花卉图卷》(南京博物院藏)等陈氏著名的花卉长卷中，梅、竹往往仅绘一两枝，且分叉较少，花叶稀疏；兰花、水仙等叶子较长的植物，一般仅绘花一两朵，叶子的安排则极其疏朗；至于牡丹、秋葵、荷花等花型较大的植物，则取象更为精简。因此，画面给人简洁干净之感。
　　文人画讲究构图的删繁就简，因此，文人花鸟通常采用折枝形式，构图相对简洁。但具体到不同画家的笔下，由于各人审美心理和创作习惯的差异，对于折枝的处理方式也 是备有特点的。例如被王世贞赞为兼得道复之妙和叔平之真的周之冕，在其《松梅芝兔图》(常熟博物馆藏)中，松、梅、水仙等花木虽然都以折枝的形式出现，但枝杆皴染逼真。针叶郁郁葱葱，梅枝层叠穿插，娇蕊细细点缀，热闹生动。而陈淳画折枝，却在原有基础上再进行大胆的简化，以至常以“一花半叶”。的面貌呈现出来。取象过简，一般容易显得单调。要让这“一花半叶”呈现出咄咄逼真的生机，有时需要有构图上的巧思来弥补。故陈淳取折枝，会选取植物长势奇险的一段。在花卉长卷中，陈淳常通过变换各段花枝的生长方向，来造成构图上的生动衔接和前后呼应。玫瑰、栀子的花枝是朝上生长的，与其相邻的绣球、秋葵就会画成自上而下的斜势，通过方向的转换和重心的改变，打破因简洁而造成的单调直白。
　　文人画家有时会通过制造视觉障碍的方式，打破简洁构图过分直白的表现形式。比如同样以画风清淡著称的陈继儒，常喜欢画一块大石，或一段粗壮的主杆，让枝叶穿插掩映，使画面生动活泼。徐渭《墨花九段》(故宫博物院藏)中的菊、梅用笔清逸，也是通过增画大石的方法，去其单薄，取其动势。但相较而言，陈淳却有更高妙的巧思。在《水墨花卉图卷》(南京博物院藏)中，两枝淡淡的梅花从右上方朝左下方斜斜探下，被牡丹的叶子遮掉了部分枝杆。无需使用多余的物象，穿插的动势已成，在极简中令观者倍觉生动自然。
　　第二，用笔简洁，纵而不放。自阳作品干净清爽的画境，与其用笔的简洁有莫大的关系。各色花草往往仅通过几根线条的简单搭建，就可组合成形。在《三友图》(南京博物院藏)中，画家用淡墨轻毫的寥寥数笔，使山茶、梅、水仙这三种外形迥异的花卉生动欲出。每一根线条在构形中都起到重要作用，没有一条是多余或重复的。线条一般点到即止，比如双钩长叶中两根线条的交接处，往往并不相接，留下空白；山茶叶脉的起止均不到位，或有断处；以细线圈点花瓣时，圆圈的起止处也是不接合的。这些貌似草率放纵，实则克制内敛的用笔，既使作品产生一种草草不经意的天然意趣，也保证了洁净、清雅的画面效果。
　　相较于构图取象上的疏简，笔简是对画家功力的更大考验。在去除了多余的修饰之后，留在画面上的线条必须要耐品，要有意味。沈周自题仿倪画云：“然云林以简余以繁，夫笔简而意尽，此其所以难到也。”为提高线条的质量，文人画往往提倡以书入画，将书法中丰富的笔墨技巧运用到绘画创作中。陈淳本身于书法造诣颇高，篆、隶、真、行、草各体皆精，这是保障其作品用笔简而不薄的关键所在。在上述《三友图》中，同样是一笔挥就的枝杆，山茶枝顿挫苍劲、飞白横逸，梅枝则细劲挺健、骨力内蕴。水仙的长叶以细且淡的长线双钩，线条细而不滑，变化自然，将叶片舒展生动的姿态表现得淋漓尽致。
　　陈淳擅草书，他将草书飞动的笔势融入画中，故线条无论长短，都显得干脆利落，不拖泥带水。用笔简快会流入粗鄙，董其昌就说：“余雅不学米画，恐流入率、易。”但陈淳的作品一般不给人以粗率之感。《花蝶图》扇面(南京博物院藏)是白阳极少数可被称为大写意的作品之一，率笔挥写，草草点染。草丛由一组疾速舞动的短促线条构成，充满了强烈的动感。细察之，则笔触虽迅疾而不拖沓，线条虽率意而不杂乱，全无多余的连笔和不必要的牵丝。这和徐渭画芦苇时杂乱相牵的笔触、勾勒荷花时几不成形的线条，有着天壤之别。因此，白阳的以草入画，纵而不放，仍能给人以清雅超逸之感。
　　第三，水墨轻淡，浅色雅逸。画面整体色凋的幽淡轻浅，是形成白阳清逸画境的又一重要因素。陈淳喜用淡墨，在《水墨花卉图卷》(南京博物院藏)这样的水墨作品中，线条不拘干湿，全用极其轻浅的淡墨，加上运笔中力度的轻重变化，有些线段甚至淡到几不可见。故凡双钩花瓣的花卉，不论是层叠繁复的牡丹、绣球，还是妩媚娇艳的荷花、秋葵，均能清气逼人。水墨点染也用淡墨，玫瑰的花瓣以水分充足的极淡墨色轻点，荷叶背面的大块水墨晕染更是淡到若有若无。沈周题《与王理之合作梅竹图》云：“昆山士人多画梅，与王理之(纶)论其用墨太重，殊失清雅，是有损于梅矣。”这说明，淡墨清雅是文人画的共识。尽管如此，就画幅整体而言，一般总还要用浓墨画块大石，画杆粗枝，以增补画面精神，达到构图的平衡，形成浓淡的对比。而在陈道复的笔端，即使偶尔画块大石，也是不皴、少皴或仅以浅墨渲染的。将淡墨用得如此彻底，实属少见。
　　以淡墨为基调，陈道复仍能表现出细微生动的深浅变化。如在上述花卉卷中，玫瑰叶片的点墨比之花瓣略深以示区别，牡丹的叶片通过深浅墨色呈现向背的层次，水仙的长叶于一笔中又有深浅之别，表现叶片翻转的立体感。这就使作品于整体的水墨轻淡中，保持了丰富生动的笔墨意趣。这种水墨变化极为微妙、细致，每一个墨点本身均明朗洁净，墨点和墨点之间没有模糊不清的漫漶，墨色的变幻也是清爽干净的。因此，陈白阳的水墨写意画总是雅致明净、令人愉悦的，绝少有像徐渭《杂花图卷》(南京博物院藏)中那样漫漶不清的花瓣、大块模糊的浓墨团，以及因水分过多而溢于物象之外的多余墨点。
　　在设色作品中，白阳通过用色的轻浅来创造与水墨写意作品同样清淡脱俗的意境。他一改传统设色法的浓艳工致，以“漫调脂粉，戏作花枝数种”(《四季花卉卷》，“虚白斋”藏)的潇洒状态，将水墨写意的种种技法，娴熟地运用于设色作品中。《洛阳春色图卷》(南京博物院藏)是白阳较著名的一件设色作品，款署“道复制”说明这很可能是一件应酬之作，故构图相较其它的戏笔之作略显热闹。湖石的画法秉承其一贯的淡墨渲染，牡丹以没骨法绘成，用色纯净而又清淡，根据所加水分的多少，自然呈现出浓淡变化的晕染效果，浓处妍而不甜，淡处隐约幻化，故整体气息仍是超逸脱俗的。
　　三、全面开放的笔墨视野
　　白阳写意花卉作品简洁超逸的画境，并非人人都可达到，因为必得有高超的笔墨技巧来支撑，才不致显得单薄和苍白。这种高超的笔墨功力涉及到包括花鸟画在内的多种艺术领域，比如山水，比如书法。全面扎实的笔墨功底为陈淳带来了开放的创作视野，由此，其于写意花卉上所进行的种种大胆、率性的尝试才有了充足的底气。
　　陈淳于各种笔墨技法都能纯熟掌握，这首先表现在其作品无论花卉、山水、书法，风格面貌都是丰富多样的。白阳早年跟随文徵明系统学习书画技法，师出名门，加上天性聪颖，其扎实的基本功非同一般。他学花卉，从工致设色的传统古法入手，进而水墨写意，十分全面。明人描述其花卉作品，既有《杏花春雨》的“精细洒逸”，也有《墨荷》的“笔法草草，天真烂然”。从其存世的花卉作品来看，工笔、写意，水墨、设色，双钩、没骨，种种技法无不用得精到纯熟。
　　陈淳不单擅绘花卉，从各种明代著录来看，其山水画在明代受重视的程度并不亚于其花卉作品。李日华在《昧水轩日记》中记所睹陈氏作品11件，其中有8件是山水。其中既有仿米《云山长卷》的“备极雄快”，又有仿大痴《习斋图》的“萧疏空远”，更有画风“甚丽”的《小 景》，面貌和花卉一样丰富多样。就存世作品来看，《山水图卷》(南京博物院藏)是典型的师法沈周并上溯元人的作品，而《仿米山水卷》(故宫博物院藏)则纯用米家山水笔意，可见白阳对山水技法的掌握也是比较全面的。
　　不但如此，陈道复的书法面目也很丰富。这不仅表现在其所涉书体的全面多样，更表现在其书风面貌的各具特色。王世贞跋陈道复干文，提到其书有“妍秀而微少骨”“古雅而小逊态”“出麻姑坛，道丽肉满，览之煜然”“稍纵而有诚悬腕”“精婉可爱”等诸种风貌，说明陈道复取法的广涉博取。其晚年《观物之生四季花卉卷》(无锡博物院藏)卷首“观物之生”四字大草，写得大气舒展，“物”“生”等字转笔苍劲有力、飞白自然，实曼口申时行所称“豪畅之怀，跌荡之气”。而观其《行书册页》，欹侧取势，转笔方折，又自有一种遒媚的气息。其书于《三友图》(南京博物院藏)上临杨凝式《神仙起居法》行草，从容潇洒，结构疏朗，颇得杨风子萧散天真的意趣。而其书于《山水图卷》(南京博物院藏)后的一段大字行楷，结字宽博，笔力雄浑，得颜书之端庄沉稳又不失个性，与今人所熟知的那类放纵奔逸的狂草绝然不类，令人不禁生出當年李目华在观其“有鲁公法”的擘窠书后的感叹：“今天下不复有能为是书者矣。”
　　由于熟悉多种书画风格，掌握多样笔墨技巧，陈道复在创作花卉作品时能够具有开阔且开放的视野，这为其融会贯通、自出新意提供了可能。加上白阳创作旨在适意，其于创作时往往持一种随心所欲的散漫态度，不拘成法，不求工稳，这更有利于他自如地将各种技法互相融合，产生奇制。如他画水墨玫瑰，在大多数情况下，花叶都用淡墨点染而成。但在《玫瑰花图扇面》(上海博物馆藏)中，花朵随意点虱，叶片却一改前法，用率笔草草双钩而成。这种“点花钩叶”之法，完全是其随意间的别出心裁。又如他的《墨花钓艇图卷》(故宫博物院藏)，前部备段均写花木折枝，风神俱佳，末段却忽写寒江小景、小艇钓徒，这种突发奇想，在前人的作品中绝无仅有。尽管如此，长卷前后淡墨欹斜的外在形式、简逸出尘的画面意境还是完全相通的，而画家自题中一句“须知同归于幻耳”，更大大拓展了画境的深度。
　　这种自出新意在陈道复的书法中也有体现，故王世贞有“此君书不易楷模”之评。在上述《观物之生四季花卉卷》中，各段题诗以行草写成，与卷末文徵明的题跋书法明显具有一脉相承的师承关系，但同时又表现出自己鲜明的个性。如“风”“明”“头”等字结体上的内擫处理，使行草书一泻而下的行气得到了阻遏，增添了情趣。此外，陈道复的捺笔也颇有特色，往往重按后轻提，形成一个自然向上的小尖角，如“衣”字，既具章革的古拙，又有轻快的趣味。
　　陈道复书画技法之全面、高超，得到其业师文徵明的肯定，称他“遂擅出蓝之誉”。不仅如此，文徵明还对王世懋说：“我道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”意指在书画方面，不敢自称为道复之师。明人孙鑛曾提到自己舅舅与文徵明伸子文嘉之间的一段对话，其舅称陈白阳笔法超迈，文嘉闻之“击节曰：‘白阳笔法果高，恐老父亦當让之’”。白阳的技法比起文徵明尚毫不逊色，比之“野狐禅”的徐渭，當然更加技高一筹。徐渭对陈淳的写意花卉也是钦佩首肯的，有“陈道复花卉豪一世”之评。画家张大千称，“予画从白阳、青藤入手”，不过“明季逸笔花卉，予最爱陈道复”，至于青藤的作品，“有时候，假的东西比真的还好”。上述评语均出于专业画家，应该算是对白阳、青藤比较专业和當行的定位了。
　　四、通俗可赏的艺术境界
　　既然陈道复的画技高妙、画品超逸，缘何其在画史上却始终不受重视呢?白阳在花鸟画史中固然得以留名，但其名却终为徐渭所掩。其山水、书法尽管颇受时人叹赏，但往往不能入史。今人重个性派的抒写，常有意识地提高陈淳在书画史中的地位，但终究也只能将其列入“吴门派”中，为其留数行篇幅。白阳笔法固高，毕竟又怎能當真与文徵明相提并论?
　　细究其中原委，恐怕还是由其“适意”的艺术观造成的。
　　首先，追求适意的艺术观使白阳重笔墨趣味，轻整体经营；重细节，轻布局；重即兴，轻思考。一时意浓兴到，即可挥毫漫作，或一笔拖就，或退笔点虱，于轻松随意间快速呈现文人画的雅致情趣，这样的创作状态无疑是最令白阳感觉适意的。因此，陈道复作品的精彩之处，往往就在那“一花半叶”的生趣，越是构图简单，越是线条疏朗、草草点就，就越能体现画家高超的笔墨功力，呈现旁人难以企及的超逸意境。故写意花鸟是白阳所长，而其山水作品，出彩的却只能是那些约略点染的小景致：“或残山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗”；“草草戏笔作二松，芦苇陂溆，颇有子久之致，而稍涉疏旷耳”；“用村家退笔草草点就，而苍辣之气涌溢”。而一旦面对那些较为复杂的构图，把握起来就明显力不从心。由于创作前极少有深思熟虑的构想，创作时又不屑经营，陈道复在画那些构图完整的山水作品时，总是会产生布局上的缺陷。如其《山水图卷》(南京博物院藏)，单就笔墨细节和局部气韵来看，尚可算是一件比较优秀的仿元人作品。山石以淡墨轻皴，间施浅色；树法自然，胡椒点、横点并施；策杖人物勾勒精简，用笔老到。画面气息清旷，有元人笔下空远的意境。但从整体布局来看，远、中、近景之安排并不合理，中、近景混为一体，远山又太远，画面缺乏层次感。更出奇的是，飞瀑自两山之间的空白处凌空而下，竟似从天而降。而他的多卷仿米山水图，虽得米家云山天趣烂然之笔意，也都有景物安置无理、经营失當之病。对整体布局的不擅经营，就山水画而言并非瑕不掩瑜的小遗憾，而是致命伤。陈道复于山水不能入史，其原因或正在此。
　　其次，追求适意的艺术观使白阳在创作时易受彼时情绪的影响，无法保证稳定的创作状态。这在其寥寥数笔即可挥就的写意花卉作品中表现得还并不明显，但在其草书长卷中就显得比较突出了。王世贞曾将文徵明和陈淳二人的书法比作唐时李勣、薛万徹二将，前者“不大胜亦不大败”，后者“不大胜则大败”，“以语文太史及道复，當各领取一将印也”。陈道复个性自由不拘，因此颇喜欢书写纵意奔放的草书，兴到时，“笔气纵横，天真烂漫，如骏马下坡，翔鸾舞空，较之米家父子，不知谁先矣”。与注重法度、个性严谨的文徵明相此，陈淳的书法在抒情写意方面确有所长，特别是他醉后所书大草，常有动合自然、出蹊径之外的天趣。但在纵意挥洒的痛快之余，则难免流露出结构不稳、法度失精的弊端。如其书于《洛阳春色图卷》(南京博物院藏)后的草书诗作，前半部尚写得从容道媚，结构多作小欹侧，有生拙意，用笔不乏骨力。从中部开始则败笔明显增多，环绕牵丝处因运笔过快而显浮滑，结字也常有草法不到或安排失當之处，如“池”“行”等字。作品后部频频出现被书者刻意拉长的笔画，如“谢”“常”“寻”“宁”等字的末笔，不仅未起到应有的抒情作用，反而显得拖沓，运笔的轻滑则更流露出随心所欲的纵横习气。“不大胜则大败”，这种过于任意的创作状态，使陈淳的书作虽时有神来之笔，毕竟难登大雅之堂。
　　再次，追求适意的艺术观使白阳笔下简淡、超逸的画境只是一种自然的呈现，而非艺术的升华。关于“淡”，苏轼有一段非常著名的言论：“渐老渐熟，乃造平淡；实非平淡，绚烂之极也。”。虽是谈诗，实也是关于一切艺术的精辟论述。这种老、熟之后对平淡的回归，包含了艺术家人生历练、艺术技巧、思想境界的全面成长，是其经历种种痛苦之后的精神升华。因而在平淡的外表下，蕴含着睿智，耐人咀嚼，其实质是绚烂夺目、发人深省的。而陈道复笔下简淡、超逸的画境，毋宁说只是画家适意心境的自然流淌，它是轻快的，未经痛苦的，令观者一见而生愉悦的心情。文徵明观其花卉卷，说：“所谓略约点染而意态自足，诚可爱也”，这“可爱”两字，生动道出了白阳画境人见人爱的通俗性。徐渭跋陈白阳卷，称：“盖余尝见闽楚壮士裘马剑戟，则凛然若罴，及解而當绣刺之绷，亦颓然若女妇，可近也。此非道复之书与染耶?”这“可近”二字，亦是对白阳画境真实之写照。
　　综上所述，陈白阳的作品固然充满了文人的清逸之气，但因其适意，因其轻松，故轻浅，不耐回味，缺少真正能够打动人心灵的艺术魅力。由此来看，白阳位居青藤之后，实不屈也。