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摘要：从古至今有很多的民间艺术流传下来，戏曲是其中的一项，刀马旦在戏曲当中是一个行当，受到很多人的欢迎。刀马旦是戏曲中旦角的一种，专演巾帼英雄，大多是元帅以及大将等，如穆桂英、扈三娘等，在表演中强调声情并茂，虽然需要开打，但是场面不如武旦激烈，更加重视人物气质，本文主要分析刀马旦的艺术风格。
关键词：刀马旦；舞蹈；道具
要想成为一名优秀的演员，不但在手、眼、身、法、步和唱、念、做、打专业基本功上刻苦钻研锤炼，在戏曲专业理论学习与研究方面也要注重不断分析和探讨。自己是一名专业戏曲院团的演员，主攻刀马旦和闺门旦。在近代戏曲发展中，人们习惯将行当分为生、旦、净、丑，旦角里的刀马旦角色在戏曲表演中是一个较为重要的出场角色。
一、刀马旦角色分析
刀马旦是京剧里“旦”的角色之一，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身份大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如穆桂英、樊梨花等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。戏曲刀马旦在舞台中多扮演巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、樊梨花等，在表演形式上，刀马旦主要依照舞蹈和功架来表现，艺术风格多是健美、伶俐和婀娜。如在《扈家庄》扈三娘的表演中，扈三娘在走动中，舞蹈需要做到张弛有度，突出明显变化的节奏。演员身穿盔甲，头戴七星大额子，整个装扮威风凛凛、英姿飒爽。刀马旦的服装要求很高，但是这些服饰对演员的表演也会带来极大的挑战，若是演员基本功不扎实，很有可能处处出错。只有掌握好这些服饰的性能，才能更好地发挥出服饰的作用，通过各种手段来刻画人物性格。扮演扈三娘的演员在走动中，双手掏翎，身体半蹲然后大翻身两下，整个动作的完成在2s之内，铠甲飘带、宝剑的穗子等随身体转动而漂浮，为观众带来无穷的享受，同时也能让观众感受到扈三娘武艺高超以及清高傲慢的自负性格，充分体现了我国传统美学动中有静的审美风格。因此刀马旦演员在训练中不仅需要熟练掌握程式技巧基础，还需要避免受到服装以及道具带来的影响，保证艺术效果。
二、武旦和刀马旦
以前武旦和刀马旦是两个不同的行当：通俗点儿说，但凡接受官方或皇家的委派，在正规军队里担任正式的将官或统帅职务的青年女性，如穆桂英、梁红玉等被称作“刀马旦”；除女性将帅以外其他会武功的女子则统称为“武旦”，这类角色多为江湖女子，比如十三妹、周凤英之类的。后来武旦和刀马旦合并为一个“武旦”一个行当，泛指会武功的女子。武旦一般都兼演刀马旦，在行当的细目中，二者是有区别的。最简单地说，刀马旦重工架，武旦重翻扑和出手，二者类似武生中“长靠”与“短打”之分。戏曲界历来强调“一专多能”，并且根据剧情需要，许多戏里的女主人公都是要求“能唱能武”的。所以现在的戏剧舞台上专职武旦演员已不多见。
三、刀马旦的“道具”与“服饰”
练好基本功是刀马、武旦塑造好人物坚实基础。在充分了解武旦的各类服饰及道具的特性，不论是静态的，还是动态的。尤其是刀马旦，各种角色往往是身披着艳丽的铠甲，上面点缀着各类繁碎的装饰，头上还带着无数的珠翠与花盔，盔上不仅有好几层以铜丝系扣的绒球，而且还插着两根长长的雉尾。上场时，演员往往是捏着两根雉尾的末梢，上下左右前后地绕着各种式样的圆环。这虽然为表现人物提供了便利，可厚重的装扮却也为刀马旦演员的表演增加了难度。比如当演员扎上大靠，如何在充满变化的圆场中，避免背上的靠旗缠绕一起，还有就是在表现上阵打仗的场面中，因是骑马作战，刀马旦演员还要一手挥鞭，一手耍枪，必须要求演员熟练掌握各类服饰道具的物性，需要苦练很久，才达到人靠合一的境界。如当演员一手拿马鞭，一手拿枪表演时，除了熟练掌握所扮演人物的程式技巧外，还要熟练掌握程式技巧基础上，完成程式技巧的方法，需要注意事项，如怎样做才会在圆场中保持靠旗平稳；怎样做才会在耍枪花时，避免所耍的枪刮着靠腿或靠旗；甚至头盔的松紧，大靠的松紧掌握等等。唯有做到如此，未来演员所学剧目的彩排或演出，方能少出问题或不出问题，最终的演出才可能获得成功。
四、刀马旦借鉴青衣花旦表演
我们看到的很多刀马旦的表演，大多数都是武打部分，细心的观众会发现很多演员都是在武戏文唱，这种表演使得刀马旦演员不仅要有熟练的武打技巧，还要有熟练的演唱功底，扎实的文戏唱功加上熟练的武打技巧，才能把角色演绎得更完美。有鉴于此，刀马旦演员在表演基本功的同时，还要展现出典雅和俏皮。以《穆桂英大战洪州》为例子，面对不听人言的杨宗保，穆桂英因其鲁莽行事与之发生争吵，此时的她是典雅的。面对之后随行而来的各位将士，穆桂英作为一个主帅，必须军法严明，对丈夫执行军令，给予杖刑。这一段表演是极为细腻的。看着心爱的丈夫，作为妻子的穆桂英内心极为纠结，其不愿意动手，但是作为主帅，在诸位将士“威武”的高喊声中，必须要把令箭抽出，执行军令，眼睁睁地看着丈夫被拖出帐外行刑。尽管其十分心疼，却也无可奈何。为展现穆桂英内心的纠结，演员抖动头盔上的两根翎子，摔袖唱道：“刑杖声吓得我魂飞魄散，夫啊夫！你可知那棍棍打在你的身却疼在俺的心。”并心如刀割地断断续续说出：“放！放！放回来！”这段戏，演员的表演极为生动，利用翎子和水袖进行精彩演绎的同时又表达出动情的唱词和对白，将穆桂英的内心情感展现得淋漓尽致。
五、对刀马旦表演形象美的认识
人物刀马旦对亮相要求较高。戏剧舞台表演中，演员的亮相表演是人物内心情感的最好表现，这种人物情感的外露能够很好地表现人物所具有的形象特征。舞台戏剧表演中人物形象的亮相在很大程度上能够体现演员亮相水平的高低。这种戏剧舞台上的亮相能够很好地体现人物身上所具有的闪光点，为了彰显这个突出性特征，需要加大这方面的表演力度，更好地表现出亮相后给人留下的一种飒爽英姿和威武气魄的神韵，调动观众的兴趣，让观众认识并了解到有这样的一位巾帼英雄的存在。更值得一提的是戏曲表演中的人物眼神。戏剧界有句俗话：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”一个演员在舞台上是否“神气”，主要是“眼神”的运用。因为眼神是表达人物内心情绪和观察外部世界的重要器官，即我們常说的演员的“心灵窗户”。不管你在舞台上如何卖力，如果眼中无神，那就一损俱损，没有了人物，若是眼神不对，就很难引起观众的共鸣。所以运用好眼神，是刻画人物、表达思想感情的重要手段。在刀马旦表演中，“亮相”是最讲究的。
综上所述，本文主要通过舞蹈、服装以及动作等分析刀马旦艺术风格，随着时代的不断进步，观众欣赏水平不断提高，刀马旦表现同样需要做到与时俱进，揣摩人物心理活动等，追求更高艺术境界。戏曲属于民间艺术，刀马旦演员想要取得长远的发展，需要不断革新，融合其他行业的特色，丰富自身的表演特色。
参考文献：
[1]陆建东.对刀马旦表演特色的研究.2016
[2]冉笑亦.刀马旦的艺术风格的研究.2016
[3]罗茜.浅析刀马旦表演特色.2016
关键词：刀马旦；舞蹈；道具
要想成为一名优秀的演员，不但在手、眼、身、法、步和唱、念、做、打专业基本功上刻苦钻研锤炼，在戏曲专业理论学习与研究方面也要注重不断分析和探讨。自己是一名专业戏曲院团的演员，主攻刀马旦和闺门旦。在近代戏曲发展中，人们习惯将行当分为生、旦、净、丑，旦角里的刀马旦角色在戏曲表演中是一个较为重要的出场角色。
一、刀马旦角色分析
刀马旦是京剧里“旦”的角色之一，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身份大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如穆桂英、樊梨花等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。戏曲刀马旦在舞台中多扮演巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、樊梨花等，在表演形式上，刀马旦主要依照舞蹈和功架来表现，艺术风格多是健美、伶俐和婀娜。如在《扈家庄》扈三娘的表演中，扈三娘在走动中，舞蹈需要做到张弛有度，突出明显变化的节奏。演员身穿盔甲，头戴七星大额子，整个装扮威风凛凛、英姿飒爽。刀马旦的服装要求很高，但是这些服饰对演员的表演也会带来极大的挑战，若是演员基本功不扎实，很有可能处处出错。只有掌握好这些服饰的性能，才能更好地发挥出服饰的作用，通过各种手段来刻画人物性格。扮演扈三娘的演员在走动中，双手掏翎，身体半蹲然后大翻身两下，整个动作的完成在2s之内，铠甲飘带、宝剑的穗子等随身体转动而漂浮，为观众带来无穷的享受，同时也能让观众感受到扈三娘武艺高超以及清高傲慢的自负性格，充分体现了我国传统美学动中有静的审美风格。因此刀马旦演员在训练中不仅需要熟练掌握程式技巧基础，还需要避免受到服装以及道具带来的影响，保证艺术效果。
二、武旦和刀马旦
以前武旦和刀马旦是两个不同的行当：通俗点儿说，但凡接受官方或皇家的委派，在正规军队里担任正式的将官或统帅职务的青年女性，如穆桂英、梁红玉等被称作“刀马旦”；除女性将帅以外其他会武功的女子则统称为“武旦”，这类角色多为江湖女子，比如十三妹、周凤英之类的。后来武旦和刀马旦合并为一个“武旦”一个行当，泛指会武功的女子。武旦一般都兼演刀马旦，在行当的细目中，二者是有区别的。最简单地说，刀马旦重工架，武旦重翻扑和出手，二者类似武生中“长靠”与“短打”之分。戏曲界历来强调“一专多能”，并且根据剧情需要，许多戏里的女主人公都是要求“能唱能武”的。所以现在的戏剧舞台上专职武旦演员已不多见。
三、刀马旦的“道具”与“服饰”
练好基本功是刀马、武旦塑造好人物坚实基础。在充分了解武旦的各类服饰及道具的特性，不论是静态的，还是动态的。尤其是刀马旦，各种角色往往是身披着艳丽的铠甲，上面点缀着各类繁碎的装饰，头上还带着无数的珠翠与花盔，盔上不仅有好几层以铜丝系扣的绒球，而且还插着两根长长的雉尾。上场时，演员往往是捏着两根雉尾的末梢，上下左右前后地绕着各种式样的圆环。这虽然为表现人物提供了便利，可厚重的装扮却也为刀马旦演员的表演增加了难度。比如当演员扎上大靠，如何在充满变化的圆场中，避免背上的靠旗缠绕一起，还有就是在表现上阵打仗的场面中，因是骑马作战，刀马旦演员还要一手挥鞭，一手耍枪，必须要求演员熟练掌握各类服饰道具的物性，需要苦练很久，才达到人靠合一的境界。如当演员一手拿马鞭，一手拿枪表演时，除了熟练掌握所扮演人物的程式技巧外，还要熟练掌握程式技巧基础上，完成程式技巧的方法，需要注意事项，如怎样做才会在圆场中保持靠旗平稳；怎样做才会在耍枪花时，避免所耍的枪刮着靠腿或靠旗；甚至头盔的松紧，大靠的松紧掌握等等。唯有做到如此，未来演员所学剧目的彩排或演出，方能少出问题或不出问题，最终的演出才可能获得成功。
四、刀马旦借鉴青衣花旦表演
我们看到的很多刀马旦的表演，大多数都是武打部分，细心的观众会发现很多演员都是在武戏文唱，这种表演使得刀马旦演员不仅要有熟练的武打技巧，还要有熟练的演唱功底，扎实的文戏唱功加上熟练的武打技巧，才能把角色演绎得更完美。有鉴于此，刀马旦演员在表演基本功的同时，还要展现出典雅和俏皮。以《穆桂英大战洪州》为例子，面对不听人言的杨宗保，穆桂英因其鲁莽行事与之发生争吵，此时的她是典雅的。面对之后随行而来的各位将士，穆桂英作为一个主帅，必须军法严明，对丈夫执行军令，给予杖刑。这一段表演是极为细腻的。看着心爱的丈夫，作为妻子的穆桂英内心极为纠结，其不愿意动手，但是作为主帅，在诸位将士“威武”的高喊声中，必须要把令箭抽出，执行军令，眼睁睁地看着丈夫被拖出帐外行刑。尽管其十分心疼，却也无可奈何。为展现穆桂英内心的纠结，演员抖动头盔上的两根翎子，摔袖唱道：“刑杖声吓得我魂飞魄散，夫啊夫！你可知那棍棍打在你的身却疼在俺的心。”并心如刀割地断断续续说出：“放！放！放回来！”这段戏，演员的表演极为生动，利用翎子和水袖进行精彩演绎的同时又表达出动情的唱词和对白，将穆桂英的内心情感展现得淋漓尽致。
五、对刀马旦表演形象美的认识
人物刀马旦对亮相要求较高。戏剧舞台表演中，演员的亮相表演是人物内心情感的最好表现，这种人物情感的外露能够很好地表现人物所具有的形象特征。舞台戏剧表演中人物形象的亮相在很大程度上能够体现演员亮相水平的高低。这种戏剧舞台上的亮相能够很好地体现人物身上所具有的闪光点，为了彰显这个突出性特征，需要加大这方面的表演力度，更好地表现出亮相后给人留下的一种飒爽英姿和威武气魄的神韵，调动观众的兴趣，让观众认识并了解到有这样的一位巾帼英雄的存在。更值得一提的是戏曲表演中的人物眼神。戏剧界有句俗话：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”一个演员在舞台上是否“神气”，主要是“眼神”的运用。因为眼神是表达人物内心情绪和观察外部世界的重要器官，即我們常说的演员的“心灵窗户”。不管你在舞台上如何卖力，如果眼中无神，那就一损俱损，没有了人物，若是眼神不对，就很难引起观众的共鸣。所以运用好眼神，是刻画人物、表达思想感情的重要手段。在刀马旦表演中，“亮相”是最讲究的。
综上所述，本文主要通过舞蹈、服装以及动作等分析刀马旦艺术风格，随着时代的不断进步，观众欣赏水平不断提高，刀马旦表现同样需要做到与时俱进，揣摩人物心理活动等，追求更高艺术境界。戏曲属于民间艺术，刀马旦演员想要取得长远的发展，需要不断革新，融合其他行业的特色，丰富自身的表演特色。
参考文献：
[1]陆建东.对刀马旦表演特色的研究.2016
[2]冉笑亦.刀马旦的艺术风格的研究.2016
[3]罗茜.浅析刀马旦表演特色.2016