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人的本质趋向于美好的事物，而有意回避黑暗深处的恐惧。艺术与美学，正是鉴于此而诞生。但有一个异类，人们称之为“疯子”，他性格扭曲，漠视美好，热衷黑暗；他的作品冷漠、怪诞，不为世人理解。在他的概念里，比起美好，疼痛的感觉会停留得更长久，所以他的艺术，是以最直接的方式触及人心深处的恐惧。有人喜欢他的黑暗，也几乎等量的人厌恶他，他既是在世最富有的艺术家，但也随时会被舆论抨击得一无是处，他的名字是达米恩·赫斯特。
死亡的另一种定义
1992年，一位90岁高龄的老人参观了伦敦北区一座由旧厂房改建的画廊，当时正在陈列某个年轻艺术家的作品。他在去世前，给好友的一封信中兴致盎然地描述了所见所闻：“有件这位新手的作品。它装进了一颗母牛的脑袋，一个捕蝇器，还有大量苍蝇绕着飞。有点意思。”这件平常无奇的小事日后却成为英国当代艺术史上一个奇妙的相遇，这件“有意思”的作品名为《一千年（A Thousand Years，1990）》，作者名为达米恩？赫斯特（Da mien Hirst），而那位90岁的老人则是毁誉参半的英国艺术家弗兰西斯？培根（Francis Bacon）。
2006年，在培根去世的14年后，赫斯特为了纪念这位精神上的导师，制作了《孤独的宁静，致乔治·戴尔（The Tranquility of Solitude for George Dyer，2006）》，以三具羊尸体标本再现了培根1973年的名画《黑色三联画（Black Triptychs， May？June 1973）》。《黑色三联画》记录了培根生前最重要的爱人乔治·戴尔自杀当晚的情形，戴尔的痛苦、绝望与挣扎被赫斯特以具象的形式展现出来——三具浸泡在福尔马林里的羊摆出和画中人物一样的姿势，彼此被隔离的形式暗示了死亡和孤独是人性中不可避免的两种组成元素。
死亡和孤独，这是培根和赫斯特艺术表现中的共同点。也许正是因为对人性本质探索的欲望，促成了英国近百年里最伟大的两位艺术家的隔世合作。赫斯特称培根为“最伟大的画家，也是最后一位画家”，他被培根“野蛮而残酷的现实”的艺术风格深深影响。“死亡”是他迷恋的主题。那件被培根称赞过的作品《一千年》，让观者以最直接的方式，感受死亡在生物链中的循环——无数苍蝇叮咬死去的牛头，直至它彻底腐败、破损。赫斯特想说的是，任何生物，包括人类，都只是生物链循环系统中的一环，死亡并不是终结，而是某种新开始的承接，它更类似于永恒系统中的一个开关。
《一千年》是赫斯特最早的作品之一，从那时起，他将玻璃容器作为自己艺术作品中的标志，在他早期的《自然历史（Nature History）》系列中，赫斯特创作了许多以动物标本和玻璃容器为素材的作品。标本是一种物理意义上的死亡，赫斯特将标本置于盛满福尔马林的玻璃容器内，尽可能地还原它们仍旧活着时候的样子。玻璃容器既是防止标本腐烂的关键存在，同时也是一种精神上的制约——和外界的彻底隔绝，他将此种模式解释为“存在的脆弱性”。
在他的特纳奖获奖作品《母子分离（Mother and Child divided，1993）》中，赫斯特将一头母牛和一条小牛，各自纵向切开存放于四个玻璃容器内，构思来源于基督教中圣母圣子的宗教绘画形式，但不同于以往母子圆满团聚的陈述，切割开的四部分暗示从出生那一刻起，母亲和孩子不仅从精神领域永远彼此分开，而且个体本身也是充满矛盾的分离体。赫斯特探讨了人类的情感诉求，人类的孤离感与生俱来，无法逃离。
“存在的脆弱性” 这一定义在赫斯特《内部事务Internal Affairs》展览中体现得更具体。在作品《对逃亡的后天无能（The Acquired Inability to Escape，1991）》中，他将办公桌及一把办公椅放置于密封的玻璃容器内，桌上摆放着堆满烟蒂的烟灰缸，旁边还有打火机和试图拿出的烟。在这个空间里残留着人类存在的痕迹，但是作为主体的人却是缺失状态，密闭的玻璃箱暗示了这是一个无法逃离的场所，隐喻现代人类对自我生存状态无力反抗，“存在的脆弱性”也是一种人类社会关系在精神意义上的死亡。在后来《他试图明白一切（He Tried to Internalise Everything，1992-94）》中，这种精神意义上的死亡显得不言而喻，同样是密闭玻璃容器内的写字台，这一次桌子上放的是麻醉设备，玻璃容器内又分割成三个独立的空间，象征着人性中彼此分裂纠结的多重人格，所以试图自我麻醉以换得外表的平静。
正如赫斯特所言：“我触摸人心深处最深的恐惧。”他告诉了我们，无论生或死，我们的存在始终脱离于自己的掌控。无法逃离的孤独，这是“死亡”的另一种定义。
宗教与医学：信仰危机
赫斯特的母亲曾是一位天主教徒，在新教环境中的英国已备受责难。在不得不面对婚姻失败时，作为天主教徒的母亲，按照教规却没有办法得到教会的支持。赫斯特回忆起这段往事，说道：“当时我才10岁，我想，如果宗教不能在我妈妈需要安慰时出现，那么宗教就毫无意义可言。”这是赫斯特第一次对信仰产生了危机。赫斯特清楚地看到宗教信仰中存在的矛盾——人希望从信仰中获取求生的力量，但也无法避免地被信仰所束缚，甚至背叛。
成年后的赫斯特曾有段时间在医院太平间工作，对死亡的认知，使他意识到宗教、医学与艺术均是某种信念系统，人们相信医学能够延续生命，宗教可以保我们永生，而人们接触艺术就如接触宗教一样。在赫斯特的概念里，艺术是一种“新宗教”。早在20世纪80年代，赫斯特便开始尝试用“医学药品”的形式探讨宗教、医学、艺术三者的关系。在《完美的空白（Pretty Vacant，1989）》中，赫斯特将各种医学药罐摆放在在玻璃橱柜中，静默而整齐的橱柜像是一座墓碑。他对此的解释是：“你（医学）只能暂时地治愈病者，但他们之后仍然走向死亡。你知道你不能阻止肉体的腐烂，但是这些医学药瓶却暗示你可以。”他将这种医学上的治愈病患的心理暗示称之为另一种意义上对永生的信仰。药物虽可以暂时治愈疾病，却无法阻止死亡，赫斯特将这种对医学信仰所产生的危机植入他的艺术，艺术让人反思这种既定思维下的矛盾。 在后来的创作中，赫斯特把宗教与医学直接联系在一起。2000年创作的《最后的晚餐（Last Supper，2000）》中，他借用了《圣经》里耶稣和十二门徒最后晚餐的故事，但将故事中的十三个人物换成英国人桌面上常吃的十三种食物（色拉、吐司、鹅肝等），并用药盒封面作为这十三种食物的形象出现。药品—食物—圣经，三者相互对应，暗示着人类对医学的信赖正如对宗教信仰的狂热，偏执地相信它就是能够获取永生的方式。宗教意义上最后的晚餐意味着一种信念的瓦解，而赫斯特所作的人类最后的晚餐，也在指向医学信念系统的最终溃败。
赫斯特对医学信仰的阐释贯串了他20年的艺术生涯，2012年，伦敦泰特现代美术馆为赫斯特举办个人回顾展，一座名为《圣歌（Hymn，1999-2005）》高20公尺重6吨的青铜雕塑作为赫斯特的代表作竖立在美术馆广场上。这座类似于医学人体解剖图解的雕塑，只留下半侧头部和肩膀仍有皮肤覆盖。赫斯特认为当人们凝视它时，会意识到肉体终将腐烂，只会剩下嶙峋白骨，正如圣歌是对宗教的赞美，而肉体也是对生命最好的赞美。永生并不存在，肉体逐渐消亡的过程也是人对自我存在意识的否定，这是赫斯特意识里对生命最好的圣歌。
对宗教-医学-艺术信念上的探讨组成了赫斯特鲜明的艺术形式。信仰危机，是根植于每一种社会形态的内部矛盾，赫斯特将这个问题抛给观者，让观者思考、解读，再通过对艺术的反馈，将这种信念模式传递下去。
他，自我本身的艺术
赫斯特懂得操纵舆论的关注点，并将之融合进自己的艺术。在赫斯特最为著名的作品《生者对死者的无动于衷（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991）》中，他将一条鲨鱼标本悬浮置于玻璃容器内，表面上这一件作品以震撼的视觉效果和1200万英镑的高额售价为世人所了解，而赫斯特真正所想表达的内核却是这件作品本身带来的社会反应。没有什么比一大群活人参观完一具鲨鱼尸体，然后饶有兴趣竞相出价的场面更有趣的了。然而事情还没有结束，当这头鲨鱼不可避免地在它的玻璃缸里腐烂时（赫斯特曾指出它的作品就是为了提醒人们一切都是脆弱的，都将腐烂），赫斯特得到买家委托是再制作一条一模一样的鲨鱼去替代它。于是相比起温顺的第一条鲨鱼，赫斯特挑选了一条张大嘴巴的愤怒鲨鱼，好似它的愤怒来源于人类对它的无动于衷——无论是活着时候的它，还是死去状态的它。相比起作品本身的意义，更关注其商业价值的人类，难道不就是“生者对死者的无动于衷”最好的诠释吗？
另一方面，赫斯特也永远是矛盾的焦点。2007年，赫斯特的另一件作品将他推到了舆论的风口浪尖上。那一年，赫斯特打造了一个以18世纪欧洲男子的真人头颅为模型的塑料头颅，在上面镶满了钻石，并移植了该男子的真实牙齿。赫斯特为他起名《献给上帝之爱（For the Love of God， 2007）》。这件高达5000万英镑的艺术品立刻引起了大多数人的抨击，艺评家认为它以“艺术的名义”哗众取宠，毫无意义。还有一位西班牙年轻的艺术家甚至做了一件以赫斯特为原型双腿跪地，手枪瞄准自己的太阳穴自杀，名为《献给金钱的爱For the love of Go（l）d》的人物雕塑，来表达他对钻石骷髅的看法：他认为赫斯特如果再想做一件比骷髅钻石还要高价的艺术品，只有可能是他自杀的行为艺术了。但是，对于赫斯特而言，越多的反对评论则代表了其作品的艺术影响力。他说，“我只是通过对死亡说‘滚蛋’的方式来歌颂生命。我选取了死亡的终极象征符号作为主体，又在上面铺满奢华、欲望和颓废的终极符号，这难道不是对死亡说滚蛋的最好方式吗？”金钱是人类最大的欲望，而死亡是人类最深的恐惧，他将这两者同时呈现在一件作品里，并且通过这件作品所产生的社会舆论反响来隐射人性中可怕的纠结——对自我身份的焦虑。赫斯特用欲望的外表装点死亡的恐惧，作品本身与观者的感受组成了一个有效的整体，当人们意识到这一点时，早已成为其中的一部分。
赫斯特敏锐、狡诈、无所畏惧。他是一个不动声色的观察者，观察人性最悲观和丑陋的一面。同时他又像是印度的驯蛇师，将人心的欲望和恐惧引诱、呈现在大众面前。他是某些人眼中当代最伟大的艺术家，却也是另一群人眼中臭名昭著的投机商人，他以3.5亿美元身家成为了世界最富有的艺术家，同时他又是贬值最快的在世艺术家之一：2008-2010年的三年之内，平均拍卖价从83.1万美元跌至13.6万美元。他叛逆，不循常理，敢于尝试一切，不惧舆论与环境的压力。他操纵了舆论的导向，同时也蔑视了舆论的存在——评论911事件时他说：“恩，这个撞得相当有创意，像不错的艺术手段。”但，在我看来，他只是一个纯粹的艺术家，他将自我当成一件艺术品在制作，他的每一段人生都在追求绝对自由的艺术环境，他拒绝加冕勋章，也不介意死后将自己的骷髅制作成作品，他对自身艺术市场价值的跌宕起伏毫不关心——甚至他认为这也是一种艺术表达形式。他是一个疯子，但他也是一个天才。他和他的艺术无不在向我们解释：何为生命，何为死亡，何为自我，何为自由。
死亡的另一种定义
1992年，一位90岁高龄的老人参观了伦敦北区一座由旧厂房改建的画廊，当时正在陈列某个年轻艺术家的作品。他在去世前，给好友的一封信中兴致盎然地描述了所见所闻：“有件这位新手的作品。它装进了一颗母牛的脑袋，一个捕蝇器，还有大量苍蝇绕着飞。有点意思。”这件平常无奇的小事日后却成为英国当代艺术史上一个奇妙的相遇，这件“有意思”的作品名为《一千年（A Thousand Years，1990）》，作者名为达米恩？赫斯特（Da mien Hirst），而那位90岁的老人则是毁誉参半的英国艺术家弗兰西斯？培根（Francis Bacon）。
2006年，在培根去世的14年后，赫斯特为了纪念这位精神上的导师，制作了《孤独的宁静，致乔治·戴尔（The Tranquility of Solitude for George Dyer，2006）》，以三具羊尸体标本再现了培根1973年的名画《黑色三联画（Black Triptychs， May？June 1973）》。《黑色三联画》记录了培根生前最重要的爱人乔治·戴尔自杀当晚的情形，戴尔的痛苦、绝望与挣扎被赫斯特以具象的形式展现出来——三具浸泡在福尔马林里的羊摆出和画中人物一样的姿势，彼此被隔离的形式暗示了死亡和孤独是人性中不可避免的两种组成元素。
死亡和孤独，这是培根和赫斯特艺术表现中的共同点。也许正是因为对人性本质探索的欲望，促成了英国近百年里最伟大的两位艺术家的隔世合作。赫斯特称培根为“最伟大的画家，也是最后一位画家”，他被培根“野蛮而残酷的现实”的艺术风格深深影响。“死亡”是他迷恋的主题。那件被培根称赞过的作品《一千年》，让观者以最直接的方式，感受死亡在生物链中的循环——无数苍蝇叮咬死去的牛头，直至它彻底腐败、破损。赫斯特想说的是，任何生物，包括人类，都只是生物链循环系统中的一环，死亡并不是终结，而是某种新开始的承接，它更类似于永恒系统中的一个开关。
《一千年》是赫斯特最早的作品之一，从那时起，他将玻璃容器作为自己艺术作品中的标志，在他早期的《自然历史（Nature History）》系列中，赫斯特创作了许多以动物标本和玻璃容器为素材的作品。标本是一种物理意义上的死亡，赫斯特将标本置于盛满福尔马林的玻璃容器内，尽可能地还原它们仍旧活着时候的样子。玻璃容器既是防止标本腐烂的关键存在，同时也是一种精神上的制约——和外界的彻底隔绝，他将此种模式解释为“存在的脆弱性”。
在他的特纳奖获奖作品《母子分离（Mother and Child divided，1993）》中，赫斯特将一头母牛和一条小牛，各自纵向切开存放于四个玻璃容器内，构思来源于基督教中圣母圣子的宗教绘画形式，但不同于以往母子圆满团聚的陈述，切割开的四部分暗示从出生那一刻起，母亲和孩子不仅从精神领域永远彼此分开，而且个体本身也是充满矛盾的分离体。赫斯特探讨了人类的情感诉求，人类的孤离感与生俱来，无法逃离。
“存在的脆弱性” 这一定义在赫斯特《内部事务Internal Affairs》展览中体现得更具体。在作品《对逃亡的后天无能（The Acquired Inability to Escape，1991）》中，他将办公桌及一把办公椅放置于密封的玻璃容器内，桌上摆放着堆满烟蒂的烟灰缸，旁边还有打火机和试图拿出的烟。在这个空间里残留着人类存在的痕迹，但是作为主体的人却是缺失状态，密闭的玻璃箱暗示了这是一个无法逃离的场所，隐喻现代人类对自我生存状态无力反抗，“存在的脆弱性”也是一种人类社会关系在精神意义上的死亡。在后来《他试图明白一切（He Tried to Internalise Everything，1992-94）》中，这种精神意义上的死亡显得不言而喻，同样是密闭玻璃容器内的写字台，这一次桌子上放的是麻醉设备，玻璃容器内又分割成三个独立的空间，象征着人性中彼此分裂纠结的多重人格，所以试图自我麻醉以换得外表的平静。
正如赫斯特所言：“我触摸人心深处最深的恐惧。”他告诉了我们，无论生或死，我们的存在始终脱离于自己的掌控。无法逃离的孤独，这是“死亡”的另一种定义。
宗教与医学：信仰危机
赫斯特的母亲曾是一位天主教徒，在新教环境中的英国已备受责难。在不得不面对婚姻失败时，作为天主教徒的母亲，按照教规却没有办法得到教会的支持。赫斯特回忆起这段往事，说道：“当时我才10岁，我想，如果宗教不能在我妈妈需要安慰时出现，那么宗教就毫无意义可言。”这是赫斯特第一次对信仰产生了危机。赫斯特清楚地看到宗教信仰中存在的矛盾——人希望从信仰中获取求生的力量，但也无法避免地被信仰所束缚，甚至背叛。
成年后的赫斯特曾有段时间在医院太平间工作，对死亡的认知，使他意识到宗教、医学与艺术均是某种信念系统，人们相信医学能够延续生命，宗教可以保我们永生，而人们接触艺术就如接触宗教一样。在赫斯特的概念里，艺术是一种“新宗教”。早在20世纪80年代，赫斯特便开始尝试用“医学药品”的形式探讨宗教、医学、艺术三者的关系。在《完美的空白（Pretty Vacant，1989）》中，赫斯特将各种医学药罐摆放在在玻璃橱柜中，静默而整齐的橱柜像是一座墓碑。他对此的解释是：“你（医学）只能暂时地治愈病者，但他们之后仍然走向死亡。你知道你不能阻止肉体的腐烂，但是这些医学药瓶却暗示你可以。”他将这种医学上的治愈病患的心理暗示称之为另一种意义上对永生的信仰。药物虽可以暂时治愈疾病，却无法阻止死亡，赫斯特将这种对医学信仰所产生的危机植入他的艺术，艺术让人反思这种既定思维下的矛盾。 在后来的创作中，赫斯特把宗教与医学直接联系在一起。2000年创作的《最后的晚餐（Last Supper，2000）》中，他借用了《圣经》里耶稣和十二门徒最后晚餐的故事，但将故事中的十三个人物换成英国人桌面上常吃的十三种食物（色拉、吐司、鹅肝等），并用药盒封面作为这十三种食物的形象出现。药品—食物—圣经，三者相互对应，暗示着人类对医学的信赖正如对宗教信仰的狂热，偏执地相信它就是能够获取永生的方式。宗教意义上最后的晚餐意味着一种信念的瓦解，而赫斯特所作的人类最后的晚餐，也在指向医学信念系统的最终溃败。
赫斯特对医学信仰的阐释贯串了他20年的艺术生涯，2012年，伦敦泰特现代美术馆为赫斯特举办个人回顾展，一座名为《圣歌（Hymn，1999-2005）》高20公尺重6吨的青铜雕塑作为赫斯特的代表作竖立在美术馆广场上。这座类似于医学人体解剖图解的雕塑，只留下半侧头部和肩膀仍有皮肤覆盖。赫斯特认为当人们凝视它时，会意识到肉体终将腐烂，只会剩下嶙峋白骨，正如圣歌是对宗教的赞美，而肉体也是对生命最好的赞美。永生并不存在，肉体逐渐消亡的过程也是人对自我存在意识的否定，这是赫斯特意识里对生命最好的圣歌。
对宗教-医学-艺术信念上的探讨组成了赫斯特鲜明的艺术形式。信仰危机，是根植于每一种社会形态的内部矛盾，赫斯特将这个问题抛给观者，让观者思考、解读，再通过对艺术的反馈，将这种信念模式传递下去。
他，自我本身的艺术
赫斯特懂得操纵舆论的关注点，并将之融合进自己的艺术。在赫斯特最为著名的作品《生者对死者的无动于衷（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991）》中，他将一条鲨鱼标本悬浮置于玻璃容器内，表面上这一件作品以震撼的视觉效果和1200万英镑的高额售价为世人所了解，而赫斯特真正所想表达的内核却是这件作品本身带来的社会反应。没有什么比一大群活人参观完一具鲨鱼尸体，然后饶有兴趣竞相出价的场面更有趣的了。然而事情还没有结束，当这头鲨鱼不可避免地在它的玻璃缸里腐烂时（赫斯特曾指出它的作品就是为了提醒人们一切都是脆弱的，都将腐烂），赫斯特得到买家委托是再制作一条一模一样的鲨鱼去替代它。于是相比起温顺的第一条鲨鱼，赫斯特挑选了一条张大嘴巴的愤怒鲨鱼，好似它的愤怒来源于人类对它的无动于衷——无论是活着时候的它，还是死去状态的它。相比起作品本身的意义，更关注其商业价值的人类，难道不就是“生者对死者的无动于衷”最好的诠释吗？
另一方面，赫斯特也永远是矛盾的焦点。2007年，赫斯特的另一件作品将他推到了舆论的风口浪尖上。那一年，赫斯特打造了一个以18世纪欧洲男子的真人头颅为模型的塑料头颅，在上面镶满了钻石，并移植了该男子的真实牙齿。赫斯特为他起名《献给上帝之爱（For the Love of God， 2007）》。这件高达5000万英镑的艺术品立刻引起了大多数人的抨击，艺评家认为它以“艺术的名义”哗众取宠，毫无意义。还有一位西班牙年轻的艺术家甚至做了一件以赫斯特为原型双腿跪地，手枪瞄准自己的太阳穴自杀，名为《献给金钱的爱For the love of Go（l）d》的人物雕塑，来表达他对钻石骷髅的看法：他认为赫斯特如果再想做一件比骷髅钻石还要高价的艺术品，只有可能是他自杀的行为艺术了。但是，对于赫斯特而言，越多的反对评论则代表了其作品的艺术影响力。他说，“我只是通过对死亡说‘滚蛋’的方式来歌颂生命。我选取了死亡的终极象征符号作为主体，又在上面铺满奢华、欲望和颓废的终极符号，这难道不是对死亡说滚蛋的最好方式吗？”金钱是人类最大的欲望，而死亡是人类最深的恐惧，他将这两者同时呈现在一件作品里，并且通过这件作品所产生的社会舆论反响来隐射人性中可怕的纠结——对自我身份的焦虑。赫斯特用欲望的外表装点死亡的恐惧，作品本身与观者的感受组成了一个有效的整体，当人们意识到这一点时，早已成为其中的一部分。
赫斯特敏锐、狡诈、无所畏惧。他是一个不动声色的观察者，观察人性最悲观和丑陋的一面。同时他又像是印度的驯蛇师，将人心的欲望和恐惧引诱、呈现在大众面前。他是某些人眼中当代最伟大的艺术家，却也是另一群人眼中臭名昭著的投机商人，他以3.5亿美元身家成为了世界最富有的艺术家，同时他又是贬值最快的在世艺术家之一：2008-2010年的三年之内，平均拍卖价从83.1万美元跌至13.6万美元。他叛逆，不循常理，敢于尝试一切，不惧舆论与环境的压力。他操纵了舆论的导向，同时也蔑视了舆论的存在——评论911事件时他说：“恩，这个撞得相当有创意，像不错的艺术手段。”但，在我看来，他只是一个纯粹的艺术家，他将自我当成一件艺术品在制作，他的每一段人生都在追求绝对自由的艺术环境，他拒绝加冕勋章，也不介意死后将自己的骷髅制作成作品，他对自身艺术市场价值的跌宕起伏毫不关心——甚至他认为这也是一种艺术表达形式。他是一个疯子，但他也是一个天才。他和他的艺术无不在向我们解释：何为生命，何为死亡，何为自我，何为自由。