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摘要：作为中国当代书籍装帧家代表人物，曹辛之和张守义两人虽然成长路径有别、术业有专攻，但均献身艺术，知行合一，充分汲取了中国艺术精髓和西方美学理念，追求简约、含蓄的审美意境，较好地实现了道与技的统一。
关键词：曹辛之；张守义；书籍装帧
在中国当代书籍装帧家中，曹辛之和张守义是较有代表性的两位。尽管两人在工作上并无多少交集，但无论是在知识结构、兴趣爱好，还是思维方式上，他们都有颇多相似之处。从审美取向来看，两人摒弃功利，不约而同地追求意境幽远、书卷气浓郁的设计风格，希冀将中国传统的审美趣味和西方现代的美学理念融会贯通。就书籍装帧实践来说，两人创作的黄金期基本集中在新中国成立到改革开放初期，这一时段也正是中国书籍装帧事业渐趋成熟的阶段。当然，作为两代装帧家的代表人物，他们都各具特色鲜明、形质迥异的艺术风貌。所以，比较和探讨两人的装帧理念与实践，对于深入了解中国当代书籍装帧的整体衍变流程，勾勒梳理其递嬗兴替的发展轨迹，具有一定的理论和现实意义。
一、中西融合、自成一格
作为植根于中国土壤的装帧设计家，曹辛之与张守义的艺术理论和实践有颇多相契之处，若我们稍加寻绎，可以发现如下三点：首先，在设计理念上，两人都秉承了中国艺术的优良传统，同时对西方现代美学理念亦有深刻的认识。其次，在审美趣味上，两人都摒弃了功利，不约而同地追求意境幽远、书卷气浓郁的设计风格。曹辛之主张不要过多地装饰加工，不轻易采用具象的绘画和摄影做封面素材，强调要简约、含蓄、意蕴深厚，要有令人回味的书卷气。张守义亦作如是观。他认为，应少用人的面部五官传情，多用人的动势传情。这同样也是基于简约传神的审美取向。最后，两人都是知行合一的楷范。曹辛之、张守义二人不仅在艺术实践上都取得了不俗的成就，对装帧设计理论也有较为系统深刻的认识。曹辛之有《曹辛之装帧艺术》一书行世，张守义出版有《张守义外国文学插图集》《装帧的话与画》《插图艺术欣赏》《装帧艺术设计》等著作。
曹辛之是诗人和文化型的书籍装帧家。他不仅能诗，而且兼擅书法、篆刻与治印，具有很高的中国文化修养，传统意味更浓。曹辛之在成为专业的书籍装帧人士之前，已是一位颇具名气的诗人了。20世纪40年代，曹辛之以“杭约赫”为笔名，先后出版了《噩梦录》《火烧的城》《复活的土地》等诗集。他长诗、短诗兼擅，以长诗展现恢弘广阔的社会生活图景；短诗则别有风貌，风格自然清新、韵味深远。徐雁平在论述曹辛之和钱君匀时说：“就修养而论，两位先生带有传统文人诗书画琴棋兼通的流风余韵，而这种兼通浸润着他们的书籍装帧艺术。他们之所以成为这块园地上的常青树，从钱先生的一段话中即能体会得出：‘我国的书籍装帧和其他各门文学艺术的传统有着相应的共通关系，是属于东方式的淡雅、朴素、内涵的风格。’”传统文化的滋养浸润，成就了曹辛之这位独具中国气派的装帧设计家。
相较曹辛之的转益多师，张守义则是一位天才型的书籍装帧家，讲究灵感和悟性，善作奇思妙想。他早年毕业于中央美术学院绘画系，又曾在中央工艺美院装潢系书籍装帧班学习。人民文学出版社出版的外国文学作品，如人们耳熟能详的《巴尔扎克全集》《悲惨世界》《简·爱》《茶花女》《堂吉诃德》等名著，封面与插图均出自他手。曾有人将张守义称为“不要脸画家”“背面人画家”，原因是他所设计的封面或插图中的人物多看不到脸，只见背影与侧面。对这一谑称，他这样解释：封面插图很小，插图中脸经常是占杏仁、瓜子、米粒大小的面积，要用嘴角画出感情来，那是极其困难的。为此，张守义的经验是，应少用人的面部五官传情，多用人的动势传情。这说明，在长期的书籍装帧实践中，他逐渐形成了自己独有的创作理念，并非一味固守传统，亦步亦趋。张守义还认为，艺术家知觉的选择，主要表现在能够迅速地把反映对象的某种心理特征、外部特征、生活氛围，根据创造的特殊要求优先地选择出来，以求合弃可有可无的东西。他所选择的素材中处处有生动的细节，创作中不时有灵感的闪光，而灵感常常使想象中的形象趋于高度的完美。这种灵感与奇思妙想的撷取，自然离不开长期的生活积累和细致入微的观察，但更多的恐怕还是有赖于独有的天分一与.晤性。这是张守义能够卓然成家的根本原因，也是他和以传统修养见.长的曹辛之的相异之处。
二、简约含蓄、追求意境
通常说来，我们评骘一个艺术家成就的高低，大抵不外乎两端：一要看他的知，即他在所从事的领域具备了怎样的认知水平；而更重要的，是要看他的行，即他在艺术实践方面所达到的高度和深度。曹辛之、张守义二人皆具杰出的艺术实践能力，他们在很多方面可谓“闭门造车，出门合辙”。具体表现为：其一，两人都有“删繁就简三秋树”的高超的艺术概括能力，能从无数纷繁复杂、姿态各异的具象之中，抽绎出独具特色的艺术样式，显现出令人赞叹的艺术归纳与演绎能力。其二，他们都善于从其他艺术门类、日常生活中撷取妙思灵感，吸纳融入自己的创作之中。“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，杜甫这句诗恰切诠释了这种特点。其三，两人都善于综合运用多种艺术手段，点石成金，化腐朽为神奇，追求多元、立体的艺术效果。曹辛之将中国书法、治印等纳入他的设计之中，张守义将灯具、石头等艺术收藏品融入装帧之中，都是很好的佐证。
不过，细究起来，两人在艺术实践上终归还是判然有别。其突出表征为：第一，两人工作的畛域和优长不尽相同。曹辛之先后就职于三联书店和人民美术出版社，设计的作品多属人文社科类；张守义则长期服务于人民文学出版社，专攻外国文学作品。第二，曹辛之更多喜欢运用中国传统的艺术手段，比如书法、篆刻及治印等；张守义则比较洋化，好将肖像画或灯具、石头等带有西洋风味的实物融入设计之中。第二，曹辛之的艺术手法更近于中国的写意一派，张守义则可归入西洋的写实一途。曹辛之、张守义艺术实践及其风格的差异，从两人的装帧代表作《郭沫若全集》和《巴尔扎克全集》中可见一斑。
《郭沫若全集》是20世纪80年代一项大的文化工程，分为《文学编》《历史编》《考古编》三种，共38卷。这么一套卷帙浩繁的著作，且著者是社会影响巨大的学问家，设计难度之大不言而喻。设计好这套书，第一要义是要处理好整体与局部、普遍与个别的统合分离关系。郭沫若才华横溢，堂庑特大，著作横跨文学、史学、考古学三大领域。曹辛之在设计时，对三者作了适度区分。《文学编》封面用绿色，《历史编》封面用棕色，《考古编》封面用褐色。绿色引人遐思，棕色厚实稳重，褐色古色古香，与三种学科的特点非常契合。在整体设计上，曹辛之也有着缜密的考虑。整套书的书脊上，印的是粤籍书法家秦号生所书“郭沫若全集”五个字，甚富金石气。全书的封面，覆盖以状如织锦的银线隐花，显得典雅明丽；右上方，是著者遒劲潇洒的手书体“郭沫若”三个字。这三个字恰如点睛之笔，使得整个封面在庄重典雅之外，别具一种灵动之美。从曹辛之的设计中，我们不难看出他对中国各种传统艺术形式娴熟自如的融摄统合能力。古朴典雅的书法，明丽繁复的花纹，别出机杼的手写体，都被他浑然天成地纳入自己的艺术之维中。 张守义的装帧设计则另辟蹊径。他在设计《巴尔扎克全集》的封面时，摒弃了惯常的使用作家头像的套路，而代之以油灯作为标志物，并辅以巴尔扎克的手稿。开始很多人对此并不理解，经张守义解释一番，疑窦才涣然消释。原来，张守义研究发现，巴尔扎克白天时间基本用于休息与社交，晚上才从事写作，油灯于他而言是须臾不可离开的工具。巴尔扎克有一个小账本，里面详细记录了他创作每部作品所消耗的灯油数量。以油灯作为《巴尔扎克全集》封面的标志物，不仅不显突兀生硬，相反因有这么一层背景，而别有深意存焉。张守义对作家和作品的稔熟，敢于翻空出奇的创作理念，都是此次设计成功的关键所在。一个人们习见不鲜，甚至可能厌弃的物什，在张守义艺术灵光的烛照下，被赋予了丰厚别样的内涵，充分凸显了他迥出意表的艺术表现力。诚如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说的：“那没有形式的圣石，那单纯的地点，或任何与客观性的需要有密切联系的东西，都从艺术那里得到了形式、色彩、性格和确定的内容，这内容是可被意识到的，而且现在是作为对象呈现在意识前面。”
三、以道统技.道技合一
张汝伦说：“要理解中国艺术，必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术（techne），而是理解为道术。艺进于道，艺接于道。西方人（古希腊哲学家）最初认为艺术与哲学相比，是低级的东西，因为它不但不能表现真理，而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理（道）的必要手段。”在曹辛之和张守义那里，装帧设计绝不仅仅是一门技艺，而是他们借以求“道”的方式。尽管他们并未作过类似的表述，但依阐释学的观点，作者未必然，读者何必不然；观诸他们的论述，征诸他们的作品，可以确信无疑的是，道与技艺在他们身上是合而为一、浑然难分的。
张守义是业内公认的“艺痴”。日常生活中的他不修边幅，衣衫褴褛，从外形上看，简直与流浪汉无异。跟张守义接触过的人都说，他同别人交谈时，总是心不在焉，答非所问，完全沉浸在自己的艺术世界中。按照世俗的眼光，对这样一位典型的“怪人”，大家总归是敬而远之的。他为了准确把握西方人的面部表情，专门到王府井大街去观察来来往往的外国人，为此常常被路人和警察误以为是“坏人’。再有，尽管他并不喜欢足球，但为了充分捕捉外国人的动态表情，凡是北京有外国球队来比赛，他都要前往观看，而且还购高价票，为的是坐在最前排便于观察。据生前好友回忆，张守义另外两大嗜好是收集石头与老灯具。每逢出国，他总要到那些大作家的故居或生活过的地方，捡上一两块石头，携带回国以珍藏。而他的老灯具收藏之富，在业内广为人知。这些别人视之如敝履的物件，在他心中却是难得的宝贝，有血有肉有『青感的灵物。他将所有的心力，毫无保留地献给了钟爱的书籍装帧事业，投入之深，求道之真，几乎到达了物我皆忘的境界。
相较张守义，曹辛之的艺术人生尤为坎坷。新中国成立以后，由于某些特殊原因，曹辛之离开了他挚爱的诗歌创作领域，转而从事“为人作嫁”的书籍装帧设计。我们今天重新鉴赏他那一幅幅诗意盎然的装帧作品，徜徉迷醉于他所构筑的艺术天地之间，由此而生的美感上的相契共鸣，是否也一如读他早年那些清新隽永的诗歌呢？1985年，曹辛之创作了一首诗歌《装帧工作者之歌》，其中写道：一本书如果没有封面，不经过装帧，就像一个人赤身裸体——没穿衣裳。作者给书以生命、智慧、思想，我们来为它设计形态，配上合适的服装。作者重拾心爱的诗笔，讴歌礼赞自己从事的书籍装帧事业，读来不禁令人感慨系之。值得欣慰的是，曹辛之尽管不再从事诗歌创作，但他所追求的道与技，却在书籍装帧上得到了延续和淋漓尽致的体现；且真正做到了由技臻道，以道统技，道技合一。
（李振荣，上海外语教育出版社副编审；卢宁，上海商学院东方财富传媒与管理学院教授，复旦大学新闻学院博士后）
关键词：曹辛之；张守义；书籍装帧
在中国当代书籍装帧家中，曹辛之和张守义是较有代表性的两位。尽管两人在工作上并无多少交集，但无论是在知识结构、兴趣爱好，还是思维方式上，他们都有颇多相似之处。从审美取向来看，两人摒弃功利，不约而同地追求意境幽远、书卷气浓郁的设计风格，希冀将中国传统的审美趣味和西方现代的美学理念融会贯通。就书籍装帧实践来说，两人创作的黄金期基本集中在新中国成立到改革开放初期，这一时段也正是中国书籍装帧事业渐趋成熟的阶段。当然，作为两代装帧家的代表人物，他们都各具特色鲜明、形质迥异的艺术风貌。所以，比较和探讨两人的装帧理念与实践，对于深入了解中国当代书籍装帧的整体衍变流程，勾勒梳理其递嬗兴替的发展轨迹，具有一定的理论和现实意义。
一、中西融合、自成一格
作为植根于中国土壤的装帧设计家，曹辛之与张守义的艺术理论和实践有颇多相契之处，若我们稍加寻绎，可以发现如下三点：首先，在设计理念上，两人都秉承了中国艺术的优良传统，同时对西方现代美学理念亦有深刻的认识。其次，在审美趣味上，两人都摒弃了功利，不约而同地追求意境幽远、书卷气浓郁的设计风格。曹辛之主张不要过多地装饰加工，不轻易采用具象的绘画和摄影做封面素材，强调要简约、含蓄、意蕴深厚，要有令人回味的书卷气。张守义亦作如是观。他认为，应少用人的面部五官传情，多用人的动势传情。这同样也是基于简约传神的审美取向。最后，两人都是知行合一的楷范。曹辛之、张守义二人不仅在艺术实践上都取得了不俗的成就，对装帧设计理论也有较为系统深刻的认识。曹辛之有《曹辛之装帧艺术》一书行世，张守义出版有《张守义外国文学插图集》《装帧的话与画》《插图艺术欣赏》《装帧艺术设计》等著作。
曹辛之是诗人和文化型的书籍装帧家。他不仅能诗，而且兼擅书法、篆刻与治印，具有很高的中国文化修养，传统意味更浓。曹辛之在成为专业的书籍装帧人士之前，已是一位颇具名气的诗人了。20世纪40年代，曹辛之以“杭约赫”为笔名，先后出版了《噩梦录》《火烧的城》《复活的土地》等诗集。他长诗、短诗兼擅，以长诗展现恢弘广阔的社会生活图景；短诗则别有风貌，风格自然清新、韵味深远。徐雁平在论述曹辛之和钱君匀时说：“就修养而论，两位先生带有传统文人诗书画琴棋兼通的流风余韵，而这种兼通浸润着他们的书籍装帧艺术。他们之所以成为这块园地上的常青树，从钱先生的一段话中即能体会得出：‘我国的书籍装帧和其他各门文学艺术的传统有着相应的共通关系，是属于东方式的淡雅、朴素、内涵的风格。’”传统文化的滋养浸润，成就了曹辛之这位独具中国气派的装帧设计家。
相较曹辛之的转益多师，张守义则是一位天才型的书籍装帧家，讲究灵感和悟性，善作奇思妙想。他早年毕业于中央美术学院绘画系，又曾在中央工艺美院装潢系书籍装帧班学习。人民文学出版社出版的外国文学作品，如人们耳熟能详的《巴尔扎克全集》《悲惨世界》《简·爱》《茶花女》《堂吉诃德》等名著，封面与插图均出自他手。曾有人将张守义称为“不要脸画家”“背面人画家”，原因是他所设计的封面或插图中的人物多看不到脸，只见背影与侧面。对这一谑称，他这样解释：封面插图很小，插图中脸经常是占杏仁、瓜子、米粒大小的面积，要用嘴角画出感情来，那是极其困难的。为此，张守义的经验是，应少用人的面部五官传情，多用人的动势传情。这说明，在长期的书籍装帧实践中，他逐渐形成了自己独有的创作理念，并非一味固守传统，亦步亦趋。张守义还认为，艺术家知觉的选择，主要表现在能够迅速地把反映对象的某种心理特征、外部特征、生活氛围，根据创造的特殊要求优先地选择出来，以求合弃可有可无的东西。他所选择的素材中处处有生动的细节，创作中不时有灵感的闪光，而灵感常常使想象中的形象趋于高度的完美。这种灵感与奇思妙想的撷取，自然离不开长期的生活积累和细致入微的观察，但更多的恐怕还是有赖于独有的天分一与.晤性。这是张守义能够卓然成家的根本原因，也是他和以传统修养见.长的曹辛之的相异之处。
二、简约含蓄、追求意境
通常说来，我们评骘一个艺术家成就的高低，大抵不外乎两端：一要看他的知，即他在所从事的领域具备了怎样的认知水平；而更重要的，是要看他的行，即他在艺术实践方面所达到的高度和深度。曹辛之、张守义二人皆具杰出的艺术实践能力，他们在很多方面可谓“闭门造车，出门合辙”。具体表现为：其一，两人都有“删繁就简三秋树”的高超的艺术概括能力，能从无数纷繁复杂、姿态各异的具象之中，抽绎出独具特色的艺术样式，显现出令人赞叹的艺术归纳与演绎能力。其二，他们都善于从其他艺术门类、日常生活中撷取妙思灵感，吸纳融入自己的创作之中。“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，杜甫这句诗恰切诠释了这种特点。其三，两人都善于综合运用多种艺术手段，点石成金，化腐朽为神奇，追求多元、立体的艺术效果。曹辛之将中国书法、治印等纳入他的设计之中，张守义将灯具、石头等艺术收藏品融入装帧之中，都是很好的佐证。
不过，细究起来，两人在艺术实践上终归还是判然有别。其突出表征为：第一，两人工作的畛域和优长不尽相同。曹辛之先后就职于三联书店和人民美术出版社，设计的作品多属人文社科类；张守义则长期服务于人民文学出版社，专攻外国文学作品。第二，曹辛之更多喜欢运用中国传统的艺术手段，比如书法、篆刻及治印等；张守义则比较洋化，好将肖像画或灯具、石头等带有西洋风味的实物融入设计之中。第二，曹辛之的艺术手法更近于中国的写意一派，张守义则可归入西洋的写实一途。曹辛之、张守义艺术实践及其风格的差异，从两人的装帧代表作《郭沫若全集》和《巴尔扎克全集》中可见一斑。
《郭沫若全集》是20世纪80年代一项大的文化工程，分为《文学编》《历史编》《考古编》三种，共38卷。这么一套卷帙浩繁的著作，且著者是社会影响巨大的学问家，设计难度之大不言而喻。设计好这套书，第一要义是要处理好整体与局部、普遍与个别的统合分离关系。郭沫若才华横溢，堂庑特大，著作横跨文学、史学、考古学三大领域。曹辛之在设计时，对三者作了适度区分。《文学编》封面用绿色，《历史编》封面用棕色，《考古编》封面用褐色。绿色引人遐思，棕色厚实稳重，褐色古色古香，与三种学科的特点非常契合。在整体设计上，曹辛之也有着缜密的考虑。整套书的书脊上，印的是粤籍书法家秦号生所书“郭沫若全集”五个字，甚富金石气。全书的封面，覆盖以状如织锦的银线隐花，显得典雅明丽；右上方，是著者遒劲潇洒的手书体“郭沫若”三个字。这三个字恰如点睛之笔，使得整个封面在庄重典雅之外，别具一种灵动之美。从曹辛之的设计中，我们不难看出他对中国各种传统艺术形式娴熟自如的融摄统合能力。古朴典雅的书法，明丽繁复的花纹，别出机杼的手写体，都被他浑然天成地纳入自己的艺术之维中。 张守义的装帧设计则另辟蹊径。他在设计《巴尔扎克全集》的封面时，摒弃了惯常的使用作家头像的套路，而代之以油灯作为标志物，并辅以巴尔扎克的手稿。开始很多人对此并不理解，经张守义解释一番，疑窦才涣然消释。原来，张守义研究发现，巴尔扎克白天时间基本用于休息与社交，晚上才从事写作，油灯于他而言是须臾不可离开的工具。巴尔扎克有一个小账本，里面详细记录了他创作每部作品所消耗的灯油数量。以油灯作为《巴尔扎克全集》封面的标志物，不仅不显突兀生硬，相反因有这么一层背景，而别有深意存焉。张守义对作家和作品的稔熟，敢于翻空出奇的创作理念，都是此次设计成功的关键所在。一个人们习见不鲜，甚至可能厌弃的物什，在张守义艺术灵光的烛照下，被赋予了丰厚别样的内涵，充分凸显了他迥出意表的艺术表现力。诚如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说的：“那没有形式的圣石，那单纯的地点，或任何与客观性的需要有密切联系的东西，都从艺术那里得到了形式、色彩、性格和确定的内容，这内容是可被意识到的，而且现在是作为对象呈现在意识前面。”
三、以道统技.道技合一
张汝伦说：“要理解中国艺术，必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术（techne），而是理解为道术。艺进于道，艺接于道。西方人（古希腊哲学家）最初认为艺术与哲学相比，是低级的东西，因为它不但不能表现真理，而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理（道）的必要手段。”在曹辛之和张守义那里，装帧设计绝不仅仅是一门技艺，而是他们借以求“道”的方式。尽管他们并未作过类似的表述，但依阐释学的观点，作者未必然，读者何必不然；观诸他们的论述，征诸他们的作品，可以确信无疑的是，道与技艺在他们身上是合而为一、浑然难分的。
张守义是业内公认的“艺痴”。日常生活中的他不修边幅，衣衫褴褛，从外形上看，简直与流浪汉无异。跟张守义接触过的人都说，他同别人交谈时，总是心不在焉，答非所问，完全沉浸在自己的艺术世界中。按照世俗的眼光，对这样一位典型的“怪人”，大家总归是敬而远之的。他为了准确把握西方人的面部表情，专门到王府井大街去观察来来往往的外国人，为此常常被路人和警察误以为是“坏人’。再有，尽管他并不喜欢足球，但为了充分捕捉外国人的动态表情，凡是北京有外国球队来比赛，他都要前往观看，而且还购高价票，为的是坐在最前排便于观察。据生前好友回忆，张守义另外两大嗜好是收集石头与老灯具。每逢出国，他总要到那些大作家的故居或生活过的地方，捡上一两块石头，携带回国以珍藏。而他的老灯具收藏之富，在业内广为人知。这些别人视之如敝履的物件，在他心中却是难得的宝贝，有血有肉有『青感的灵物。他将所有的心力，毫无保留地献给了钟爱的书籍装帧事业，投入之深，求道之真，几乎到达了物我皆忘的境界。
相较张守义，曹辛之的艺术人生尤为坎坷。新中国成立以后，由于某些特殊原因，曹辛之离开了他挚爱的诗歌创作领域，转而从事“为人作嫁”的书籍装帧设计。我们今天重新鉴赏他那一幅幅诗意盎然的装帧作品，徜徉迷醉于他所构筑的艺术天地之间，由此而生的美感上的相契共鸣，是否也一如读他早年那些清新隽永的诗歌呢？1985年，曹辛之创作了一首诗歌《装帧工作者之歌》，其中写道：一本书如果没有封面，不经过装帧，就像一个人赤身裸体——没穿衣裳。作者给书以生命、智慧、思想，我们来为它设计形态，配上合适的服装。作者重拾心爱的诗笔，讴歌礼赞自己从事的书籍装帧事业，读来不禁令人感慨系之。值得欣慰的是，曹辛之尽管不再从事诗歌创作，但他所追求的道与技，却在书籍装帧上得到了延续和淋漓尽致的体现；且真正做到了由技臻道，以道统技，道技合一。
（李振荣，上海外语教育出版社副编审；卢宁，上海商学院东方财富传媒与管理学院教授，复旦大学新闻学院博士后）