论文部分内容阅读
艺术，到底是什么？提到这个问题的时候，其实就回到了人类生命的起始和存在的原点，比如艺术的起源，比如艺术的功用，这些问题都不是在教科书上就能学习到并且掌握的。赵鑫珊一再在他的著作中提到，艺术，艺术创作，这种行为的本质其实就是一种人类在面对时空、宇宙、自然的禁锢时，为了生存、为了自由奋不顾身的越狱逃跑的行为，迫切而悲壮，确乎关系到生命的安危。他其实已经基本接近了艺术最深远处。艺术，不是闲来无聊的娱乐，不是茶余饭后的消遣，它是人在无法忍受自身存在的种种危机迫害下的反抗，是手段，也是武器。
艺术，关系到生命，关系到灵魂。真正搞艺术是一件很累人的事情。艺术家，就是西西弗斯那一类的人，一次次把巨大的石头推到山顶，一次次看着巨石从山顶滚落下来，然后再一次次地重复前面的工作，如此反复。或许，他们的工作确实是没有任何意义的，然而不能否认，正是他们揭示了人存在的真实境遇，让人深刻地认识自身。他们为着人的灵魂而工作，在拯救自我的时候，也在拯救整个人类。
从这个意义上讲，艺术是必需的。因为有了艺术的存在，我们顽强而且坚韧。我还不敢断定，绘画对于广春来说，是否是一件关乎生命的事情。如果是，我对自己感觉的判断就又加了一重自信。如果有人说，我活不下去了，那会有两个结果，一是他有可能会自杀，二是他有可能会走向创作、创造活动。自杀当然是懦弱的行径，那是对自己生命的不负责任，而创作则是勇者所为。哲学也罢，科学也罢，文学也罢，艺术也罢，此事同，此理同。
同广春神交，惜没有机会谋面，更没有机会倾谈这方面的话题，所以只有以我心度其心，妄加臆测了。读其诗文，赏其书画，可以很明显地感受到他在书画艺术道路上所持有的决绝姿态和须臾不可分离的眷恋。当一个人真正深切地感受到如果没有艺术、如果不投入艺术创作就无法生活的时候，那么，那一刻他就具备了作为一个优秀艺术家最为重要的素质和前提。因此，从事艺术创作的人都应该来思考一下这个问题，思考一下艺术在自己的生命中究竟占据着一个什么样的位置，尤其是在这样一个物欲横流、心浮气躁的时代里。
我想广春是在充分思考了这个问题后才决定从事创作的。有些东西不仅仅是用语言认知的，通过作品我们可以获取很多语言以外的信息。这或许就是为什么古代那些优秀的艺术作品在经过了几千几百年后，依然有着旺盛的生命力。尽管我们没有见到过李白、杜甫，但是他们仿佛就生活在我们身边。
“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”诗和画，本来是两种形式完全不同的艺术，王维却把它们有机的结合在一起，其画为文人画之鼻祖，其诗为田园诗歌之奇葩，且有禅意。同样广春的画，首先感染我的是从画面上流露出来的浓浓诗意，它似乎能够触动我心灵的某一个隐秘的角落，能够让我情为之所动、为之所发，这样的画无疑是有价值的。或许我们曾经有这样的经验，看一幅作品，笔墨也不错，构图也不错，也还有自己的风格，但就是没有感觉，缺乏艺术品应有的生气，恐怕没有人能够愿意接受这样的作品。这其中的区别，大概同诗意的有无、诗心的具备与否有非常大的关系。正如前面所言，艺术是人类生存的必需，除却外在的形式，还有更为深刻的精神内涵，有对宇宙自然的体悟，也有对生活存在的体验。一颗真心，一颗诗心，是获得的关键，是发现的开始。
叶燮说，诗者，天地之心。雅克·马利坦说：“谈到诗，我所指的不是存在于书面诗行中特定的艺术，而是一个更普遍更原始的进程，事物的内部存在与人的内部存之间的相互联系，这种联系是一个预言。在这个意义上，诗是所有艺术的神秘生命。”天地之心与神秘的生命在我的理解中是等同的。在某种程度上说，所有的艺术家都应该是诗人。作为个人来说，我是喜欢读诗的，古代的、现代的、中国的、外国的都喜欢。比如顾城，有时候我就在想，如果他改行从事绘画的话，一定会是一个与众不同的优秀画家，事实上，他确实画过不少东西。广春的诗多见于画端，或因景生情，或随兴而发，不加雕琢，而韵味天成。如《水莲幽禽》（系列一）：莲生池水绿，月照藕花白。野禽喧夜色，香随新波来。又如《水莲幽禽》（系列三）：野塘落日残霞，轻烟水洇白华。一声孤鸣叶下，犹道气清秋佳。
吟诵之余，情之不禁，遂并录于此。广春的诗颇有禅趣，他把禅的风味、禅的清幽化作一缕醇厚的气息，隐隐约约地透露出来，若隐若现。明代袁才子首倡性灵派，想广春若能与之同生一世，必能同声唱和，相为砥砺。
诗与画的沟通是在境界或者说意境这个层面上展开并完成的。“绘画的艺术味道，决定在意境之内，而意境的追求也正是包含在诗味的追求之中的。绘画上的笔墨是很重要的，然而单纯的笔墨是无法动人的，犹如诗中单纯的音律与语法变化，这些仅仅是表达的手段，只有利用这些手段，充分地表达了自身所追求的意境，这样才能称的上诗是绘画艺术。”老话往往极具真理性。
就我所见，广春的作品多为花鸟画。山水近道，花鸟近禅。山水画源于魏晋，自宗炳开始，皆以“澄怀观道”为旨。这个道，就是老子、庄子所追求的那种具备幽冥玄深境界的道。而花鸟画，尤其是写意花鸟画，在宋、明时代始成规模，相对来说要比山水画晚一些。宋、明正是禅学大兴的时期，以苏轼、黄庭坚、王阳明等为代表的文豪巨匠无不参禅礼经、深谙佛理，这种风气当然就会很自然的影响到当时的绘画创作。自青藤、白阳以后，花鸟画的格局基本没有太大的变化，在三枝两叶的即兴挥洒中体现着禅境的洒脱、幽雅、自由、淡然。明末清初的八大山人，把这种绘画的方式发挥到了一个极致，但由于他特殊的遭遇和心境，使他的画里弥漫着浓郁的荒寒之气。广春的画不然，既有出世的超然，又有现世的关怀，看他所作荷花、兰草、牡丹等题材作品，莫不如是。
广春喜欢并且擅长画荷花。荷花因其“出淤泥而不染”的品质，加之佛家将其作为圣洁之物，看作是佛的化身，历来为文人墨客及富贵市井所厚爱，在花鸟画作品中以荷花为题材的作品也就不在少数。徐渭、张大千、潘天寿等等前辈大师，都有这方面的作品流传。传统有时是一种财富，有时则会成为一种负担。他曾经一度为此而困惑，但经过多年在传统中几进几出的操练以及不断在书法、诗文等方面的不断精进，他逐步摸索出了一条属于自己的路子，正在慢慢形成自己的风格。他的荷花构图多变，面目多样，既表现盛夏花开时的娇艳又表现秋深叶残时的萧瑟，或水墨淋漓，或筋骨铮铮。他笔下的荷花已经不是自然界的荷花而是他心目中的荷花。他把自己的灵魂赋予笔下的荷花，写神不写形。美中不足的是，他还年轻，没有形成属于自己所特有的、稳定的一套艺术语汇。如果广春能够在以后的创作中以笔墨、学问为根基，选择一个合适的突破点，把一种东西作到极致，那是我非常愿意看到的。敢于走极端、敢于冒险，是在艺术中取得成功的重要素养，而一切伟大的艺术也都是在某一方面走到极致而立足于艺术史的。比如黄宾虹先生的山水，比如王蘧常先生的章草，都是险处求稳、绝处逢生的典范。
我想，只有懂得了这个道理，才有资格谈禅、谈画。禅的洒脱，是放下一切、空掉一切之后的洒脱，但这个放下、空掉的过程是艰难的，它会把人逼到生与死的万丈悬崖，要么一跃而过得以生还，要么坠落谷底粉身碎骨，只能两者选一，不容含糊，不容犹豫。参禅如此，作画也是如此。
艺术，关系到生命，关系到灵魂。真正搞艺术是一件很累人的事情。艺术家，就是西西弗斯那一类的人，一次次把巨大的石头推到山顶，一次次看着巨石从山顶滚落下来，然后再一次次地重复前面的工作，如此反复。或许，他们的工作确实是没有任何意义的，然而不能否认，正是他们揭示了人存在的真实境遇，让人深刻地认识自身。他们为着人的灵魂而工作，在拯救自我的时候，也在拯救整个人类。
从这个意义上讲，艺术是必需的。因为有了艺术的存在，我们顽强而且坚韧。我还不敢断定，绘画对于广春来说，是否是一件关乎生命的事情。如果是，我对自己感觉的判断就又加了一重自信。如果有人说，我活不下去了，那会有两个结果，一是他有可能会自杀，二是他有可能会走向创作、创造活动。自杀当然是懦弱的行径，那是对自己生命的不负责任，而创作则是勇者所为。哲学也罢，科学也罢，文学也罢，艺术也罢，此事同，此理同。
同广春神交，惜没有机会谋面，更没有机会倾谈这方面的话题，所以只有以我心度其心，妄加臆测了。读其诗文，赏其书画，可以很明显地感受到他在书画艺术道路上所持有的决绝姿态和须臾不可分离的眷恋。当一个人真正深切地感受到如果没有艺术、如果不投入艺术创作就无法生活的时候，那么，那一刻他就具备了作为一个优秀艺术家最为重要的素质和前提。因此，从事艺术创作的人都应该来思考一下这个问题，思考一下艺术在自己的生命中究竟占据着一个什么样的位置，尤其是在这样一个物欲横流、心浮气躁的时代里。
我想广春是在充分思考了这个问题后才决定从事创作的。有些东西不仅仅是用语言认知的，通过作品我们可以获取很多语言以外的信息。这或许就是为什么古代那些优秀的艺术作品在经过了几千几百年后，依然有着旺盛的生命力。尽管我们没有见到过李白、杜甫，但是他们仿佛就生活在我们身边。
“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”诗和画，本来是两种形式完全不同的艺术，王维却把它们有机的结合在一起，其画为文人画之鼻祖，其诗为田园诗歌之奇葩，且有禅意。同样广春的画，首先感染我的是从画面上流露出来的浓浓诗意，它似乎能够触动我心灵的某一个隐秘的角落，能够让我情为之所动、为之所发，这样的画无疑是有价值的。或许我们曾经有这样的经验，看一幅作品，笔墨也不错，构图也不错，也还有自己的风格，但就是没有感觉，缺乏艺术品应有的生气，恐怕没有人能够愿意接受这样的作品。这其中的区别，大概同诗意的有无、诗心的具备与否有非常大的关系。正如前面所言，艺术是人类生存的必需，除却外在的形式，还有更为深刻的精神内涵，有对宇宙自然的体悟，也有对生活存在的体验。一颗真心，一颗诗心，是获得的关键，是发现的开始。
叶燮说，诗者，天地之心。雅克·马利坦说：“谈到诗，我所指的不是存在于书面诗行中特定的艺术，而是一个更普遍更原始的进程，事物的内部存在与人的内部存之间的相互联系，这种联系是一个预言。在这个意义上，诗是所有艺术的神秘生命。”天地之心与神秘的生命在我的理解中是等同的。在某种程度上说，所有的艺术家都应该是诗人。作为个人来说，我是喜欢读诗的，古代的、现代的、中国的、外国的都喜欢。比如顾城，有时候我就在想，如果他改行从事绘画的话，一定会是一个与众不同的优秀画家，事实上，他确实画过不少东西。广春的诗多见于画端，或因景生情，或随兴而发，不加雕琢，而韵味天成。如《水莲幽禽》（系列一）：莲生池水绿，月照藕花白。野禽喧夜色，香随新波来。又如《水莲幽禽》（系列三）：野塘落日残霞，轻烟水洇白华。一声孤鸣叶下，犹道气清秋佳。
吟诵之余，情之不禁，遂并录于此。广春的诗颇有禅趣，他把禅的风味、禅的清幽化作一缕醇厚的气息，隐隐约约地透露出来，若隐若现。明代袁才子首倡性灵派，想广春若能与之同生一世，必能同声唱和，相为砥砺。
诗与画的沟通是在境界或者说意境这个层面上展开并完成的。“绘画的艺术味道，决定在意境之内，而意境的追求也正是包含在诗味的追求之中的。绘画上的笔墨是很重要的，然而单纯的笔墨是无法动人的，犹如诗中单纯的音律与语法变化，这些仅仅是表达的手段，只有利用这些手段，充分地表达了自身所追求的意境，这样才能称的上诗是绘画艺术。”老话往往极具真理性。
就我所见，广春的作品多为花鸟画。山水近道，花鸟近禅。山水画源于魏晋，自宗炳开始，皆以“澄怀观道”为旨。这个道，就是老子、庄子所追求的那种具备幽冥玄深境界的道。而花鸟画，尤其是写意花鸟画，在宋、明时代始成规模，相对来说要比山水画晚一些。宋、明正是禅学大兴的时期，以苏轼、黄庭坚、王阳明等为代表的文豪巨匠无不参禅礼经、深谙佛理，这种风气当然就会很自然的影响到当时的绘画创作。自青藤、白阳以后，花鸟画的格局基本没有太大的变化，在三枝两叶的即兴挥洒中体现着禅境的洒脱、幽雅、自由、淡然。明末清初的八大山人，把这种绘画的方式发挥到了一个极致，但由于他特殊的遭遇和心境，使他的画里弥漫着浓郁的荒寒之气。广春的画不然，既有出世的超然，又有现世的关怀，看他所作荷花、兰草、牡丹等题材作品，莫不如是。
广春喜欢并且擅长画荷花。荷花因其“出淤泥而不染”的品质，加之佛家将其作为圣洁之物，看作是佛的化身，历来为文人墨客及富贵市井所厚爱，在花鸟画作品中以荷花为题材的作品也就不在少数。徐渭、张大千、潘天寿等等前辈大师，都有这方面的作品流传。传统有时是一种财富，有时则会成为一种负担。他曾经一度为此而困惑，但经过多年在传统中几进几出的操练以及不断在书法、诗文等方面的不断精进，他逐步摸索出了一条属于自己的路子，正在慢慢形成自己的风格。他的荷花构图多变，面目多样，既表现盛夏花开时的娇艳又表现秋深叶残时的萧瑟，或水墨淋漓，或筋骨铮铮。他笔下的荷花已经不是自然界的荷花而是他心目中的荷花。他把自己的灵魂赋予笔下的荷花，写神不写形。美中不足的是，他还年轻，没有形成属于自己所特有的、稳定的一套艺术语汇。如果广春能够在以后的创作中以笔墨、学问为根基，选择一个合适的突破点，把一种东西作到极致，那是我非常愿意看到的。敢于走极端、敢于冒险，是在艺术中取得成功的重要素养，而一切伟大的艺术也都是在某一方面走到极致而立足于艺术史的。比如黄宾虹先生的山水，比如王蘧常先生的章草，都是险处求稳、绝处逢生的典范。
我想，只有懂得了这个道理，才有资格谈禅、谈画。禅的洒脱，是放下一切、空掉一切之后的洒脱，但这个放下、空掉的过程是艰难的，它会把人逼到生与死的万丈悬崖，要么一跃而过得以生还，要么坠落谷底粉身碎骨，只能两者选一，不容含糊，不容犹豫。参禅如此，作画也是如此。