2006年,再次游历欧洲回国的邵文欢把拍摄的古罗马奴隶市场,与1992年拍摄的“圆明园大水法”底片(从表面看它们有着相似的柱式式样),以及看似随意拍摄的“东经119°0'22'北纬30°4'11'的自然风景照片,三者叠加做成了《三处经典地带》系列。邵文欢在达密施的摄影图像现象学文论中看到关于摄影的论述,加深了对“形式是对现实的各种存在的陈述方式”的认识。因为摄影的古典定义里没有提到需要使用的机器,也没有明确所获得的图像是一个物体,还是外部世界发生的事件。现代摄影作为记录手段,跳过了暗箱——把由光产生的稳定影像记录在明胶银盐的技术——抽离暗箱之后,显现的方式反而就更多。这种种不同方式的背后一定会有某种必然的联系。人们涉足某种“经典”的旅游,成为他最近两年所关注的题材。
　　
　　邵文欢像魔法师一样反复实验并将自己的主观控制加入到影像呈现的过程中,希冀将其变成自己的创作语言——在感光乳剂附着于载体之前,通过暗房留住或强化需要的部分而消减去不需要的。邵文欢比其他的摄影家更加注重手工制作的过程,这个过程让艺术家的手指与大脑贯通,产生一种纯粹而充满仪式感的思维:“你只能建立更大的类似框架的图像意识,因为这里面确实有很多不确定的因素,就如同世界的偶然性一般,有时透出一种玄秘,充满了期待。”他相信选择摄影就一定要有摄影媒介所具备的特性,而载体、形式本身就承载了主题的思想。他一面在依赖摄影的方式,另一面又在试图寻找更合适的方式将自身的主观加诸图像本身。
　　
　　邵文欢在中国美院综合绘画系就读时就已开始进行综合材料研究。在选择摄影媒介时,他主要将研究方向定位为两方面:一是摄影作为相对传统的手法,研究它刚被发明出来的状况;试图发现、发掘、解析影像本原的呈现规律,延展人为绘制、图式的控制能力;二是解读数码与传统摄影间的关系,以及摄影形式表现语境的拓宽。在他那里,摄影技术不是表达主观最重要的方式,镜头之后的手——艺术家试图传达给观者的个人视角,才是最能让照片成为“作品”,而非简单“立此存照”的途径。
　　
　　热道:如何想到做“经典”摄影题材?
　　邵文欢:2003年的时候,作为交换生,我去了法国几个月,出去之后全球化的感觉更加强烈,我就一直在想,能做些什么样的作品来反映这种感受。有一段时间我就把自己的东西全部拿出来看自己到底关注什么?结果还是喜欢经典的东西,并一直延伸到信仰,当然不可能想得很清楚,但还是做了一批经典化的作品。2005年毕业之后就留在学校了,开始做这批经典化的作品。进入摄影系之后,技术的框架要求、限制比较大,我便把自己全身心地投入到这个行业,研究技术的方面比较多,但是自己一边在做一边又很反感,因为它不能被你所控制——有些东西控制起来比较困难,当然也有它魅力的方面——就是你怎样把它制作成自己的作品。
　　
　　热道:在装裱方面您选了与传统的摄影装裱不同的途径,您是怎样考虑的?
　　邵文欢:这些作品,如果把它们放在照片的范围来讲,如何装裱是一个问题,我想突破传统的概念,但是没办法,它有一个保存的概念,那就必须在工艺上过这个坎,包括裱在什么物品上都是要思考的问题。后来我在想是不是做在油画布上,后面的作品我可能会往布上转移,这个时侯我觉得我可以主观的去画。
　　
　　热道:您是如何理解摄影的瞬间性与“经典”的?
　　邵文欢:在媒材方面,摄影往往讲一种决定性的瞬间,这种决定性的瞬间往往是出于一种新闻和时事的概念。从另外的角度来看,我觉得这种瞬间性还是需要,但是要到什么程度,我也在考虑。我比较关注图像的多向性,就是一张图片背后指向的多向性,有异化的成分在。我举个一个例子,荆轲刺秦王,图穷匕首见,这一瞬间其实三个人有三种不同的反应,如果把这张照片拍下来,明暗绝不是以时事新闻的形式。世界本来是不可缺失的,你要在这种不可缺失中建立区别,其实三个人有三种感觉。拍的时候不要告诉拍摄者这个人很伟大,要的不是这种感觉,决定性瞬间就是建立在这种感觉上的。我们以前都是在建立标准,但是怀疑也是一种建立标准的方式。尤其是记录性的东西,我觉得更容易做大,做好,这样做的话可能跟抓热点相悖。
　　
　　热道:您是如何看待“旅游“和“经典”的关系的?
　　邵文欢:旅游似乎已成为“无度消费”、“娱乐至死”的有力工具……我参看现场,但所谓的“现实”并不约束我,就如同我相信“历史观”比“历史”更重要。不同地域,不同种族,不同宗教,不同文化背景的游客蜂拥而至,驻足“经典”,“立此存照”。每个人都极尽可能地试图与经典共同“永恒”起来……这群逡巡、追逐经典的人群,徜徉在“经典”的依托中,似乎又显得恍惚、百无聊赖,是否是判断力迷失的生命在弥缝缺失的信仰?这个被凝固的时空迷濛一片。越接近尊奉的溯源,却越悖离。这种麻木的游离是否又是一种典型的“异化”?