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和21世纪之交的严肃音乐界，好像出现了一股东亚作曲家的潮流，又仿佛涌现出一批女作曲家的群体。而生于澳大利亚、祖籍福建的女作曲家林瑞玲（Liza Lim，1966—），正是这两者的汇流。现代派和后现代派之交的严肃音乐界，诞生了以费尼豪（Brian Ferneyhough，1943—）等为代表的新复杂主义，与之相对的则有以帕特（Arvo P？覿rt，1935—）等为代表的简约主义。以格里塞（Gérard Grisey，1946—1998）等为首的频谱学派将精致微妙的泛音视若珍宝，与之相应的则有以霍班（Yann Robin，1974—）等为首的饱和学派以粗粝生涩的噪音为不二之选。而谱式繁杂却充满反复、对乐音和噪音都独具匠心的林瑞玲，则似乎是这四面的交点。
然而，这些潮流与学派无一能局限她的思维，那些群体和大师无一能替代她的个性——其作品似乎根植于一切传统，却又如同天外飞仙无恃无凭。
上海音乐学院主办的“当代音乐周”至今已成功走过十个年头，如上列举的各个重要的新音乐现象都曾在“当代音乐周”中呈现过：2011年第四届的费尼豪专场音乐会、2012年第五届的频谱学派专场音乐会、2015年第八届的帕特专场音乐会以及今年第十届的饱和学派专场音乐会。与此同时，借上海音乐学院“高峰高原”学科建设柔性引进外国专家的契机，林瑞玲在先后举办了七场反响热烈的讲座后，也在“当代音乐周”上迎来了自己的专场音乐会。
一、林瑞玲其人
林瑞玲1966年出生于珀斯，是当今澳大利亚最有影响的作曲家之一，曾获得世界上一些卓越的管弦乐团、室内乐团、及音乐节的委约和演出。自2008年起，她担任英国哈德斯菲尔德大学作曲教授及新音乐研究中心（CeReNeM）主任，最近的作品包括她的第四部歌剧《密码之树》（Tree of Codes），由音乐工厂乐团和科隆歌剧院委约、基于Jonathan Safran Foer精致的同名“镂空书”；一些探索乐器技巧新领域的独奏曲，如巴松独奏《世界轴》（Axis Mundi）和双喇叭次中音号独奏《绿狮子吃太阳》（The Green Lion eats the Sun））等。她的作品往往将创作实践与情感共鸣和直觉以及思想和知识的其他领域连接起来，如澳大利亚原住民美学（大提琴独奏《隐形》（Invisibility）；亚洲仪式形式与表演实践，如中国仪式性街头戏曲《月灵宴》（Moon Spirit Feasting），苏菲教派关于迷乱、失落、交融与狂喜的诗篇，如基于波斯神秘诗人Hāfez的《神灵之舌》（Tongue of the Invisible）以及将交织与打结的纺织艺术作为联觉的“思维技术”，如受斯堪的纳维亚航海民俗启发的《缠绕体：三个结》（Winding Bodies： 3 knots）。她的作品自1989年起由Casa Ricordi出版社出版，至今其目录上已有七十余部作品。{1}
大概是出于她民族背景、文化交融以及技法交互的多元性，林瑞玲常在作品中思考音乐中一些最基本的矛盾，并将对这些“元问题”的探讨推向令人惊讶的极致。她常常提到的一些矛盾包括：乐谱的抽象与音乐的实际，时间的前进、卡顿与后退，演奏的可控与不可控。回答这些元问题的尝试贯穿着她的每一部作品、以及她在上海音乐学院的每一次讲座。{2}单单是思考这些元问题已经超越了大部分作曲家所认为的“分内职责”，而林瑞玲往往会给出令人出乎意料的答案，并将它们淋漓尽致地体现在其作品中。
二、三个元问题
（一）乐谱的抽象与音乐的实际
林瑞玲说，五线谱是一种高度符号化的记谱体系，在一目了然直观易读的同时，也使人习以为常地忽视了音乐运动中蕴含能量的种种可能性，尤其是节奏律动。“哪怕是最简单的节奏型”，她说，“比如两个四分音符、一个休止符构成的三拍子。它在谱面上看起来浅显直白，毫无动力和生机。然而，我们可以设想，在这段乐谱被演奏时，表演者将会通过多少种不同的身体运动给这一节奏骨干赋予姿态？——无论是与音乐表演直接相关的或不直接相关的身体运动，每一种都是姿态和轮廓的不同可能性”。于是，她常以编舞式的构思处理其作品中的节奏元素；“我们作曲家是用头脑构思节奏，但表演者却是用身体运动承载节奏；因此需要将节奏内化到身体中，这与舞蹈艺术并无二致”。
从这一观点出发，林瑞玲先是对某一音高或节奏动机进行谱面上的发展，即通常的作曲技术理论所教授的种种过程；然而随后，她用想象中的种种动作对如上发展出的素材进行“赋值”，如此才使得这些音乐语汇更与身体和心灵相通、更能引发联想和移情。
本届“当代音乐周”于9月20日晚呈现的“林瑞玲专场音乐会”中的第一首作品《梦中之歌》（Songs found in dream）便体现了她对乐谱的抽象与音乐的实际的考量。林瑞玲说，这部2005年为八位音乐家而作的室内乐作品的灵感来自她于2004年在澳大利亚北部的约克角（Cape York）所目睹的热带雨林地区原住民的舞蹈。她描述道，“他们表演了一段无声的舞蹈，其中一整组人以完全整齐划一的动作上下挥舞手臂，如同扇动翅膀一般。尽管没有任何发出声音的音乐，但他们都通过一首在内心中共同唱着的歌而达到节奏的协调。所以，在我的作品中有齐奏的呼吸声或气声的段落——它们就像如翅膀般挥舞的手臂，且对我而言，潜藏在呼吸的脉冲之下的是一首未被陈述的无声的歌——一段想象的音乐”{3}。这些段落的记谱极为抽象，但其产生的实际音乐效果却十分具体，且其效果背后的隐喻更加明晰。与之相反，林瑞玲也提到，有许多记谱极为具体的音乐作品，其音乐效果及其涵义却含混不清，难免令人质疑（见谱例1）。
谱例1 《梦中之歌》中齐奏的呼吸声
（二）音乐中的时间流动
对于音乐中的时间流动，林瑞玲也有独到的见解。在西方音乐传统中，自巴洛克时代起，一首音乐作品在其时间跨度内逐步发展、向前运动已成为作曲家和听众的普遍预期，直到简约主义和某些受东方文化影响的作曲家，如凯奇（John Cage，1912—1992），追求时间悬停的感觉、一部分频谱学派和饱和学派描绘时间的极端加快和减慢，才使人们想起忘却已久的其他方向。如频谱学派代表作曲家之一米哈依（Tristan Murail，1947—）的“《时空流动》（Les courants de l’espace）的最后两分多钟创造了一种相当夸张的渐慢过程。它像慢镜头音画回放的效果，一个玻璃弹珠的跌落声被逐渐放大，直到露出脉冲波，而最后，仅仅这个脉冲波音响和画面就占据了作品的整个结束部分”{4}。而本屆“当代音乐周”于10月21日晚上演的饱和主义代表人物拉菲埃尔·桑多（Rapha？觕l Cendo，1975—）和弗朗克·比德罗西安（Franck Bedrossian， 1971—）作品的介绍中，也分别有“这种大幅放慢、减低稠密度和运动的技术（次饱和）打开了聆听饱和度的另一种可能”{5}和“声音材料被组织在一个极端的渐慢过程中，而丰富的音乐形象经受了激进的渐快”{6}等表达。 以上种种，其时间的流动仍然具有连续性和方向性。林瑞玲则在作品中追寻碎片化的、方向错乱的时间流——她将此称作glitch，即“小差错”。该词或许来自意第绪语的glitsh，意为“易滑的地方”。在数字时代，这个词突然有了新的意象：我们一定都有过音频或视频播放卡顿的体验——当播放卡顿时，某一个时间碎片或是多次重复、或是丢失而被生硬地略过。林瑞玲将此视为时间在微观尺度上的碎片化和方向错乱，如同物质在微观尺度上的量子化和不确定性。于是，她用一种出其不意的巧妙手法对此加以呈现：在谱式繁复的一组音群中插入一些极短的反复，比如反复四个十六分音符的后两个、或一组七连音的中间四个音，且反复次数不定，恰如视频卡顿时画面的某些部分向前运动、而某些部分仍冻结在前一帧，由此形成奇幻的拼贴。随后，她又以简约派的方式，在稍大的结构单位上又套入多次反复，“如同不断重访故地”。“正是对时间流的干涉产生了张力，在人们预期时间向前流动时却出现了卡顿甚至倒流，如同水坝的开闭般积累或释放能量”。她的这段话，或许是“音乐是时间的艺术”的最佳注脚。
这种微小的局部反复已经成为了林瑞玲的标志性写法，在9月21日下午的《亚洲作曲家室内乐专场》中上演的小号独奏《轮环-活着的圈》（Roda-The living circle）中体现尤其突出。在此，盘曲缠绕的旋律线与被微小反复进一步繁化的节奏相结合，描绘出瑞士裔巴西作曲家和乐器发明家沃尔特·斯麦塔克（Walter Smetak，1913—1984）所构想的“自旋的世界”（The Spinning World）（见谱例2）。
谱例2 《轮环-活着的圈》中的微小反复及不稳定分音
（三）可控与不可控
在林瑞玲的创作构思中，或许最激进的便是对演奏的可控与不可控的探讨。长久以来，艺术音乐要求演奏家对乐器和音乐的控制“驾轻就熟”“收放自如”“手到擒来”“稳准狠”，仿佛这些是指导训练和表演的不二法门。然而，林瑞玲大量的独奏作品所追求的恰恰是上述的反面：不可控制、难以稳定、“发抖”或者“打滑”。对此种审美取向，她从两方面加以解释：一是不同的放大尺度下“平滑”与“粗糙”的互变，二是“对不可探的控制”（control of the uncontrollable），而这两者都根植于现代物理和数学的研究。一个看似平滑的物质表面在高倍数的放大下开始呈现出粗糙的形态，而随着放大倍数的进一步增加，模糊的微观粒子似乎又显得平滑；但粒子物理学提出的新理论指出，“在弦理论中，原先以为是粒子的东西，现在被描绘成在弦里传播的波动”。{7}林瑞玲认为，通常听到的“干净”“平滑”的音色只是一种宏观表象，从微观尺度来看声音必然是粗糙的。{8}这一过程恰似上文提到的频谱学派对看似平滑的声音加以极度放大，于是脉冲的峰谷暴露出来、继而露出了波动的线条。而另一方面，在数学中，从经典统计学到新兴的混沌理论都是在探讨对不可控的控制：尽管我们无法掌控每个局部细节，但可以从理论上预测某一宏观体系的表现。林瑞玲说：“‘不可控制’不等于‘失去控制’，宏观层面上的控制与微观局部的不可控制并不矛盾。”{9}
如上文提到的小号独奏《轮环-活着的圈》，要求演奏者刻意将吹奏的口风（embouchure）控制在能吹响相邻的两个分音所需的气压和风量之间，使这两个音或是不稳定地来回交替、或是同时发声——而这正是传统管乐器训练中极力避免的。又如“林瑞玲专场音乐会”中的第二首乐曲《地外海洋》，其灵感源自美国国家航空航天局（NASA）公布的一条新闻：“根据卡西尼计划中所获得的数据进行的研究，土星的一颗地质活跃的卫星——土卫二的冰壳下面潜藏着一个全球性的海洋。研究者们发现该卫星围绕木星运转时非常微小的摆动幅度，这只能解释为它外层的冰壳并非一直冻结到内核，这表明必然存在着全球性的海洋。”{10}这部作品虽被称为“大提琴独奏”，但这把大提琴的每一根弦都用一根涂有松香的棉线系在一把固定在对面的小提琴的每根弦上。演奏者可以用手或弓向内或向外拉动棉线，以分别或同时触响大提琴和小提琴（見谱例3）。因为棉线各处摩擦系数的不规则变化，其发出的声音不似拉弦时的连续、反而充满断点。这种“不可控”“不稳定”事实上从更微观的层面诠释了第二个元问题中的“卡顿”。
谱例3 《地外海洋》的乐器装置
而“对不可控的控制”最典型地体现在“林瑞玲专场音乐会”的第三首——《森林如何思考》（How Forests think）中。这首为笙、长笛/低音长笛、双簧管/英国管、单簧管/低音单簧管、中音萨克斯风、小号、长号、打击乐、大提琴、低音提琴而作、长达35分钟的大型室内乐作品中引人注目地用到了“重力打击乐”（gravity percussion）。这一概念首先由美国作曲家皮萨洛（Michael Pisaro，1961—）提出，他2004年的作品《落米》（Ricefall）让表演者们将大米以不同的速度和力度撒在多种不同的表面上，并借此控制总体的音色、响度和密度。在《森林如何思考》中，打击乐手在精细的控制下将豆子等颗粒状物体撒在定音鼓面上或放置在定音鼓上的钹中。林瑞玲将此称作声音的“颗粒化”（granularization），该术语借自电子音乐的“颗粒合成”（granular synthesis）技术。{11}她说：“我们不可能也没有必要控制每一粒大米或豆子的行为、更遑论为之记谱，但我们可以通过不同的抛洒动作控制其实现出的总体声音效果。”{12}这一陈述精炼地概括了她对乐谱的抽象与音乐的实际、通过表演中的动作对音乐素材进行“赋值”、微观的“卡顿”、微观局部的不可控与宏观层面上的控制等问题的独到见解（见谱例4）。
谱例4 《森林如何思考》中将干豌豆撒在放置在定音鼓上的钹中
三、音乐中的“量身定制”
纵观西方音乐史，某作曲家特地为某特定表演者“量身定制”创作作品的例子屡见不鲜。除寄托友谊、爱慕、或敬仰等个人感情外，有相当一部分例子是出于被题献的表演者的技术超凡，因此成为了仅有的能胜任作曲家构思的人选。如莫扎特歌剧《魔笛》中著名的“夜女王的咏叹调”《地狱的复仇在我心中燃烧》（Der H？觟lle Rache kocht in meinem Herzen），其在极高音区（约f2—f3）上的快速音流便是特地为以灵活的高音著称的花腔女高音霍菲尔（Josepha Hofer，1758—1819）创作。现代意大利作曲家贝里（Luciano Berio，1925—2003）的《序列》（Sequenza）系列独奏曲因技巧极为艰深，在很长一段时间内只有被题献者本人有能力演奏。一方面，作曲家的构思通过这些技艺非凡的表演者们得以成为现实；另一方面，表演者也因为这些“专属”作品而引人注目。如前一例中，霍菲尔以夜女王这一角色独领风骚达十一年之久（1791—1801）；而后一例中法国巴松管演奏家伽罗瓦（Pascal Gallois，1958—）在《序列XII》发展出的一套技术成为了他的专著《巴松管演奏技法》{13}一书无可替代的亮点。 本届“当代音乐周”上的林瑞玲与澳大利亚Elision室内乐团，也是这样一组合作了三十余年的搭档。该团作为澳大利亚首屈一指的新音乐团，对复杂审美和精湛技艺的追求已建立起了国际声誉；其16位有力成员包括一些世界级领衔音乐家，他们通过录音和出版物定义了当代器乐技巧。{14}极具挑战性的《地外海洋》是林瑞玲与该团大提琴家巴隆（S？伢verine Ballon）密切合作、共同探索近三年之久的产物。巴隆不遗余力地练习适应棉线上不规律的摩擦力和不稳定的滑动性，最终在舞台上所呈现出的，不仅声音效果极为独特、几乎辨认不出是由大提琴和小提琴发出，其视觉效果更令人惊叹不已：细细的棉线在观众席上不可能被看到，于是演奏家那仪式般地在空中挥舞的手势动作仿佛魔法，无需接触乐器便能召唤出声音。而《森林如何思考》一曲的特邀笙演奏大师——吴巍先生，更是在乐曲的构思、创作、呈现及推广方面起到了举足轻重的作用。在乐曲第二乐章《菌丝》的结尾，作曲家安排他用汉语诵读“在远离诗歌的丛林发生了爱情”一句。她认为，如果笙这件乐器还不足以呈现他的个性的话，汉语的出现一定可以“将吴巍独特的风采引入这部作品的构造中”{15}。在此，作曲家与表演者间的个人感情和技艺交流合二为一，令人钦羡（见谱例5）。
谱例5 巴隆在2017年9月20日晚“林瑞玲专场音乐会”上演奏《地外海洋》
结语：灵感来源的丰富性
如前所述，林瑞玲的创作既根植于澳大利亚原住民美学、亚洲仪式行为等多种文化传统，又将西方严肃音乐的学术探索性、艺术原创性作为坚实的基础；既从古往今来东西方各种文学艺术作品中汲取养分，又紧扣当代科学前沿理论和技术最新发现的脉搏。“当代音乐周”艺术总监、上海音乐学院教授温德青先生总结道：“林瑞玲的创作灵感来源之丰富，令许多中国作曲家相形见绌。”作曲，一如其他门类的艺术创作，除技术训练外，更需要开阔的眼界和开放的心灵。林瑞玲将她与这些灵感来源间的关系称作“创造性的对话”，并将作曲家与表演者的关系称作“创新的生态”{16}。这表明，她正在走出“作曲家”这一角色日益显得画地为牢的“生态位”（ecological niche），踏入更广阔意义上的“音乐创造”的“丛林”中。
{1} 编译自林瑞玲个人网站中的生平简介：https：//lizalimcomposer.wordpress.com/bio/ （2017年10月15日下载）。
{2} 2017年6月14—22日、9月7—19日，林瑞玲作为上海音乐学院“高峰高原”学科建设柔性引进外国专家先后举办了八场讲座，涉及她的创作中从技术技法到审美构思的各个层面。
{3} 引自林瑞玲2017年9月19日在本届“当代音乐周”上的讲座。
{4} 吴粤北《先锋派实验音乐之涅槃：基于算法的频谱作曲技法研究》，上海音乐学院出版社2011年版，第134—135页。
{5} Quatour Tana. Shadows （CD）. France： Paraty. 2016.唱片小册子第15页。
{6} 同{5}，16页。
{7} 史蒂芬·霍金《时间简史（插图本）》，许明贤、吴忠超译，长沙：湖南科学技术出版社2002年版，第218页。
{8}{9}{15} 引自林瑞玲2017年9月19日在本届“当代音乐周”上的讲座。
{10} 该新闻于2015年9月16日公布在NASA的官方网站上：
https：//www.nasa.gov/press-release/cassini-finds-global-ocean-in-saturns-moon-enceladus （2017年10月15日下載）。
{11} Manuel Rocha Iturbide. Les techniques granulaires dans la synthèse sonore. Doctoral Thesis. University of Paris VIII， Paris France， 1999. 获取网址：http：//www.artesonoro.net/tesisgran/indicegran.html （2017年10月15日下载）。
{12} 引自林瑞玲2017年9月12日在上海音乐学院的讲座《打击乐的新资源》。
{13} Pascal Gallois. The Techniques of Bassoon Playing. Kassel ； New York ： B？覿renreiter， 2012.
{14} 编译自Elision乐团官方网站中的生平简介：http：//www.elision.org.au/bio.html（（2017年10月15日下载）。
{16} 引自林瑞玲2017年6月21日在上海音乐学院的讲座《创新的生态》。
刘祥焜 上海音乐学院研究生
（责任编辑 张萌）
然而，这些潮流与学派无一能局限她的思维，那些群体和大师无一能替代她的个性——其作品似乎根植于一切传统，却又如同天外飞仙无恃无凭。
上海音乐学院主办的“当代音乐周”至今已成功走过十个年头，如上列举的各个重要的新音乐现象都曾在“当代音乐周”中呈现过：2011年第四届的费尼豪专场音乐会、2012年第五届的频谱学派专场音乐会、2015年第八届的帕特专场音乐会以及今年第十届的饱和学派专场音乐会。与此同时，借上海音乐学院“高峰高原”学科建设柔性引进外国专家的契机，林瑞玲在先后举办了七场反响热烈的讲座后，也在“当代音乐周”上迎来了自己的专场音乐会。
一、林瑞玲其人
林瑞玲1966年出生于珀斯，是当今澳大利亚最有影响的作曲家之一，曾获得世界上一些卓越的管弦乐团、室内乐团、及音乐节的委约和演出。自2008年起，她担任英国哈德斯菲尔德大学作曲教授及新音乐研究中心（CeReNeM）主任，最近的作品包括她的第四部歌剧《密码之树》（Tree of Codes），由音乐工厂乐团和科隆歌剧院委约、基于Jonathan Safran Foer精致的同名“镂空书”；一些探索乐器技巧新领域的独奏曲，如巴松独奏《世界轴》（Axis Mundi）和双喇叭次中音号独奏《绿狮子吃太阳》（The Green Lion eats the Sun））等。她的作品往往将创作实践与情感共鸣和直觉以及思想和知识的其他领域连接起来，如澳大利亚原住民美学（大提琴独奏《隐形》（Invisibility）；亚洲仪式形式与表演实践，如中国仪式性街头戏曲《月灵宴》（Moon Spirit Feasting），苏菲教派关于迷乱、失落、交融与狂喜的诗篇，如基于波斯神秘诗人Hāfez的《神灵之舌》（Tongue of the Invisible）以及将交织与打结的纺织艺术作为联觉的“思维技术”，如受斯堪的纳维亚航海民俗启发的《缠绕体：三个结》（Winding Bodies： 3 knots）。她的作品自1989年起由Casa Ricordi出版社出版，至今其目录上已有七十余部作品。{1}
大概是出于她民族背景、文化交融以及技法交互的多元性，林瑞玲常在作品中思考音乐中一些最基本的矛盾，并将对这些“元问题”的探讨推向令人惊讶的极致。她常常提到的一些矛盾包括：乐谱的抽象与音乐的实际，时间的前进、卡顿与后退，演奏的可控与不可控。回答这些元问题的尝试贯穿着她的每一部作品、以及她在上海音乐学院的每一次讲座。{2}单单是思考这些元问题已经超越了大部分作曲家所认为的“分内职责”，而林瑞玲往往会给出令人出乎意料的答案，并将它们淋漓尽致地体现在其作品中。
二、三个元问题
（一）乐谱的抽象与音乐的实际
林瑞玲说，五线谱是一种高度符号化的记谱体系，在一目了然直观易读的同时，也使人习以为常地忽视了音乐运动中蕴含能量的种种可能性，尤其是节奏律动。“哪怕是最简单的节奏型”，她说，“比如两个四分音符、一个休止符构成的三拍子。它在谱面上看起来浅显直白，毫无动力和生机。然而，我们可以设想，在这段乐谱被演奏时，表演者将会通过多少种不同的身体运动给这一节奏骨干赋予姿态？——无论是与音乐表演直接相关的或不直接相关的身体运动，每一种都是姿态和轮廓的不同可能性”。于是，她常以编舞式的构思处理其作品中的节奏元素；“我们作曲家是用头脑构思节奏，但表演者却是用身体运动承载节奏；因此需要将节奏内化到身体中，这与舞蹈艺术并无二致”。
从这一观点出发，林瑞玲先是对某一音高或节奏动机进行谱面上的发展，即通常的作曲技术理论所教授的种种过程；然而随后，她用想象中的种种动作对如上发展出的素材进行“赋值”，如此才使得这些音乐语汇更与身体和心灵相通、更能引发联想和移情。
本届“当代音乐周”于9月20日晚呈现的“林瑞玲专场音乐会”中的第一首作品《梦中之歌》（Songs found in dream）便体现了她对乐谱的抽象与音乐的实际的考量。林瑞玲说，这部2005年为八位音乐家而作的室内乐作品的灵感来自她于2004年在澳大利亚北部的约克角（Cape York）所目睹的热带雨林地区原住民的舞蹈。她描述道，“他们表演了一段无声的舞蹈，其中一整组人以完全整齐划一的动作上下挥舞手臂，如同扇动翅膀一般。尽管没有任何发出声音的音乐，但他们都通过一首在内心中共同唱着的歌而达到节奏的协调。所以，在我的作品中有齐奏的呼吸声或气声的段落——它们就像如翅膀般挥舞的手臂，且对我而言，潜藏在呼吸的脉冲之下的是一首未被陈述的无声的歌——一段想象的音乐”{3}。这些段落的记谱极为抽象，但其产生的实际音乐效果却十分具体，且其效果背后的隐喻更加明晰。与之相反，林瑞玲也提到，有许多记谱极为具体的音乐作品，其音乐效果及其涵义却含混不清，难免令人质疑（见谱例1）。
谱例1 《梦中之歌》中齐奏的呼吸声
（二）音乐中的时间流动
对于音乐中的时间流动，林瑞玲也有独到的见解。在西方音乐传统中，自巴洛克时代起，一首音乐作品在其时间跨度内逐步发展、向前运动已成为作曲家和听众的普遍预期，直到简约主义和某些受东方文化影响的作曲家，如凯奇（John Cage，1912—1992），追求时间悬停的感觉、一部分频谱学派和饱和学派描绘时间的极端加快和减慢，才使人们想起忘却已久的其他方向。如频谱学派代表作曲家之一米哈依（Tristan Murail，1947—）的“《时空流动》（Les courants de l’espace）的最后两分多钟创造了一种相当夸张的渐慢过程。它像慢镜头音画回放的效果，一个玻璃弹珠的跌落声被逐渐放大，直到露出脉冲波，而最后，仅仅这个脉冲波音响和画面就占据了作品的整个结束部分”{4}。而本屆“当代音乐周”于10月21日晚上演的饱和主义代表人物拉菲埃尔·桑多（Rapha？觕l Cendo，1975—）和弗朗克·比德罗西安（Franck Bedrossian， 1971—）作品的介绍中，也分别有“这种大幅放慢、减低稠密度和运动的技术（次饱和）打开了聆听饱和度的另一种可能”{5}和“声音材料被组织在一个极端的渐慢过程中，而丰富的音乐形象经受了激进的渐快”{6}等表达。 以上种种，其时间的流动仍然具有连续性和方向性。林瑞玲则在作品中追寻碎片化的、方向错乱的时间流——她将此称作glitch，即“小差错”。该词或许来自意第绪语的glitsh，意为“易滑的地方”。在数字时代，这个词突然有了新的意象：我们一定都有过音频或视频播放卡顿的体验——当播放卡顿时，某一个时间碎片或是多次重复、或是丢失而被生硬地略过。林瑞玲将此视为时间在微观尺度上的碎片化和方向错乱，如同物质在微观尺度上的量子化和不确定性。于是，她用一种出其不意的巧妙手法对此加以呈现：在谱式繁复的一组音群中插入一些极短的反复，比如反复四个十六分音符的后两个、或一组七连音的中间四个音，且反复次数不定，恰如视频卡顿时画面的某些部分向前运动、而某些部分仍冻结在前一帧，由此形成奇幻的拼贴。随后，她又以简约派的方式，在稍大的结构单位上又套入多次反复，“如同不断重访故地”。“正是对时间流的干涉产生了张力，在人们预期时间向前流动时却出现了卡顿甚至倒流，如同水坝的开闭般积累或释放能量”。她的这段话，或许是“音乐是时间的艺术”的最佳注脚。
这种微小的局部反复已经成为了林瑞玲的标志性写法，在9月21日下午的《亚洲作曲家室内乐专场》中上演的小号独奏《轮环-活着的圈》（Roda-The living circle）中体现尤其突出。在此，盘曲缠绕的旋律线与被微小反复进一步繁化的节奏相结合，描绘出瑞士裔巴西作曲家和乐器发明家沃尔特·斯麦塔克（Walter Smetak，1913—1984）所构想的“自旋的世界”（The Spinning World）（见谱例2）。
谱例2 《轮环-活着的圈》中的微小反复及不稳定分音
（三）可控与不可控
在林瑞玲的创作构思中，或许最激进的便是对演奏的可控与不可控的探讨。长久以来，艺术音乐要求演奏家对乐器和音乐的控制“驾轻就熟”“收放自如”“手到擒来”“稳准狠”，仿佛这些是指导训练和表演的不二法门。然而，林瑞玲大量的独奏作品所追求的恰恰是上述的反面：不可控制、难以稳定、“发抖”或者“打滑”。对此种审美取向，她从两方面加以解释：一是不同的放大尺度下“平滑”与“粗糙”的互变，二是“对不可探的控制”（control of the uncontrollable），而这两者都根植于现代物理和数学的研究。一个看似平滑的物质表面在高倍数的放大下开始呈现出粗糙的形态，而随着放大倍数的进一步增加，模糊的微观粒子似乎又显得平滑；但粒子物理学提出的新理论指出，“在弦理论中，原先以为是粒子的东西，现在被描绘成在弦里传播的波动”。{7}林瑞玲认为，通常听到的“干净”“平滑”的音色只是一种宏观表象，从微观尺度来看声音必然是粗糙的。{8}这一过程恰似上文提到的频谱学派对看似平滑的声音加以极度放大，于是脉冲的峰谷暴露出来、继而露出了波动的线条。而另一方面，在数学中，从经典统计学到新兴的混沌理论都是在探讨对不可控的控制：尽管我们无法掌控每个局部细节，但可以从理论上预测某一宏观体系的表现。林瑞玲说：“‘不可控制’不等于‘失去控制’，宏观层面上的控制与微观局部的不可控制并不矛盾。”{9}
如上文提到的小号独奏《轮环-活着的圈》，要求演奏者刻意将吹奏的口风（embouchure）控制在能吹响相邻的两个分音所需的气压和风量之间，使这两个音或是不稳定地来回交替、或是同时发声——而这正是传统管乐器训练中极力避免的。又如“林瑞玲专场音乐会”中的第二首乐曲《地外海洋》，其灵感源自美国国家航空航天局（NASA）公布的一条新闻：“根据卡西尼计划中所获得的数据进行的研究，土星的一颗地质活跃的卫星——土卫二的冰壳下面潜藏着一个全球性的海洋。研究者们发现该卫星围绕木星运转时非常微小的摆动幅度，这只能解释为它外层的冰壳并非一直冻结到内核，这表明必然存在着全球性的海洋。”{10}这部作品虽被称为“大提琴独奏”，但这把大提琴的每一根弦都用一根涂有松香的棉线系在一把固定在对面的小提琴的每根弦上。演奏者可以用手或弓向内或向外拉动棉线，以分别或同时触响大提琴和小提琴（見谱例3）。因为棉线各处摩擦系数的不规则变化，其发出的声音不似拉弦时的连续、反而充满断点。这种“不可控”“不稳定”事实上从更微观的层面诠释了第二个元问题中的“卡顿”。
谱例3 《地外海洋》的乐器装置
而“对不可控的控制”最典型地体现在“林瑞玲专场音乐会”的第三首——《森林如何思考》（How Forests think）中。这首为笙、长笛/低音长笛、双簧管/英国管、单簧管/低音单簧管、中音萨克斯风、小号、长号、打击乐、大提琴、低音提琴而作、长达35分钟的大型室内乐作品中引人注目地用到了“重力打击乐”（gravity percussion）。这一概念首先由美国作曲家皮萨洛（Michael Pisaro，1961—）提出，他2004年的作品《落米》（Ricefall）让表演者们将大米以不同的速度和力度撒在多种不同的表面上，并借此控制总体的音色、响度和密度。在《森林如何思考》中，打击乐手在精细的控制下将豆子等颗粒状物体撒在定音鼓面上或放置在定音鼓上的钹中。林瑞玲将此称作声音的“颗粒化”（granularization），该术语借自电子音乐的“颗粒合成”（granular synthesis）技术。{11}她说：“我们不可能也没有必要控制每一粒大米或豆子的行为、更遑论为之记谱，但我们可以通过不同的抛洒动作控制其实现出的总体声音效果。”{12}这一陈述精炼地概括了她对乐谱的抽象与音乐的实际、通过表演中的动作对音乐素材进行“赋值”、微观的“卡顿”、微观局部的不可控与宏观层面上的控制等问题的独到见解（见谱例4）。
谱例4 《森林如何思考》中将干豌豆撒在放置在定音鼓上的钹中
三、音乐中的“量身定制”
纵观西方音乐史，某作曲家特地为某特定表演者“量身定制”创作作品的例子屡见不鲜。除寄托友谊、爱慕、或敬仰等个人感情外，有相当一部分例子是出于被题献的表演者的技术超凡，因此成为了仅有的能胜任作曲家构思的人选。如莫扎特歌剧《魔笛》中著名的“夜女王的咏叹调”《地狱的复仇在我心中燃烧》（Der H？觟lle Rache kocht in meinem Herzen），其在极高音区（约f2—f3）上的快速音流便是特地为以灵活的高音著称的花腔女高音霍菲尔（Josepha Hofer，1758—1819）创作。现代意大利作曲家贝里（Luciano Berio，1925—2003）的《序列》（Sequenza）系列独奏曲因技巧极为艰深，在很长一段时间内只有被题献者本人有能力演奏。一方面，作曲家的构思通过这些技艺非凡的表演者们得以成为现实；另一方面，表演者也因为这些“专属”作品而引人注目。如前一例中，霍菲尔以夜女王这一角色独领风骚达十一年之久（1791—1801）；而后一例中法国巴松管演奏家伽罗瓦（Pascal Gallois，1958—）在《序列XII》发展出的一套技术成为了他的专著《巴松管演奏技法》{13}一书无可替代的亮点。 本届“当代音乐周”上的林瑞玲与澳大利亚Elision室内乐团，也是这样一组合作了三十余年的搭档。该团作为澳大利亚首屈一指的新音乐团，对复杂审美和精湛技艺的追求已建立起了国际声誉；其16位有力成员包括一些世界级领衔音乐家，他们通过录音和出版物定义了当代器乐技巧。{14}极具挑战性的《地外海洋》是林瑞玲与该团大提琴家巴隆（S？伢verine Ballon）密切合作、共同探索近三年之久的产物。巴隆不遗余力地练习适应棉线上不规律的摩擦力和不稳定的滑动性，最终在舞台上所呈现出的，不仅声音效果极为独特、几乎辨认不出是由大提琴和小提琴发出，其视觉效果更令人惊叹不已：细细的棉线在观众席上不可能被看到，于是演奏家那仪式般地在空中挥舞的手势动作仿佛魔法，无需接触乐器便能召唤出声音。而《森林如何思考》一曲的特邀笙演奏大师——吴巍先生，更是在乐曲的构思、创作、呈现及推广方面起到了举足轻重的作用。在乐曲第二乐章《菌丝》的结尾，作曲家安排他用汉语诵读“在远离诗歌的丛林发生了爱情”一句。她认为，如果笙这件乐器还不足以呈现他的个性的话，汉语的出现一定可以“将吴巍独特的风采引入这部作品的构造中”{15}。在此，作曲家与表演者间的个人感情和技艺交流合二为一，令人钦羡（见谱例5）。
谱例5 巴隆在2017年9月20日晚“林瑞玲专场音乐会”上演奏《地外海洋》
结语：灵感来源的丰富性
如前所述，林瑞玲的创作既根植于澳大利亚原住民美学、亚洲仪式行为等多种文化传统，又将西方严肃音乐的学术探索性、艺术原创性作为坚实的基础；既从古往今来东西方各种文学艺术作品中汲取养分，又紧扣当代科学前沿理论和技术最新发现的脉搏。“当代音乐周”艺术总监、上海音乐学院教授温德青先生总结道：“林瑞玲的创作灵感来源之丰富，令许多中国作曲家相形见绌。”作曲，一如其他门类的艺术创作，除技术训练外，更需要开阔的眼界和开放的心灵。林瑞玲将她与这些灵感来源间的关系称作“创造性的对话”，并将作曲家与表演者的关系称作“创新的生态”{16}。这表明，她正在走出“作曲家”这一角色日益显得画地为牢的“生态位”（ecological niche），踏入更广阔意义上的“音乐创造”的“丛林”中。
{1} 编译自林瑞玲个人网站中的生平简介：https：//lizalimcomposer.wordpress.com/bio/ （2017年10月15日下载）。
{2} 2017年6月14—22日、9月7—19日，林瑞玲作为上海音乐学院“高峰高原”学科建设柔性引进外国专家先后举办了八场讲座，涉及她的创作中从技术技法到审美构思的各个层面。
{3} 引自林瑞玲2017年9月19日在本届“当代音乐周”上的讲座。
{4} 吴粤北《先锋派实验音乐之涅槃：基于算法的频谱作曲技法研究》，上海音乐学院出版社2011年版，第134—135页。
{5} Quatour Tana. Shadows （CD）. France： Paraty. 2016.唱片小册子第15页。
{6} 同{5}，16页。
{7} 史蒂芬·霍金《时间简史（插图本）》，许明贤、吴忠超译，长沙：湖南科学技术出版社2002年版，第218页。
{8}{9}{15} 引自林瑞玲2017年9月19日在本届“当代音乐周”上的讲座。
{10} 该新闻于2015年9月16日公布在NASA的官方网站上：
https：//www.nasa.gov/press-release/cassini-finds-global-ocean-in-saturns-moon-enceladus （2017年10月15日下載）。
{11} Manuel Rocha Iturbide. Les techniques granulaires dans la synthèse sonore. Doctoral Thesis. University of Paris VIII， Paris France， 1999. 获取网址：http：//www.artesonoro.net/tesisgran/indicegran.html （2017年10月15日下载）。
{12} 引自林瑞玲2017年9月12日在上海音乐学院的讲座《打击乐的新资源》。
{13} Pascal Gallois. The Techniques of Bassoon Playing. Kassel ； New York ： B？覿renreiter， 2012.
{14} 编译自Elision乐团官方网站中的生平简介：http：//www.elision.org.au/bio.html（（2017年10月15日下载）。
{16} 引自林瑞玲2017年6月21日在上海音乐学院的讲座《创新的生态》。
刘祥焜 上海音乐学院研究生
（责任编辑 张萌）