竹，对于中国人而言，有特别的意义。它不仅可裁之以居用，烹之以食饮，因竹之形美性清，还能赋：予人们美的享受。自古先民们就受到竹的恩惠：'食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹筏，爨者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋……”，竹的功用多至文房、礼乐、宅居、农具、狩猎、武器等。在秦汉时期，我国许多地区大面积培植竹子，曾有”渭川千亩竹”，可见竹用之广。自然物种和环境不仅是人类生活的物质基础，更是精神活动的寄托之所，竹林还被士人们当作放怀息心的地方。
　　古代文士咏物叹物必寄之以性灵。托之以高志，发之以情采。自然之物终有凋零，而吟咏之物历久而弥新。千百年来，竹都以君子的形象存寓在人们的心中，人们对竹的赞颂。从未止息。
　　北宋文同以画竹名世，又是文人墨竹的先行者，他与苏轼所提倡"寓意于物”的文人写意精神，直接影响了后世画家。
　　一、比德于竹
　　竹之为物，其性不同于众木，不因寒暑而荣谢，不以四时而变化，风雨不惧，飒飒幽幽，劲不输于青松，曲可比于细柳、故寓君子于竹。
　　竹被比作君子，是从《诗经》开始的。’绿竹猗猗”‘绿竹青青”等修竹之美的言辞被用来盛赞卫武公的君子之美。东晋南朝的名流高士隐遁山林，其中爱竹之人不胜枚举：戴凯之写《竹谱》，江迫唱《竹赋》……直到有一天，王子猷对竹啸咏，指竹道：”何可一日无此君耶！”从此，“君”便成了竹的别称，后世“无异辞”。
　　竹被赋予君子的美德。魏晋时期，士人景仰的主要是竹的姿态之天然、离尘之超然。这时，竹只是一位清逸出尘的高士。到了隋唐，则成了德行端正的儒家君子。唐代提出“君子比德于竹”，竹被賦予几乎所有传统士人的美德比起前代的潇洒更多了一份济世的担当。白居易在《养竹记》中谈竹的四种美德，又以竹喻贤人，平实而又真挚：
　　竹似贤，何哉？竹本固，固以树德;君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身;君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道;君子见其心，则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志;君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树之，为庭实焉。
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　　嗟乎！竹植物也，于人何有哉？以其有似于贤而人爱惜之，封植之，况其真贤者乎？然则竹之于草木，犹贤之于众庶。呜呼！竹不能自异，唯人异之。贤不能自异，唯用贤者异之。故作《养竹记》，书于亭之壁，以贻其后之居斯者，亦欲以闻于今之用贤者云。
　　竹经由宋代文人诗文书画，被赋予的气质品格愈加丰富，每一位文士心中都有属于自己的”竹君”，在此不一一枚举。
　　文同，字与可，号笑笑先生。西汉太守文翁之后，人称“石室先生”又称”文湖州”。宋真宗天禧二年（1018）生于梓州永泰县（今四川盐亭永泰），神宗元丰二年（1079）以疾卒于赴任途中。哲宗元祐九年（1094）归葬于永泰故里。
　　苏轼（1037-1101），字子瞻，又字仲和，号东坡居士，人称“苏东坡”。他尤其敬重文同，视文同为平生知己。文同尝说：”世无知我者，惟子瞻一见识吾妙处。”文苏两人年纪虽相差十多岁、然意气相投，交谊甚笃，唱和频繁。
　　今人谈及文同，往往先想到他的墨竹。虽文同善画墨竹之名振于当时，响彻后世，然苏轼却道：
　　与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！
　　在苏轼眼中，文同最贵重的是“德”。德在此处，必然是指德行品操，但“德”字本身也有合乎天道、顺应自然的意思。自然与人心相契，言为心声，墨为心迹。苏轼说文同“其身与竹化”，应是”德”最好的体现了。文同“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣”。他与竹为友，日日俯仰林中之烟云，呼吸吐纳间，竹的操挺之姿、虚怀之德都潜化进他的心里。自然与人心相契，竹与文同”物我无间”。此时，竹与君子的关系比唐人“比德于竹”又更近了一步。
　　文同的故乡在四川，川蜀之地的竹子尤为特别，簇簇丛丛，叶阔竿长，不见结顶，遮天辟阴，生长之势用凶猛形容亦不为过。文同曾在故乡建“墨君堂”。并自比王子猷的居室：
　　嗜竹种复画，浑如王橡居。高堂倚空岩，素壁交扶疏。山影覆秋静，月色澄夜虚。萧爽只自适，谁能爱吾庐。墨君就是墨竹，文同“嗜竹种复画”以“墨君名其室。可惜的是，文同的墨竹作品，早在元代便已鲜见，且真伪难辨。历经近千年，今天公认为他传世墨竹真迹的是收藏于台北故宫博物院的一幅《墨竹图》。关于这幅倒垂竹的研究文章很多、涵盖面也广、涉及气韵、技法、流传等各个方面，在此不做赘述。2017年11月，我赴台参观“国宝的形成——书画菁华特展”时，有幸得见《墨竹图》真迹，落墨稳健、使笔自然，潇洒，而又温和。苏轼曾在《与可飞白赞》里称赞文同所书“其尽万物之态”，又在《祭与可文》中言：
　　孰能敦德秉义，如与可之和而正乎？孰能养民厚俗，如与可之宽而明乎？孰能为诗与楚辞，如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱忘得丧，如与可之安而轻乎？
　　文同传世书法墨迹仅见《跋范仲淹<道服赞>》，萧萧数行，落落从容，笔墨散浸而不怠，结字清奇而可爱。可见苏轼言辞之恳切，让人遥想文君面目。司马光云：
　　特承宠惠诗序石刻，渺然想见与可襟韵游处之状，高远潇洒，如晴云秋月，尘埃所不能到。某所以心服者，非特词翰之美而已也。
　　苏轼的传世墨迹数量相较文同更多，然与文同有关的多存于拓本《西楼苏帖》中。宋人热衷读碑刻石，宋人汪应辰搜集苏轼书法，集成《西楼苏帖》。该帖宋刻宋拓，与原迹相差无几，三十卷全帙，目前仅见六册（天津博物馆藏五册，北京市文物公司藏一册），幸《与可画竹赞》《净因院文与可画墨竹枯木记》《文与可字说》《祭文与可文二首此前一首》等文皆有留存。其中包含了文苏两人关于墨竹的认识与体会，是极为珍贵的研究资料。 　　二、正脉相承
　　早期墨竹，实物可从唐壁画上窥见一二、如章怀太子墓壁画、瓜州千佛洞水月观音等，多作为人物陪衬。传说则有王维画”雪节贯霜根””交柯乱叶”（石刻今存西安碑林），李夫人对影描窗等。在宋《宣和画谱》中，墨竹被正式列入画科之一：
　　故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？
　　该文虽未提及文同、苏轼，但描述极符合他们。李衙《竹谱详录》：“文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公，犹终身北面。世之人苟欲游心艺圃之妙，可不知所法则乎？”文苏之后，王庭筠出。至元代，文人画大兴、墨竹在绘画门类占有显著的地位，名家辈出，如李街、高克恭、赵孟频、张逊、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等。元以后直接承袭文苏绘画脉系的还有明代的王绂和夏昶。
　　文同首创以墨深为面，以墨淡为背的竹叶画法，正反浓淡错落有致。他在写叶行笔时实按虚起，使竹叶不敦厚，有风动之致。在他之前，画竹往往是勾勒渲染而成、传为徐熙的《雪竹图》气质不凡，但其繁复的技法今已失传。
　　文同曾批评画坛的不良之风：”近世所习浅陋，寂然不闻其人，此亡它，盖苟于利而不自取重，其所为之，技尔。”可见描摹物象而不能与自然相观照、于他而言，唯技而已。文同画墨竹不仅仅为描摹竹子的样貌，而是“寓其神情于物象之中”，将竹的潇酒之姿、檀奕之秀融于心间，发至笔端。其笔下墨竹实质上是士大夫的人格化身。
　　不重技，不代表可以任意妄涂，苏轼说“无常形而有常理强调了把握物理的重要性。他在《净因院文与可画墨竹枯木记》中把绘画分成两类，一类为有常形的人禽宫室器用，不可失形：另一类为无常形的山石竹木水波烟云，不可失理。世上的工人能曲尽其形。但至于理，千变万化不离其宗，非高人逸才不能为之。山川草木，云烟雾霭，在自然界中真实存在，它们是有生命的，而生命的状态是变幻万千的。只有在变化中体会到它不变的“常理”。不拘泥于外在的“常形”，把握住物象内在的生机、幻变的规律，才能在创作中得到极大的自由。无常形而有常理”尤其受到元代文人画家的推崇。
　　当然，有常理的前提是对物象本身有深入的了解和体悟。文同与竹为邻，他长期观竹之多变，查竹之物理，知道“竹之始生一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者、生而有之也”。正因为他体察细致深刻，执笔前才能”成竹在胸”下笔时才可“急起从之。振笔直遂，以追其所见、如兔起鹘落，少纵则逝”。苏轼亦常画枯木竹石，坦言“吾为墨竹，尽得与可之法”。他懂得道理，却心手不能相应，平时自以为很了解了，但事到临头又不明白了。原因是“不学之过”。所以仅在思想上理解是不够的，还要学会实际的画法。”夫之所以者、道也，放乎竹矣”，文同道与技并重，画墨竹如庖丁解牛、轮扁斫轮，能“物之相物，我尔一也”：苏轼亦云：‘根茎节吐，牙角脉缕，千变万化，未始柑袭，而各当其处，合于天造厌于人意。
　　以上只是文苏两人艺术思想的一角，他们的理论和主张直接影响了后世，不局限于绘画，还旁通其他艺术门类。
　　南宋时期，历史原因和人文环境极大地限制了文苏艺术思想的传播、此时留下的墨竹作品多是院体精工，与文苏气质相去甚远。南宋名将赵葵在《杜甫诗意图卷》中画，下万顷竹林。烟霭迷蒙，竹林深处，行客策驴，浅溪沙汀、一塘清波、荷叶田田，临流水关敞轩，屋后竹篱小桥，溪流潺潺、一片江南竹林的恬静平远景色。其写杜甫“竹深留客处，荷净纳凉时”之意、不同于南宋流行的马夏画风，而是吸纳了文人墨竹的气味，有浓厚的文人简逸蕴藉的笔墨韵味，使我们从中想见古人的与竹为邻的生活。
　　宋室南渡，生活在北宋故地的人们变为金室子民。金源一代尚“苏学”，金人在犯闕之初、便注意收集苏轼、黄庭坚等文人墨迹文集。他们对苏轼除了思想认可，还有感情认同。元好问《中洲集》中记载了很多金人爱苏的故事，有卫文仲临终咏苏，歌阙而逝：有完颜承晖居家寒素，置苏像于室内等。今天我们看到武元直所作《赤壁图》亦是一例。
　　文人好竹的风尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所题咏。一时间涌现了许多画竹能人，其中王庭筠更是被称作“金源之东坡”。
　　与可能为竹写真，东坡解与竹传神。
　　墨君有语君知否，须信黄华是可人。
　　黄华即王庭筠，他书学米芾，画善山水、古木、竹石。虽未见识其山水，然从时人题跋中可想象：”云山烟水无常形、泼墨不复求形真。”“山光慰眼无以报，醉墨聊与山写真。千岩万壑不可尽形状，数峰远意生云林。”这与苏轼“有常形无常理”，得之于象外”、写物之真的主张完全吻合。他的《幽竹枯槎图》，今藏日本京都有邻馆，写幽竹一竿、挂络枯槎一枝，并自题：
　　黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎;时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。
　　迹简而意古，后鲜于枢作此评：
　　右黄华先生幽竹枯槎图，并自题真迹。窃尝谓古之善书者必善画;盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也。然鲜能并行于世者，为其所长掩之耳。如晋之二王，唐之薛稷，及近代苏氏父子辈，是以书掩其画者也;郑虔、郭忠恕、李公麟、文同辈，是以画掩其书者也;唯米元章书画皆精，故并传于世;元章之后，黄华先生一人而已。详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然不复知有笔矣。二百年无此作也！古人名画非少，至能荡涤人骨髓，作新人心目，拔之污浊之中，置之凤尘之表，使之飘然欲仙者，岂可与之同日而语哉！
　　鲜于枢的题跋说的“书中有画，画中有书”，不由得又令人想起文同与苏轼：文同生前曾为道师王执中作墨竹，并嘱咐王执中：勿使他人书字，待苏子瞻来，令其作诗其侧。文同殁后八年，苏轼还朝，为之题：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石荒怪轶象外。”因此，书画相融在文同笔下就已有尝试了。王庭筠的古木、竹石”书中有画，画中有书”。承上而启下，为元代文人提出”以书入画”的观点作了切实的铺垫。 　　不过，王庭筠对元初文人画坛的影响，很大程度上得益于其子王澹游。王澹游的作品”天真烂漫，尽从书法中来”。据记载，其《梅竹松三友图》，上倪瓒跋：中州人物独黄华父子画诗书逸出毡裘之表，为可尚也。观澹游此卷、笔意萧然，有蔡天启风流，盖高尚书之所祖述而能冰寒于水者欤？”其中提到的“高尚书”便是高克恭了。
　　高克恭（1248-1310），字彦敬，学黄华墨竹，宗米氏云山、在元初画坛有重要影响。其目前仅存的墨竹作品是《墨竹坡石图》，款署“克恭为子敬作”，上有赵孟频题。关于子敬，目前学界多认为是其友人龚啸（另一说为姚式）。上述王庭筠《幽竹枯槎图》后一见龚啸题跋：“今代李仲方、高彦敬暨李仲宾墨戏，皆自黄华老。”二见赵孟颓题跋：“观黄华书画、令人神气爽然。”可见李衔、高克恭、赵孟颛等人都曾受到王庭筠直接影响。高克恭对其本人所画墨竹颇为自信，尝自题：“子昂写竹，神而不似：仲宾写竹，似而不神。其神而似者、吾之两此君也。”
　　李街在墨竹画史上留下了大量作品。其笔下竹子面目多样：就技法而言有设色双钩，有墨笔写意：就内容而言有几竿玉立，有梧石相配：就尺幅而言有盈盈数尺，有镇堂巨幅。其画竹亦从王澹游处来，后上追文同，曾自言：
　　予昔见人画竹，尝从旁窥其笔法，始若可喜，旋觉不类，辄叹息舍去，不欲观之矣。如是者凡数十辈。后得澹游先生所画，迥然不同，遂愿学焉。已而潮求其源，澹游本学于乃翁黄华老人，老人学文湖州。是时初闻湖州之名，二老遗墨皆未之见。后从乔仲山秘书观黄华横幅，一枝数叶，倚石苍苍，疑澹游差不逮也。甚欲取以为法，而无自得之。或云黄华虽宗文，每灯下照竹枝横影写真，宜异乎常人之为者，澹游特括读父书而已，不必学也。予大以为然。又念东坡、山谷二公洎宋金两朝名士赞美文与可笔与造化比，尤以不即快睹为恨。
　　并且，他和文同一样都曾感动于‘“纡竹”。此外，他还深入各地，”登会稽，涉云梦，泛三乡，观九嶷、南喻交广，北经渭淇”，研究竹的习性、对竹用意精深，编撰《竹谱详录》。该谱补戴凯之《竹谱》之缺憾，将画与谱结合起来，细致全面：并强调画竹为图，如瞻仰古贤哲仪像。可见李街写竹撰谱，不仅为自适吾意、更为传竹君之盛德。对此范景中先生言：他妙用儒家比德，把千姿百态的竹子族属编织成一个有序的世界，制定出他的“竹品”。而竹品使这部“为学”的著作同时也转变成“为道”的著作。为学的目的是增加实际的积极知识……为道的目的则在于提高心灵……《竹谱》的目标是指向哲学的。
　　高克恭的另一位挚友赵孟颊亦善墨竹，他作古木竹石，兼取文同、苏轼之长。明代邢侗评赵竹：
　　湖州之竹真而不妙，彭城之竹妙而不真;湖州疏疏密密，彭城不密不……子，昂此幅至和处见笔，至密处见墨，未尝不疏。
　　赵孟颊生活在南方竹乡湖州，而湖州亦是文同终官之处。湖州有广袤的竹林，是理想的息心居所，正如他《自写小像》所绘，栖身竹林，体竹至亲，仿佛游心于天地自然之间。他崇尚自然朴素，认为书画“贵有古意”。古意，非古之形貌，而是古之气象，去妍而存质，更与达人贤士的襟怀、品格有关。他以”九叠之法”和“金错刀法”写竹，在以书入画上做了大胆的探索，并在《秀石疏林图》中做了总结：”石如^飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”一语点出”书画同源”的要旨。
　　对于“写竹还需八法通”。柯九思做了更为详细的诠释：”写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”他所传达的绘画理念，对元代文人绘画风尚有重要影响。
　　柯九思（1290-1343），号丹丘生。其父柯谦曾为李街《竹谱详录》作序。他九岁随父到钱塘，十岁到绍兴，彼时李衔、高克恭、赵孟颓等都在此游历或任职。因他自小往来于名门之间，耳濡目染、后来任奎章阁学士院鉴书博士，遍览内府所藏法书名画、眼光之高不言而喻。他自述所见文竹真迹仅十余件，曾见有一卷文画苏题，“往来胸中未忘”。今上海博物館藏《六君子图》中，有传为文同的倒垂竹一截，柯九思以文同笔意临前画，极相似。其晚年所作《清闕阁墨竹图》最有文同遗风：竿用篆法，淡墨中锋、墨痕晕开自然留节：叶前浓后淡，偶有墨晕，‘晴叶破墨”：以草意写枝的生发，穿插叶间，重起轻提。清雅之气扑面而来，真非胸有成竹者不能造。苏州博物馆藏《七君子图》中亦有柯临文同竹，文画不在。柯的临摹，“丰富了我们对文同墨竹的想象”。文苏的绘画思想，经由柯九思的”写竹”的实践，而更深一层。且受李衔《竹谱详录》影响，绘《竹谱》一本，将毕生墨竹心法写于谱中，可以说是和李街一同开创了后世诸家写‘“竹谱”的风气。
　　说到竹谱，吴镇曾作《墨竹谱》图册。吴镇（1280-1354），字仲圭，号梅花道人。他以山水名世、尤爱画渔父，但画起墨竹来，亦如其山水一般孤高旷简、绝俗忘尘。他一生都在追寻文同的脚步：
　　墨竹虽一艺，而欲精之，非心力之到者不能。故古今惟文与可一人而已，他无闻也。余力学三十秋，始可窥与可一二，况初学者耶。然不知后之能师余笔者几人乎。
　　晚年画《墨竹谱》图册，法度齐备，气韵潇洒。二十幅墨竹，有新篁、嫩枝、老干、垂叶、雨竹、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹、每一幅都有题，题的内容多是他画竹的心得，写竹中有草意，草书中有竹摇曳的影姿。其为学踏实，于墨竹用心之极，正如其自言：写竹之真，初以墨戏。然陶写性情终胜别用心也。
　　与吴镇一样“以山水掩竹名”的还有倪瓒。倪瓒的墨竹古淡天真，寥寥几枝，却有山林水汀之遥想。”珍重黄华父子，遗风得似湖州。松雪于今寞寞，房山去后休休。”文同一脉便是他追学的典范。文同因“意有所不适”而画竹，苏轼因“画以适吾意”而画竹，倪瓒则道：‘余之竹聊以写胸中之逸气耳。”所以他不讲究形的似与非，”逸笔草草，不求形似”。以上三人写墨竹的动机都是”不吐不快”，明清文人画家亦多奉行此理。
　　与吴镇、倪瓒同为元四家的王蒙，常年隐居山林。他偶涉墨竹，清润幽澹。苏州博物馆藏《竹石图》，丛竹带露，没有画山林、却若身处山间晨雾之中。曾言”写竹又敢仿佛湖州也哉。至若拙朴鄙野，纵意涂抹，聊可以写一时之趣。姑塞广文之雅意。 　　元代墨竹名家中，顾安的记载并不如前几位这么多。他生于太湖之滨，曾游至泉州、兰溪、常州等地，得溪山茂林之气，胸中自有渭川淇澳。他笔下之竹有两类：一类是劲利挺拔、郁郁勃发的适兴写意之作，如其《风雨竹图》。其挥毫爽利似文同，用润墨撇叶。自题”适兴写之，颇有石室遗意”。另一类是湖石相伴、规整秀丽的工致之作，如《幽篁秀石》，与李街设色双勾竹的画法类似，有如“如雨窗凝睇之时”，
　　明代的王绂写山木竹石，“为国朝第一手，有石室居士、梅花道人遗意，而清标高格又似过之”。其性高绝俗，月下闻箫，乘兴写竹。次日寻人赠竹，那人是商贾，以厚礼再求一幅相配。王绂撕毁了前画，退还了礼物。其在墨竹中寄予了他自身傲然的性情，故笔下墨竹有遗世独立、清正刚直的君子气质。
　　夏昶随王绂学画墨竹，时推第一名驰绝域，人争以兼金购求，”夏卿一个竹，西凉十锭金”。其画竹尝”延之以洲渚，加之以风雨”。以楷笔出枝撇叶，沉稳中求得潇洒之趣。其晚年补柯九思《竹谱》之缺：又曾作《临李息斋丛竹卷》卷后明人跋中称其“规矩森然，锋画劲正”，可见其笔墨都在规矩法度之中。上海博物馆藏《曳玉秋声图》是夏昶“为竹传声”的代表，与柯九思墨法一样前浓后淡。秋风中竹叶纷披飒飒凌风，如曳玉相击。从此，文苏之后的文人墨竹不仅有风雨幻变，还有环珮之音。
　　三、高呼与可
　　文、苏墨竹一脉，至明代王绂、夏昶之后，陈芹、姚绶、文微明、朱端、陈洪绶、恽寿平等人，以形写神，追求适意舒和、端雅渊静之意，正所谓君子之气，劲而不怒，逸而不散。同时又能兼备竹之法度神采，是文苏一脉的最正统的传承者。传承是艺术得以延续的根本，但是它更感人的一面乃是其绝世而独立的精神，是其郁郁勃发、生生不息的生命状态。明代的陈淳、徐渭，清代的八大山人、石涛、金农、郑燮他们都给文人写意墨竹注入了新鲜的血液，每每放浪形骸，不求形似，笔墨跌宕而摄人心魂。八大山人说：'墨点无多泪点多。”又傅山云：”当知性命者，莫浪看挥毫。”这些纵逸之笔，皆是画家心灵乃至生命的物化，虽然与文同的墨竹在表现上拉开了很多距离，但在本质上，是在文苏一脉所提倡直抒胸臆的思想影响下而演变的一种艺术形态，是对“不求形似”"寓人于竹”“画以适吾意”等观念的认同与发展。其思想实质与文苏一脉无异。
　　明清文人的墨竹秉承文苏之风骨，融自己之心意，不同与可，却能“高呼与可”。“墨君”也因此承载了更多的意象和更高的情志。
　　陈芹（生卒不详）字子野，祖籍安南（今越南）永乐年间为避战乱而来金陵（今南京）。其作竹。多乘兴醉墨。今观故宫博物院藏《竹石图轴》，画幼竹一丛，成竹两竿、飞白勒石，敦厚不失秀润，稳重不失灵动，颇有元人笔意，似非醉墨戏笔。其为文微明所推服、文尝告诚门生：'过白门（南京宣阳门）慎勿画竹、此中大有人也。
　　姚绶（1422-1495），字公绶、号云东逸史，嘉兴人。故宫博物院藏有其《古木竹石图》一卷上题诗云：古云抱节君，操与君子契。修偷北窗外，忽而作秋声……深□耐岁寒，可托以外节。虚心不自盈，如人保贞烈。”他同先人一樣，都把竹比为君子，赋予它虚心、守贞的质量。而其笔下竹叶发出的阵阵秋声，亦似在唱咏君子之德操。其画竹石，多从吴镇来，深受元人“以书入画”及“不求形似”的影响，自题“逸史画竹如写字，枝叶皆从八法来。苦苦欲求形似者，清风安得扫尘埃。
　　文徵明多作山水，偶写墨竹。曾观《乐善堂帖》石拓本中赵孟頫《兰石图》。并临一本，法度严谨却又透着俊逸萧散，气韵直追松雪。其后勾兰竹坡石和写意墨竹合一卷（故宫博物院藏《兰竹图卷》），款上题到“汉飞白”“唐双勾”。力追上古，笔简而意足。今人往往以娟秀形容他的笔墨，其实不然，除学古之作外，他还常作率意劲爽之笔，以行草入画，笔势风利。这类风格可见天津博物馆藏《墨竹》长卷，一咏一画，极尽风竹雨竹之态势。
　　明清的许多文人都会在读书行事之余写几笔墨竹，这还要感谢苏轼、赵孟颓。他们以墨竹为契机，开拓了
　　古木竹石”这一题材，在绘画上对前人笔墨作了“减法”，使文人在不擅于纯绘画技法的情况下，亦能在兴到之时，写几竿墨竹，勾几笔木石，以抒胸中之气。
　　陈淳、徐渭，明代写意绘画的两座仙峰。陈淳曾随文徵明、沈周学画，善写湖石花卉，“约略点染，而意态自足”。《艺苑卮言》：“道复少年作画，亦学元人为精工。中岁忽斟酌二米、高尚书间，写意而已。”其上追宋元，得“写意”之道。然其鲜少作墨竹，广东省博物馆藏《竹石图》中的一石一竹，疏斜历乱中见生动逼真。此真非外表之真，而是其生命内质的体现。
　　较之以上，同为广东省博物馆藏的徐渭《竹石图》的笔墨更为跌宕放逸。气势撼人。他写竹，未曾听说师法具体某某，然其观念是与文苏一脉极为一致：”万物贵取形、写竹更宜然……直须文与可把笔取神传。世人说徐渭笔墨狂放，行为肆意，然他却道出”君听竹梢声，是风还是哭”这样柔软敏感的诗句。他是用自己的真心去感悟竹的姿态、声音、性灵的微妙之处，再用豪放磊落的笔墨书写出来。在当时崇尚“心学”的文化环境下，其将物象、笔墨与自身融合无间，这亦符合当时写真心、写真性情的艺术创作的观念。
　　晚明孙克弘、朱鹭、冯起震、归昌世、归庄、鲁得之、孙杖、陈洪绶等写竹循前人之路，亦留下不少经典之作。其中浙江省博物馆藏的归庄《墨竹诗翰卷》尤为瞩目。
　　归庄（1613-1673），字玄恭，乃归有光之孙。此卷为其于清顺治十一年（1654）秋，应友人安卿（路泽浓）之索，寓居嘉兴天宁禅院时即兴而成。全卷有无坡墨竹五段，游浙东诗九首。归庄的墨竹“冷淡竦直”，自言竹“非俗士之所好”。竹性绝俗，更有抱节之意、在易代时也代表了民族气节。作为遗民、他不认当朝，以竹作喻：”画竹不作坡，非吾土也。”‘荆棘在旁，终非其伍也。亭亭高节，落落贞柯，严霜烈风，将耐我何。”后半卷所题游浙东诗表面是游山玩水，实质上是祭拜殉国的节义之士，如倪元璐、钱肃乐等。他在昆山起兵抗清，败而亡命。好友顾炎武闻讯为其设坛致祭并作《哭归高士》四首。两年后，顾炎武在该卷后悼念：“玄恭既殁之二年，炎武过广平、安卿世兄出其遗墨见示，欲题所作哭玄恭诗四首，而时方忌讳，未便直笔，录去年报安卿一律于左，以志人琴之感。”这卷《墨竹诗翰》的清绝、的确令人印象深刻，然当读过顾炎武的题跋，了解过归高士的生平之后，更会为之所动。不过，就墨竹传承而言，夏昶是归庄祖父归有光的外曾祖父，也许其中有些渊源。 　　同为明遗民的还有八大山人。八大山人和徐渭在文人写意画的历史上，都有着创造性的高度。他极少作墨竹，更不作密密丛丛之笔。故宫博物院藏《竹石芭蕉》是其鲜见的墨竹作品，一枝一叶中饱含率意与天真，画面气息内敛渊静，画境“寄至味于淡泊”。这种平淡之中蕴含了无穷的生命力。
　　与此同时，石涛在“高呼与可”！其作《高呼与可》。长将四米，笔墨洋洋洒洒，尽竹之逸态，卷后录《东坡题文与可画贯筲谷偃竹记》。他高呼与可，还同文与可一样把竹人格化，“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客说”。他也非常赞同倪瓒画竹”聊以写胸中之逸气”的观点，认为“我自发我之肺腑”。石涛的墨竹多为率情写意、取竹自然之姿，态势纵逸。常给人以风雨氤氲之感。其笔墨无定法，随心而运，酣畅淋漓。郑板桥称：”石涛画竹，好野战、略无纪律，而纪律自在其中。”可见石涛笔下之竹，已入自由之境地。
　　郑板桥（1693-1765），是文苏一脉墨竹的忠实践行者，对文同“胸有成竹”有着深入思考，并提出“胸无成竹”的观念。留下了大量墨竹画和咏竹诗，还曾详细记录了自己画竹过程与心得：
　　江馆清秋，晨起看竹，煙光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
　　其脱宋元墨竹之形貌，师法造化，气质疏朗简洁，尝作大幅，颇有文同”拟将一段鹅溪绢、扫取寒梢万尺长”的气势。并将诗文题款一起融入画面布局，尝以款字代坡代石。还，总结补充了文苏以来墨竹绘画的思想理论，为后世研究前人墨竹提供了充分的资料。
　　金农（1687-1763），“年腧六十，始学画竹，前贤竹派。不知有人”。其不因袭前人画法，“辄事画竹，然无所师从，每当幽篁解箨时。乞灵于此君”，直取自然。故而笔下墨竹面貌多样：涨墨画竹，表现雨后竹叶耷拉粘连、世称“邋遢竹”：习李衔法，双钩竿叶，以色填之：画竹林小景，几竿成林：另有朱竹画法。传朱竹画法始于苏轼，苏轼在试院时，兴到无墨便以朱笔画竹，人谓竹色非朱，苏轼反道竹色亦不为墨，意足不求颜色似。以，上可见其在墨竹画法上作的探索与尝试。虽在画法上金农并未师古之前贤，但他爱竹之心与前人一样。他曾撰《冬心墨竹题记》赞美竹的品德，而这些品德亦是他本人自己的人格写照。