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毕竟是两代人，老夫与李清荷不熟。隔着一个遥远的“代”，2014年里，偶尔回眸，我像是看见清荷在河对岸点草成林，撒豆成兵，她是十万朵桃花的王——女王，她用了100首诗来点染桃花的浅粉、血与脂腻。这似乎是一种来自于天命的针刺放血疗法，她用一些近于极端的诗学修辞，把桃花演绎成了一种绚丽、打开、弥散的女性文化，有些写法已经进入身体政治域界。我在《极端植物笔记》里描述过桃的桃树、桃叶、桃花、桃实的四位一体的悖论，这让我想到一个古代隐喻，说一个炼剑师为了锻造出一把千古名刃，不惜把生命锻打进去，精神成为剑芒，成为鞘中长啸龙吟的精气神。清荷互训桃花，喻象如何回到喻体？就像博尔赫斯所言“人死了，就像水消失在水中”，这分明是一个回环接龙魔术，但是，草本如何成为木本？但，她似乎做到了。
《布景者》当中抽空了桃花，清荷显然移走了她的道具，匆忙间仅仅有些花瓣散落在字里行间，既像出于无心，又像是某種刻意安排。这样，无香味的花瓣构成了清荷阶段性的诗歌生命踪迹，零落成泥碾作尘，只有色如故。色即是空，但空，未必就是色。在着意与放弃的过程中，桃花之王与诗歌女子移形换位，就像一朵迎风怒放的桃花，它吐出的梦境因为风的缘故，又为自己加冕了一层逆光的丝绦。我隐约感觉到，不从这个入口进入《布景者》，就找不到北，甚至容易成为“桃花瘴”的中蛊者。
《布景者》分为四辑，由于她没有标注写作时间，我的推测是：诗集是“倒编”而成的——从现在开始，逆时推向过去。在一个喧嚣的时代，在一个人人深患名声焦虑症的时代，清荷安静地盛开，用最可靠的生命直觉与奇思妙想，为我们绘就了一幅充满女性感官与视域的心灵图像。生命直觉的书写技术调控有度，可以使女性文本在艺术性与个人性之间趋于和谐，也能使高蹈的女性主义趋于落地，诗人的生命与生活由此获得了雅致以及款步莲韵。在我看来，《布景者》也可以视作诗人的踪迹史，既有现实在场意义上的，更有生命诗学意义上的，逐渐形成了她的直觉体悟式的创作倾向，这在《布景者》中表现为一种竭力叩问“境生象外”的韵外之致，讲究情景与思的互嵌，大开大合的言语突变等几个方面，由此形成李清荷诗歌口语与隐喻对撞生成的鹰翅风神与水体情韵。总体而言，我最喜欢第一和第二辑，第四辑《写给项羽的后十二封情书》异峰突起，完成了她顶风书写的高音部叙事。
从诗歌到诗学，人们随处可见凝聚着诗艺的直觉和思想的升跃的辨析，以及写作者的心灵与过往灵魂的碰撞。诗歌的语言文体，绝对不再是一个构成“问题的问题”。记得诗人袁勇说过，“非非”写作最根本的任务，就是要在变构和超越语言自身的同时，完成语言的使命，上天入地，找回语言的灵魂，提升语言的精神。一个诗人要在语言中闪光，到死为止！李清荷未必会相信、适应这样的语言观，她不过是在自己身体与现实革命的域场里，用泥土与语言，重新塑造了一个自己的诗歌仿生体，让另外的自己与历史往事、与一去不回的时光、与恩爱情仇，逐一进行一次一次的诗歌改写与美学修复。身体是诗歌的导师，身体也成为经验的受益者。
《布景者》之名，来自于诗集里的一首同名小诗：
麦地的劳作是自然清新的
我允许人们高声赞美
灾难的制造者是不可饶恕的
（他们将太多的矛盾推向事物发展的相反方向）
我允许他们把加于自己的无限荣誉摘取下来
走来走去的风景是傍晚数时间的人
那些是宝贵的
我允许时间为他们停下来
诗中出现了峭拔的《圣经》语式，那个高高在上的“绝对存在”，似乎降临在我们的女诗人舌尖。这让我想起耳熟能详的场景：狼奔豸突的利欲街头。一脸油汗的伪善者。急于出名的牙科医生。高举标枪的苦闷者。股票交易所门前沮丧的、悲痛欲绝的胖编辑……这些场景虽然不至于是“无知的风景”，但他们已经成为时代与生活的“布景者”。景观的边缘，“走来走去的风景是傍晚数时间的人”默然，一个欲望的舞台布景完备，那些“宝贵的”展示时间踪迹的人，似乎要伴随时间的背影而去。那个“绝对存在”以女声发话了：“我允许时间为他们停下来”。其实，人们极可能坎坷一生，最终发现自己终点，恰恰是发现浮士德博士临终的起点：“停一停吧，你真美丽！”我再说一遍，就像博尔赫斯所言“人死了，就像水消失在水中”。唯一不同的是，这样的轮回，必须由一个人去实践——我来了，我看见，我说出。
在我看来，一个成熟的诗人一生就是依靠几个不死的隐喻，来集聚、来呼唤他们散落在这些隐喻四周的言辞断片，这些阶段性的隐喻就像他们的脊椎，最终擦亮了那诗意的额头。隐喻既是诗人的面具，也是他们的脸。既是自己的异形，最终异形也成为了自己的主脑，自己反而消匿在隐喻的浓荫以及氛围之中。中国当代最为重要的女性思想家、诗人萌萌说得非常剀切：“字、词，从它们一诞生起就携带着隐喻。即在字、词的具体性和单一性的后面隐藏着它们与生俱来的、甚至是促成了它们诞生的象征性和隐喻性。诗，或许就是对原始语言的追问、追逐。”
如果说“桃花”俨然已经是清荷诗歌的一个隐喻的话，“布景者”却是另外一层意义上的。从根本上讲，隐喻已经是一种认知现象，是人们理解世界、进入事物的唯一秘密口令。隐喻既是人类固有的思维方式，也是共时性和历时性、中断性与连续性、单向性和重复性的双重结构以及多重递进模式。隐喻是在三个层面获得生衍的——作为修辞的隐喻（修辞手法）、汉语固有的“隐—喻”范畴（比兴、意境等古典诗学概念）和隐喻性（包括了诗学、语言学、修辞学、意识形态学等等），考察李清荷近年的写作，她将更多的使用第一义和第二义，但有时会混同使用。在这个意义上，一些口语诗人“拒绝隐喻”的美学自况，如果可以立论的话，即便是在狭义修辞方面也显得较为勉强，更何况他们不可能拒绝隐喻性，否则就没有诗性写作这码事了。英国学者C.路易斯说，隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。我赞同法国哲学家保罗·利科在《活的隐喻》中的结论：隐喻不仅提供信息，而且传达真理。隐喻在诗中不但动人情感，而且引人想象，甚至给人以出自本源的真实。他甚至指出，隐喻的诗歌性与诗歌的隐喻性乃是同一过程的两个方面。就是说，花开两朵，还是一枝。 口语化写作是一种大势。但是，清荷的诗歌里过多的口语化倾向就不能引起必要的警惕。至少在我看来，我不太赞同口语不经纯化的率性写作，西尔维娅·普拉斯就练就了口语与身体、隐喻与情欲的平衡术。
前天晚上，我与青海诗人、作家辛茜谈到清荷的文体时就认为，一个诗人应该有意识地对自己的语言体系至少进行两次净化：其一是必须对过往年月存留在我们意识里的大词、根本无涉思向的套话进行祛魅；其二是必须对毫无棱角、毫无快感的庸词进行祛魅。清荷诗歌里，她不经意间就冒出了诸如“泰山压顶”“风和日丽”“指点江山”“铁血丹心”等等套话，这些套话根植于意识深处的骈四俪六，它们是制式文化的友人，但分明是诗性的大敌，在我心目中就是捕食自由的天敵。乔治·奥威尔说：“用旧词来制造新词使它失去了任何真正的新鲜感，这样做是不行的，但是仅仅随意拼凑几个字母来制造新词也是不行的。你必须确定新词的自然形态。就像商定新词的实际意思一样，这需许多人的合作。”清荷的语感、语式尚处于变化过程当中，我提出来，不一定正确，希望清荷引起反思。
我读到《西街聊记》时，心头涌起“微暗的火”，更有无以名之的况味——我写作《人生如蚌，蚌病得珠——关于流沙河、何洁断代史》长文时，去过城厢镇，抚摸西街到槐树街那些斑驳的青砖、风化的条石和松木门板。清荷利用诗歌的“甲马”，展示了“诗学的缩地法”，她回到了50年前——
一条长长的街道巷子，像一条绳子似的
通向深处。我在街上，走过来
走过去。差点与数十年前的
流沙河擦肩而过。旁边就是三清观
他那时还是一个孩童，
或是一个留着带时代印记的发型的
青年文学爱好者
……
那种强烈的在场感，想象中的几个细节，凸显了一种铁链哗动的动感，清荷的高跟朵朵朵地响在“故园”的场域，这不禁让我想起卡洛斯·威廉斯笔下那个弯腰拔掉鞋跟钉子的描写：
流沙河，一个在城厢镇生活多年
在阴暗潮湿的槐树街故居里
写出《草木篇》的老诗人，是可敬的
如今，他院子里的凤仙花开了
让跟泥土一块长大的我，觉得格外亲切
矮矮的花圃里，一棵长得无比硕壮的
车前草，都让我找到了当年流沙河
生活的滋味。只是我不知道，当年
作为幼童或者青年的流沙河，是否想到过
一个他乡的女子，因为孤独
因为无法让夜变得更加妥帖，而以悲观主义花朵的名义
驻足在他的门前？
结尾明显弱力了，太白。我想，如果不是玫瑰之刺靠近了里尔克的手指，那也应该是“江左三大家”之一的吴伟业之于曼陀罗。清荷啊清荷，你有点冒险。
其实，谜底就是谜面，正如花，也可以不开。不论植物是否泄露这一秘密，你靠近的存在就是一个巨大的历史钉子，而且不容易拔掉。
至于在第四辑里的两首长诗，清荷的诗歌“甲马”继续远游，与项羽、与虞姬、与周瑜、与二乔、与浪子燕青等英雄美人称兄道妹。既然不想“等待戈多”，那她就没有从荒诞中离场。清荷一直在场。相对而言，清荷的个人天性是不惮于荒诞的。她一旦回到诗的字里行间，她就也承担了“他人即地狱”的命运。为此，她毫无顾忌地摊开自己：
我们所熟悉的是彼此昨天的
心灵相通，而忽略偶尔的变更
我的懦弱被蚕食，碎裂增加
小乔，我宿命的妹妹
从婴孩开始就与你一起入睡
汁液浓绿，马蹄声里我嫁给孙家子弟
不经意里安守妇道，也是在墓地
改变那些美好的爱情的品位
依靠余生里萌动的诱惑
打败凌云之志，用沉落下去的一截理想护身
小乔，我们无形无体、秘而不宣
同性相怜，轻如鸿毛而蔓生枝节
应该说，诗行里有不少好段落，但总体上过于直白了，好的诗歌是获得了感性与经验之间的平衡，而更多地侧身于经验。诗歌和生活的关系，很像“近之则不逊，远之则怨”的关系，彻骨的又是疏离的。诗能融入生活的肌理，可触摸，有体温，具有强烈地可感气息，这就是诗的在场感。但清荷诗歌里更多的却是俯身于悲情的在场感，由此产生了一种更为陌生的间离感。我就有点疑惑了：到底是要乘风归去？疑惑是要与英雄美人手挽手回到现实？或者你就是要告诉人们——清荷乃是他们默化的情爱记录者吗？他们也是“布景者”吗？长诗《人的世界不再安静》的题记是：“清荷无情义，世界无情义。”也许，这是可以逆推、互训的结论。既如此，夫复何言！
《布景者》当中抽空了桃花，清荷显然移走了她的道具，匆忙间仅仅有些花瓣散落在字里行间，既像出于无心，又像是某種刻意安排。这样，无香味的花瓣构成了清荷阶段性的诗歌生命踪迹，零落成泥碾作尘，只有色如故。色即是空，但空，未必就是色。在着意与放弃的过程中，桃花之王与诗歌女子移形换位，就像一朵迎风怒放的桃花，它吐出的梦境因为风的缘故，又为自己加冕了一层逆光的丝绦。我隐约感觉到，不从这个入口进入《布景者》，就找不到北，甚至容易成为“桃花瘴”的中蛊者。
《布景者》分为四辑，由于她没有标注写作时间，我的推测是：诗集是“倒编”而成的——从现在开始，逆时推向过去。在一个喧嚣的时代，在一个人人深患名声焦虑症的时代，清荷安静地盛开，用最可靠的生命直觉与奇思妙想，为我们绘就了一幅充满女性感官与视域的心灵图像。生命直觉的书写技术调控有度，可以使女性文本在艺术性与个人性之间趋于和谐，也能使高蹈的女性主义趋于落地，诗人的生命与生活由此获得了雅致以及款步莲韵。在我看来，《布景者》也可以视作诗人的踪迹史，既有现实在场意义上的，更有生命诗学意义上的，逐渐形成了她的直觉体悟式的创作倾向，这在《布景者》中表现为一种竭力叩问“境生象外”的韵外之致，讲究情景与思的互嵌，大开大合的言语突变等几个方面，由此形成李清荷诗歌口语与隐喻对撞生成的鹰翅风神与水体情韵。总体而言，我最喜欢第一和第二辑，第四辑《写给项羽的后十二封情书》异峰突起，完成了她顶风书写的高音部叙事。
从诗歌到诗学，人们随处可见凝聚着诗艺的直觉和思想的升跃的辨析，以及写作者的心灵与过往灵魂的碰撞。诗歌的语言文体，绝对不再是一个构成“问题的问题”。记得诗人袁勇说过，“非非”写作最根本的任务，就是要在变构和超越语言自身的同时，完成语言的使命，上天入地，找回语言的灵魂，提升语言的精神。一个诗人要在语言中闪光，到死为止！李清荷未必会相信、适应这样的语言观，她不过是在自己身体与现实革命的域场里，用泥土与语言，重新塑造了一个自己的诗歌仿生体，让另外的自己与历史往事、与一去不回的时光、与恩爱情仇，逐一进行一次一次的诗歌改写与美学修复。身体是诗歌的导师，身体也成为经验的受益者。
《布景者》之名，来自于诗集里的一首同名小诗：
麦地的劳作是自然清新的
我允许人们高声赞美
灾难的制造者是不可饶恕的
（他们将太多的矛盾推向事物发展的相反方向）
我允许他们把加于自己的无限荣誉摘取下来
走来走去的风景是傍晚数时间的人
那些是宝贵的
我允许时间为他们停下来
诗中出现了峭拔的《圣经》语式，那个高高在上的“绝对存在”，似乎降临在我们的女诗人舌尖。这让我想起耳熟能详的场景：狼奔豸突的利欲街头。一脸油汗的伪善者。急于出名的牙科医生。高举标枪的苦闷者。股票交易所门前沮丧的、悲痛欲绝的胖编辑……这些场景虽然不至于是“无知的风景”，但他们已经成为时代与生活的“布景者”。景观的边缘，“走来走去的风景是傍晚数时间的人”默然，一个欲望的舞台布景完备，那些“宝贵的”展示时间踪迹的人，似乎要伴随时间的背影而去。那个“绝对存在”以女声发话了：“我允许时间为他们停下来”。其实，人们极可能坎坷一生，最终发现自己终点，恰恰是发现浮士德博士临终的起点：“停一停吧，你真美丽！”我再说一遍，就像博尔赫斯所言“人死了，就像水消失在水中”。唯一不同的是，这样的轮回，必须由一个人去实践——我来了，我看见，我说出。
在我看来，一个成熟的诗人一生就是依靠几个不死的隐喻，来集聚、来呼唤他们散落在这些隐喻四周的言辞断片，这些阶段性的隐喻就像他们的脊椎，最终擦亮了那诗意的额头。隐喻既是诗人的面具，也是他们的脸。既是自己的异形，最终异形也成为了自己的主脑，自己反而消匿在隐喻的浓荫以及氛围之中。中国当代最为重要的女性思想家、诗人萌萌说得非常剀切：“字、词，从它们一诞生起就携带着隐喻。即在字、词的具体性和单一性的后面隐藏着它们与生俱来的、甚至是促成了它们诞生的象征性和隐喻性。诗，或许就是对原始语言的追问、追逐。”
如果说“桃花”俨然已经是清荷诗歌的一个隐喻的话，“布景者”却是另外一层意义上的。从根本上讲，隐喻已经是一种认知现象，是人们理解世界、进入事物的唯一秘密口令。隐喻既是人类固有的思维方式，也是共时性和历时性、中断性与连续性、单向性和重复性的双重结构以及多重递进模式。隐喻是在三个层面获得生衍的——作为修辞的隐喻（修辞手法）、汉语固有的“隐—喻”范畴（比兴、意境等古典诗学概念）和隐喻性（包括了诗学、语言学、修辞学、意识形态学等等），考察李清荷近年的写作，她将更多的使用第一义和第二义，但有时会混同使用。在这个意义上，一些口语诗人“拒绝隐喻”的美学自况，如果可以立论的话，即便是在狭义修辞方面也显得较为勉强，更何况他们不可能拒绝隐喻性，否则就没有诗性写作这码事了。英国学者C.路易斯说，隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。我赞同法国哲学家保罗·利科在《活的隐喻》中的结论：隐喻不仅提供信息，而且传达真理。隐喻在诗中不但动人情感，而且引人想象，甚至给人以出自本源的真实。他甚至指出，隐喻的诗歌性与诗歌的隐喻性乃是同一过程的两个方面。就是说，花开两朵，还是一枝。 口语化写作是一种大势。但是，清荷的诗歌里过多的口语化倾向就不能引起必要的警惕。至少在我看来，我不太赞同口语不经纯化的率性写作，西尔维娅·普拉斯就练就了口语与身体、隐喻与情欲的平衡术。
前天晚上，我与青海诗人、作家辛茜谈到清荷的文体时就认为，一个诗人应该有意识地对自己的语言体系至少进行两次净化：其一是必须对过往年月存留在我们意识里的大词、根本无涉思向的套话进行祛魅；其二是必须对毫无棱角、毫无快感的庸词进行祛魅。清荷诗歌里，她不经意间就冒出了诸如“泰山压顶”“风和日丽”“指点江山”“铁血丹心”等等套话，这些套话根植于意识深处的骈四俪六，它们是制式文化的友人，但分明是诗性的大敌，在我心目中就是捕食自由的天敵。乔治·奥威尔说：“用旧词来制造新词使它失去了任何真正的新鲜感，这样做是不行的，但是仅仅随意拼凑几个字母来制造新词也是不行的。你必须确定新词的自然形态。就像商定新词的实际意思一样，这需许多人的合作。”清荷的语感、语式尚处于变化过程当中，我提出来，不一定正确，希望清荷引起反思。
我读到《西街聊记》时，心头涌起“微暗的火”，更有无以名之的况味——我写作《人生如蚌，蚌病得珠——关于流沙河、何洁断代史》长文时，去过城厢镇，抚摸西街到槐树街那些斑驳的青砖、风化的条石和松木门板。清荷利用诗歌的“甲马”，展示了“诗学的缩地法”，她回到了50年前——
一条长长的街道巷子，像一条绳子似的
通向深处。我在街上，走过来
走过去。差点与数十年前的
流沙河擦肩而过。旁边就是三清观
他那时还是一个孩童，
或是一个留着带时代印记的发型的
青年文学爱好者
……
那种强烈的在场感，想象中的几个细节，凸显了一种铁链哗动的动感，清荷的高跟朵朵朵地响在“故园”的场域，这不禁让我想起卡洛斯·威廉斯笔下那个弯腰拔掉鞋跟钉子的描写：
流沙河，一个在城厢镇生活多年
在阴暗潮湿的槐树街故居里
写出《草木篇》的老诗人，是可敬的
如今，他院子里的凤仙花开了
让跟泥土一块长大的我，觉得格外亲切
矮矮的花圃里，一棵长得无比硕壮的
车前草，都让我找到了当年流沙河
生活的滋味。只是我不知道，当年
作为幼童或者青年的流沙河，是否想到过
一个他乡的女子，因为孤独
因为无法让夜变得更加妥帖，而以悲观主义花朵的名义
驻足在他的门前？
结尾明显弱力了，太白。我想，如果不是玫瑰之刺靠近了里尔克的手指，那也应该是“江左三大家”之一的吴伟业之于曼陀罗。清荷啊清荷，你有点冒险。
其实，谜底就是谜面，正如花，也可以不开。不论植物是否泄露这一秘密，你靠近的存在就是一个巨大的历史钉子，而且不容易拔掉。
至于在第四辑里的两首长诗，清荷的诗歌“甲马”继续远游，与项羽、与虞姬、与周瑜、与二乔、与浪子燕青等英雄美人称兄道妹。既然不想“等待戈多”，那她就没有从荒诞中离场。清荷一直在场。相对而言，清荷的个人天性是不惮于荒诞的。她一旦回到诗的字里行间，她就也承担了“他人即地狱”的命运。为此，她毫无顾忌地摊开自己：
我们所熟悉的是彼此昨天的
心灵相通，而忽略偶尔的变更
我的懦弱被蚕食，碎裂增加
小乔，我宿命的妹妹
从婴孩开始就与你一起入睡
汁液浓绿，马蹄声里我嫁给孙家子弟
不经意里安守妇道，也是在墓地
改变那些美好的爱情的品位
依靠余生里萌动的诱惑
打败凌云之志，用沉落下去的一截理想护身
小乔，我们无形无体、秘而不宣
同性相怜，轻如鸿毛而蔓生枝节
应该说，诗行里有不少好段落，但总体上过于直白了，好的诗歌是获得了感性与经验之间的平衡，而更多地侧身于经验。诗歌和生活的关系，很像“近之则不逊，远之则怨”的关系，彻骨的又是疏离的。诗能融入生活的肌理，可触摸，有体温，具有强烈地可感气息，这就是诗的在场感。但清荷诗歌里更多的却是俯身于悲情的在场感，由此产生了一种更为陌生的间离感。我就有点疑惑了：到底是要乘风归去？疑惑是要与英雄美人手挽手回到现实？或者你就是要告诉人们——清荷乃是他们默化的情爱记录者吗？他们也是“布景者”吗？长诗《人的世界不再安静》的题记是：“清荷无情义，世界无情义。”也许，这是可以逆推、互训的结论。既如此，夫复何言！