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摘要：运用义素分析方法对鲁迅《伤逝》中主人公涓生的名字进行分析，由此发现了涓生形象的四个方面：末人、超人、道德家、忏悔者。这四个方面体现了尼采的超人哲学和托尔斯泰的人道主义思想，因此，涓生其实是鲁迅自己的精神写照，而鲁迅对自己的婚姻、家庭与爱情的思考和艰难选择是建构涓生形象的现实因素。
关键词：末人；超人；道德家；忏悔者；托尼学说；现实因素
中图分类号：H109；I21097
文献标识码：A
文章编号：16738268（2012）06006206
一、引言
在鲁迅的小说中，《伤逝》是一篇具有重要意义的作品。从创作角度来说，鲁迅大概构思了长达一年半的时间，而从落笔到写成则仅仅花费了大约四天时间，对于这篇字数仅万余的小说来说，构思所耗费的时间实在是太长了。这其中的原因，可能是某些东西太难于表达了。结果，作为鲁迅唯一的爱情小说，它被称为鲁迅最难以理解的小说。几十年来，文学研究者用尽了各种各样的批评理论和方法，结果还是未尽如人意：它还是一个不解之“谜”。
一般来说，把握人物形象是我们理解作品的最重要、最直观的途径。我们不能越过涓生的形象而直接探讨这篇小说的这样或那样的主题、思想或者艺术形式、叙述形式，同样也不能越过涓生的形象直接用鲁迅个人生活中的婚姻、恋爱、情感来牵强附会，更不能越过涓生的形象，直接用涓生眼中的子君来探讨子君的形象。探讨涓生的形象对理解这篇小说具有至关重要的意义。从形象创造角度来说，给人物命名是简单而重要的手段之一。韦勒克在《文学理论》中说道：“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”[1]西方作家和理论家重视小说主人公的命名，中国亦然。具体到鲁迅的小说创作，对人物的命名也往往匠心独具：如《铸剑》中的“宴之敖者”，鲁迅取意为家里的日本女人，是鲁迅把兄弟失和的原因归之于周作人的妻子羽太信子，这已经是众所周知。再如在《药》中，为人物取姓为华为夏，则是用来转喻华夏民族。涓生是鲁迅自造的词汇，但涓生究竟意味着什么，还需要我们综合利用语言学、文学理论、哲学和思想史诸学科来分析。《汉语大辞典》对“涓”的释义有6项，但从义素分析的角度来说，可以从这6个义项中归纳出4个义素：曰小，曰择，曰流（泪），曰净[2]5卷1211。“生”字在《汉语大辞典》中义项更多，义素也更多，但考虑到“涓”和“生”在一起构成一个词，在这一构词中可能使用的义素只有2个：人，生命[2]7卷1486。这些义素组合在一起，可以形成不同的意义：地位低下的读书人，选择生活下去，流泪的人，干净的人，等等。《伤逝》至少从这四个层面向人们展示了涓生这一人物的复杂内涵。这四个层面像四重奏一样，相互关联而又各有特点，共同演奏出涓生形象的复杂内涵。
二、卑怯者/末人
“涓”的第一个义素是“小”，“生”的第一个义素是“（读书）人”，这两个义素结合在一起意味着“涓生”是一个社会地位低下的读书人，而从尼采哲学的角度来看，“涓生”的含义就是“末人”。涓生在忏悔时曾说：“我看见我是一个卑怯者，应该被摈于强有力的人们，无论是真实者，虚伪者。”这一句话有三个概念，前两个概念只有从尼采的哲学观念出发才能得到比较合理的解释：所谓“真实者”则是尼采所说的“超人”，具有强力意志的人，或者用鲁迅这里的语言来说就是“强有力的人”；所谓“卑怯者”其实就是尼采所说的“末人”，是被侮辱被损害的人。涓生是一个底层小官吏，小官太太和局长的儿子等人都对他鄙夷不屑，局长只需要一纸手谕就将他的职务给免除了。作为一个末人，涓生在日常生活中就这样不断地遭受着伤害。日常生活对他而言就是沉沦：“于是吃我残饭的便只有油鸡们。这是我积久才看出来的，但同时也如赫胥黎的论定‘人类在宇宙间的位置’一般，自觉了我在这里的位置：不过是叭儿狗和油鸡之间。”等到子君离开他的时候，只有“……盐和干辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。这是我们两人生活材料的全副……”他连自己的生存都不能保障。
“涓”的第一个义素“小”，不仅可以指社会地位的“小”，还可以指年龄的“小”，甚至还有道德评价上的“小”，这也是涓生作为末人的体现。尽管涓生非常强烈地爱子君，但他还是不时地玩些小手段，精心设局，让子君入局。他对爱情的表达充满了算计：“默默地相视片时之后，破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”尽管这些都是启蒙的话题，但它出现在这里却具有特别的意义：泰戈尔所宣扬的泛爱论当然包括男女之爱；易卜生所宣扬的个人主义，则要求女性摆脱在家庭中所处的玩偶地位，冲出家庭的牢笼，而这在当时中国的语境中则是指冲出父权与夫权的牢笼。雪莱后面的省略号含义大可玩味。涓生的这种启蒙最终获得了希望的结果：“中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”正是在涓生的诱导下，子君勇敢地喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这句话意味着她自己的觉醒，也意味着涓生重重算计的成功，诱使子君作出以身相许的选择。不过说到底，涓生其实是一个没有恋爱经验更没有两性经验的年轻人：“我只记得那时以前的十几天，曾经很仔细地研究过表示的态度，排列过措辞的先后，以及倘或遭了拒绝以后的情形。可是临时似乎都无用，在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了。”到了求爱的关键时刻，却因没有经验而手忙脚乱，结果只剩下对艺术的拙劣模仿。
三、真实者/超人
“涓”的第二个义素是“选择”，“涓生”就是选择生活下去，而从尼采哲学的角度来说，这里的涓生就意味着“超人”，即具有强力意志的人。在涓生被局长一纸手谕解聘之后，他们马上就面临着生活的困境。等到生活难以为继时，涓生为了让子君离开自己，不惜为子君树立榜样：“我看我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《娜拉》，《海的女人》。称扬娜拉的果决……”在《娜拉》一剧中，当娜拉发现海尔茂并没有真心爱她之后，毅然离开了家庭。子君恋爱时，娜拉是一个榜样，走出家庭；当面临着生计问题时，涓生再次用娜拉为子君树立了榜样，只是恋爱时的榜样是让她献身于涓生，而这时树立娜拉为榜样，是让子君识趣离开。这种暗示最后变成了直接的语言：“……况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”这话一部分来源于《海的夫人》，鲁迅曾在《娜拉走后怎么办》中介绍说：“这女人是已经结婚的了，然而先前有一个爱人在海的彼岸，一日突然寻来，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外来人会面。临末，她的丈夫说，‘现在放你完全自由。（走与不走）你能够自己选择，并且还要自己负责任’。”[3]涓生所表达的意思其实就是让子君离开他，所以他自觉是一个“隐形的坏孩子”。涓生的这种思想一部分来源于尼采的超人哲学：要真诚，要生存，而易卜生的个人主义也来源于尼采。这种个人主义或者超人哲学认为“说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！” 尼采认为，在价值论意义上的“真”，是“真诚”，它与虚伪相对立，以前的道德观念中充满着谎言和偏见，道德都建筑在虚伪之上，因此，尼采把真实性视为最高美德。在紧要关头，涓生作出决定的支撑性力量和信念是真诚，是对传统价值的否定，是对生存的追求：“她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了……”可见，涓生对子君有这样的期望，其实是希望子君能够成为一个“超人”，在生存困境中他同样也希望自己能够成为一个“超人”：“屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……”这里已经不再是价值判断，而是只要能够生存，什么事都可以做，什么地方都可以去。类似的想法多次出现在涓生的脑海里，最终使他忍心地说出不爱子君并让子君自寻活路。 从个人的社会地位和实际表现来说，涓生实在是一个末人，可是，在精神上他却希望成为一个超人，二者之间难免存在着紧张的关系。在激情之后，生活回到它的日常和平淡中，涓生和子君之间的差距和他对子君的不满也就逐渐显现了出来：“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步。”精神上的超人和日常生活中的庸众、末人处于矛盾之中，因而空虚和无聊的情绪就不断地成为涓生的主导性情绪，在和子君恋爱前是这样，激情过后是这样，和子君分手之后还是这样，而空虚和无聊的情绪正是超人的主导性情绪。其实，现实生活中子君和涓生之间的矛盾也表现为庸众与超人之间的矛盾。同居之前，子君作为一个被启蒙者，说到底，也不能不说是一个庸众；在他们同居之后，子君仍然表现为一个末人、庸众：既被社会轻贱又整日为日常生活忙碌。涓生在恋爱时就表现出超人意识：他之所以对自己像电影中那样跪下去求爱难以释怀，其根本原因就在于这种求爱方式与一般的庸众没什么两样，没能体现出超人的风采：“到女人那里拿上您的鞭子”。涓生对自己的这种庸众式的求爱方式不满，而这种情绪却又为子君所不察：“……便知道她又在自修旧课了，只是我很怕她看到我那可笑的电影的一闪。但我又知道，她一定要看见，而且也非看不可的。”这自然成为以后更多更大的不满的原因。这种庸众和超人之间的不协调随后表现得更为突出：“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”这种隔膜与其说是存在于子君和涓生之间，不如说是存在于涓生自身的超人和庸众这一双重人格之间的冲突。这种冲突使涓生陷入了两难境地：选择真实还是选择虚伪？他应该做一个超人还是做一个末人呢？涓生还在做着超人的梦，但同时又不得不承受着做末人和庸众的烦恼：“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡；她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。”子君的功业是如此，涓生的功业也同样是如此，所不同者在于子君安于此，而涓生则不安于此。
四、说谎者/道德家
“涓”的第三个义素是“流（泪）”，“涓生”则是指流泪的人。涓生说自己“我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中”。这种哭声虽然是给子君送葬，但却不是情感的不舍，他对子君早已失去了爱。这是忏悔的哭声，他为自己的过失而哭。这是涓生心中的托尔斯泰主义的表现。托尔斯泰主义大致包括如下三点：第一是博爱，托尔斯泰甚至鼓吹着要建立一个“爱的宗教”；第二是道德的自我完善和忏悔；第三是不以暴力抗恶。在这三点中，博爱是最重要的，它来源于基督教的基本教义，其他两点是实现博爱的途径。在《伤逝》中，涓生的爱已经是受到了托尔斯泰观念影响下的爱，爱不仅是两性之爱，也不仅仅是血缘伦理之爱，爱已经是人们生存的基础：“她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了！”在涓生看来，子君的死因是“无爱”；虽然，在不知子君何时死和死的直接原因时就径直认定死因，未免太简单化了。但这说明在涓生的心中“博爱”具有决定性的作用，他无意之中将爱的作用无限夸大了。涓生的关于爱的观念过于强烈，以至于扭曲了他对现实的认知：毕竟，在生活到了极其困难的时候，子君的父亲到了他们同居之所，把子君接回了家。可见，这对父女之间的亲情并未断绝。涓生的话也就多半属于臆想了：“她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。”而这种臆想的根源正是一种夸大了的爱的观念。涓生还进一步把子君的死于“无爱”一事予以放大，使之具有普遍性：“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”涓生认为子君的死不是个案，这是对“无爱”后果的恐惧和夸大，其背后正体现了他对“博爱”的强调。有了这种托尔斯泰的博爱意识，涓生就沿着托尔斯泰的思路展开，进而对自己进行道德拷问：“我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。” 这种道德自我完善的观念其实是和所谓的托尔斯泰主义紧密相联的。与此相关的是，涓生竟然愿意自己下地狱来换回子君的幸福：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”
这里，涓生对无爱的可怕后果的叙述正是对爱的强调，以及由此而来的对忏悔和道德自我完善的追求则体现出了一定程度的泛道德的倾向。这正是道德家的体现。尼采提倡超人，鼓吹重估一切价值，斥传统的以基督教为基础的道德为虚伪的道德，是说谎的道德。可以说，作为一个主张博爱和道德自我完善的托尔斯泰主义者正是尼采所说的道德家，在尼采看来，道德家正是“说谎者”。
五、忏悔者/控诉者
“涓”的第四个义素是“净”，“涓生”之义则为干干净净的人。涓生希望通过忏悔获得灵魂的净化，忏悔本身也是对社会的控诉，控诉社会对他的损害。作为一个被损害的人，涓生也正是尼采观念中的末人。卢梭的《忏悔录》奠定了现代忏悔文体的基本规范：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前。这个人就是我。”[4]鲁迅就是利用这一规范创造出了一个忏悔者的形象。不过，正像卢梭笔下的忏悔者又是一个情绪激昂的控诉者一样，涓生亦然。
在基督教观念里，人通过忏悔可以获得上帝的宽恕，可以走向道德净化。涓，净，涓生之意则为一个干净的读书人。但是，另一方面，在忏悔中，在真实的讲述经历时也不免形成了一种和整个社会相抗辩的色彩。像卢梭那样：“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人……请你把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔……然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看有谁敢于对您说：我比这个人好。”[5]从这个意义来说，一个能够忏悔的涓生在一个没有忏悔的民族中确实是应该具有道德优越感，也确实是一个干净的人。因此，“涓生”这一名字又包含着对他的肯定：他的灵魂在本质上是干净的，是这个社会剥夺了他的生活，剥夺了他的爱情。从这个角度来说，子君的不幸不是一个偶然的现象，涓生的不幸也同样不会是特例。 涓生和子君为了爱情，勇敢地结合在一起，却触犯了社会传统，整个社会都成了他们的对立面：“我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟缩……”这是整个社会对他们的精神压迫，而这种精神压迫很快会转化为直接而具体的各种打击。对涓生来说，“这在会馆里时，我就早已料到了；那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要去添些谣言，设法报告的。到现在才发生效验，已经要算是很晚的了”。局长一纸手谕的背后是整个社会传统对他们自由恋爱的拒绝和否定，并进而使他们陷入了众叛亲离的局面：“和她的叔子，她早经闹开，至于使他气愤到不再认她做侄女；我也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交。”最后，连亲人也不能接受他们的时候，生命也就意味着走到了尽头：“现在她知道，她以后所有的只是她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。” 尽管生存条件有所改善的涓生也试图用各种方法和子君取得联系，当然这多半是为了求得宽恕和恢复同居，但“一切请托和书信，都是一无反响”。被接回了家的子君也被父亲剥夺了任何表达情感的机会，当然也就被剥夺了生命的尊严，封建礼教的反扑是以剥夺反抗者的生命作为结局。因此，从家庭到社会，从爱人到路人，所有的人都要为子君的死负责。这是涓生，一个末人，对整个社会的控诉。
六、涓生的精神内核：托尼学说
涓生的精神特征至少表现出了上述四个方面，这四个方面还可以分成两组：一组是超人和末人，它负载的是尼采的哲学思想；另一组是道德家、忏悔者和控诉者，其中隐含的是托尔斯泰的思想，或者说它体现了托尔斯泰主义。鲁迅生前，刘半农曾专为他撰过一联：“托尼学说，魏晋文章。”鲁迅对此表示赞同。可以说，涓生的形象恰好是鲁迅自己的精神写照。托尔斯泰主义宣扬博爱，是一种极端的人道主义，而尼采宣扬权力意志，是一种极端的个人主义，二者截然不同。但由于他们二人的学说都是有破有立，所立虽然不一样，但所破却高度一致：尼采对传统的以基督教教义为代表的道德观念进行了否定，也由此而否定了整个建立在基督教基础上的西方文化和精神价值，将其斥之为虚伪；托尔斯泰也同样否定了俄国官方宗教——东正教的道德说教，将其斥之为虚伪，在其著名的小说《复活》中，通过叙述聂赫留道夫的忏悔和为玛斯洛娃而进行的辩护和奔波，从而否定了文化、艺术、宗教，否定了整个社会，否定了所有的国家机构，以至于托尔斯泰生前就被称为“虚无主义思想者”。所破虽然大致相同，但毕竟二人所立不同。不过，这些不同可以同时体现在一个人身上，只是不同时期有不同的侧重。恋爱之时，爱的哲学自然占据着重要地位。当生存成为困难的时候，超人哲学则占据了主要地位：“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”子君的死则为涓生反思两种哲学提供了契机：“死于无爱的人间”，爱又成了生存的基础。这时的涓生在人格特征上表现为内尼采而外托尔斯泰：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”这是这篇小说的最后一句话，从语言风格上来说，依然是尼采式的，在心中深深埋藏着的“真实”意味着超人的观念从此成为涓生的隐秘的底层意识。在涓生人生的这一个时期，超人观念与行为给别人带来了毁灭，给自己也造成了心灵创伤，为情不堪，只好企盼“遗忘”：至此，他又回到了道德与责任的轨道上来。鲁迅选择忏悔录这种文体，固然出于表达的需要，但托尔斯泰主义对鲁迅的影响不能不说是一个很重要的因素。托尔斯泰主义是一种极端的人道主义，而尼采的思想可谓是一种极端的个人主义。鲁迅在给许广平的信中表述自己的思想时说：“人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏”，这也同样可以让我们用来概括涓生的心路历程。
七、涓生形象的现实基础
上文从形象层面来探索涓生的形象，我们得出了一个结论：涓生的精神层面正是鲁迅自己的精神映像。不过，要更深入地理解涓生的形象，我们还需要考察涓生形象的现实基础。
毫无疑问，在涓生和子君的恋爱初期，涓生主动，是一个说者，而子君则是一个听者，他们之间是启蒙与被启蒙的关系。涓生心机老成，而子君幼稚单纯，这里隐隐地表现出师生恋的倾向，老成对幼稚：这里边未必没有鲁迅的影子。从社会身份来说，涓生是一个在局子里上班的职员，小官吏，于是，他们之间的关系是男官吏、男老师与女学生。小说多次用“孩子的眼睛”来表述子君，也隐含着两人之间巨大的年龄差距。我们不能不说在当时的婚恋中，也只有鲁迅和许广平才符合这样的条件。那么，我们如何理解小说所设置的子君的不幸结局呢？
其实，这样的结局是鲁迅自己的一个思想试验。和许广平恋爱，这里涉及自己、家庭乃至社会身份等方方面面，一切都将发生巨大的变动，这将是一个颇为艰难的选择。在传统的伦理观念里，师生如父子：他们二者不能恋爱，况且，此时的鲁迅已经是有妇之夫，尽管鲁迅和朱安之间是有名无实的婚姻。作为教育部里的佥事，一个中层官员，用鲁迅的话来说，这也是一个并不怎么“区区”的官员，但既要为人师表，还要为民师表，两个人恋爱在当时可以说是理所不容。将爱进行到底，代价极大。1926年，鲁迅和许广平双双离开北平，终于组织了一个新家庭。涓生从事著述和翻译，并以之为生，离开北平后的鲁迅何尝不是这样！可以说，鲁迅在1926年以后所走的路恰恰是涓生要走的路。生活中的鲁迅也并没有像涓生那样刻意追求子君。现存的资料表明，在鲁迅和许广平的恋爱中，许广平是主动的一方。但这种行动上的被动并不能表明情感上的被动，情感上可能更为主动。只是由于各种原因，行动的被动是情感扭曲的结果，结果却是在语言上的隐含着的主动。鲁迅一方面是在进行艺术构思，另一方面也在紧张地思考和许广平的这场恋爱，艺术创造的过程也是思考自己所面对的这一前景不明的恋爱的过程。面对当下正在进行的恋爱，自己抽身而退会是怎样，恋爱激情消失之后的日常生活如何面对，自己的精神追求可能会受到怎样的影响，这场一定会受到世俗困扰的恋爱和结合会有怎样的可能，如何对待？鲁迅处在高度的紧张之中，经过一阵紧张之后，鲁迅终于作出了决定：“我可以爱。”也就是说，他要把涓生没有走完的路走下去。涓生的反思和决定也就是鲁迅的反思和决定。这场恋爱的主动方许广平多年以后说，二人情感就在1925年10月得以确定。据陈漱渝考证：“《伤逝》是鲁迅唯一的爱情小说，作于1925 年10月21 日，即鲁迅与许广平确定爱情关系的第二天。”这些说法表明，被动的鲁迅终于走出了犹豫，答应了许广平。这篇小说中的焦虑与紧张未必不是鲁迅自己的情绪。涓生对爱情的追悔其实也正是鲁迅对许广平的义无反顾的承诺。 不过，我们还应该看到，不但鲁迅和许广平的情感经验进入了小说，鲁迅和朱安的生活经验也同样进入了小说。同居后的两个人的隔膜，无疑有他自己和朱安的生活影子。处于困境中的涓生对待子君的态度，其实源自鲁迅面对朱安的独特感受。不过，由于各种原因，女性在结婚后往往成为日常生活的主角，待人处事往往从日常生活的角度来考虑，昔日的精神向往和现实的庸俗生活，昔日的情感追求和现实的睚眦相报，生活中的朱安可能是这样，但相处以后的许广平未必不是这样：婚姻是爱情的坟墓，对日常生活的厌倦未必没有普遍性的意义。在一定意义上，未来生活中的许广平在某些方面未必迥异于当下的朱安。从这个意义上来说，涓生不爱子君后对子君所说的那些话未必不是鲁迅想对朱安说的，并且也未必不是今后可能对许广平说的。而这样说和这样做所带来的后果未必不是小说中子君的结局。这样的结局必须避免：不论是朱安还是许广平都不能有这样的结局。子君身上竟然有鲁迅身边女性的多重身影。于是，在对朱安的生活进行了适当安排之后，鲁迅和许广平双双南下离开了北平。极有深长意味的是，涓生最后只能靠卖文为生，对这个吞噬了爱情生命的社会进行想象性反抗，而这正是鲁迅离开北平后很快就不得不进行的生活。可以说，这篇小说不仅仅是一个艺术文本，它还是鲁迅的思想载体：它是对自己灵魂的解剖，是对未来人生道路的思考与探索，是对前途的试验和判断；它通过创造一个情景来思考自己、家庭的未来。可以说，这是一篇思想试验小说。
鲁迅写《伤逝》，他把自己的复杂情感经验都带了进去，自己明白，当时的读者也明白。“我还听到一种传说， 说《伤逝》是我自己的事， 因为没有经验， 是写不出这样的小说的。哈哈， 做人真愈做愈难。”把艺术世界中的事件等同于艺术家的个人生活，将艺术形象等同于创作者，这种说法太简单太直观，并不准确也不科学：从大的方面来说，涓生是一个始乱终弃者，而鲁迅，对许广平来说却是把爱情进行到底的人，对朱安来说却是一个不弃、不即、不离的人，这和涓生有质的区别。不过，从更为微妙的地方来说，艺术家自觉不自觉地将自己的情感经验带进艺术作品之中，使自己的个人生活成为他人猜测、议论的对象，也不免对自己的生活带来影响、麻烦，却也没有可以反驳的办法，墨越描越黑，他也只能以——“哈哈”来感慨系之。
正是这篇小说中涓生的精神内核是托尼学说，其中有鲁迅的影子，有鲁迅的生活经验，这也使周作人别有用心并发挥：“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。” 据学者考证，周作人1925年10月在《京报副刊》发表了一篇短文《伤逝》，传达了“对已经不可再得的兄弟之情的追念”，鲁迅在9天之后就写成了小说《伤逝》，作为对周作人的回应[5]。在兄弟反目一事中，周作人一直以受害者自居。这篇小说并不从受害者的角度来讲述一个爱情悲剧，而是从一个施害者的角度写忏悔之情，写爱情悲剧，周作人从中认出了鲁迅的影子，并进而把兄弟反目一事联系起来不为无理：《伤逝》中的男女间的爱与背叛，从更为抽象的意义上来说，可以推广到更为一般的人与人之间。不管怎么说，周作人毕竟从涓生身上看到了鲁迅的影子，这样，他未必没有从子君的形象中看到自己的影子。从这个意义上来说，鲁迅在那个人生低潮时期所遇到的所有困境和难题都在《伤逝》中进行了表达和思考。
参考文献：
[1]韦勒克.文学理论[M].刘象愚，译.南京：江苏教育出版社，2005：256.
[2]汉语大辞典[Z].上海：汉语大辞典出版社， 2002.
[3]鲁迅.鲁迅全集：第一卷[M].北京：人民文学出版社，2005：166.
[4]卢梭.忏悔录[M].黎星，范希衡，译.北京：商务印书馆，1986：1.
[5]朱正.一个人的呐喊——鲁迅1881-1936[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：154.
关键词：末人；超人；道德家；忏悔者；托尼学说；现实因素
中图分类号：H109；I21097
文献标识码：A
文章编号：16738268（2012）06006206
一、引言
在鲁迅的小说中，《伤逝》是一篇具有重要意义的作品。从创作角度来说，鲁迅大概构思了长达一年半的时间，而从落笔到写成则仅仅花费了大约四天时间，对于这篇字数仅万余的小说来说，构思所耗费的时间实在是太长了。这其中的原因，可能是某些东西太难于表达了。结果，作为鲁迅唯一的爱情小说，它被称为鲁迅最难以理解的小说。几十年来，文学研究者用尽了各种各样的批评理论和方法，结果还是未尽如人意：它还是一个不解之“谜”。
一般来说，把握人物形象是我们理解作品的最重要、最直观的途径。我们不能越过涓生的形象而直接探讨这篇小说的这样或那样的主题、思想或者艺术形式、叙述形式，同样也不能越过涓生的形象直接用鲁迅个人生活中的婚姻、恋爱、情感来牵强附会，更不能越过涓生的形象，直接用涓生眼中的子君来探讨子君的形象。探讨涓生的形象对理解这篇小说具有至关重要的意义。从形象创造角度来说，给人物命名是简单而重要的手段之一。韦勒克在《文学理论》中说道：“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”[1]西方作家和理论家重视小说主人公的命名，中国亦然。具体到鲁迅的小说创作，对人物的命名也往往匠心独具：如《铸剑》中的“宴之敖者”，鲁迅取意为家里的日本女人，是鲁迅把兄弟失和的原因归之于周作人的妻子羽太信子，这已经是众所周知。再如在《药》中，为人物取姓为华为夏，则是用来转喻华夏民族。涓生是鲁迅自造的词汇，但涓生究竟意味着什么，还需要我们综合利用语言学、文学理论、哲学和思想史诸学科来分析。《汉语大辞典》对“涓”的释义有6项，但从义素分析的角度来说，可以从这6个义项中归纳出4个义素：曰小，曰择，曰流（泪），曰净[2]5卷1211。“生”字在《汉语大辞典》中义项更多，义素也更多，但考虑到“涓”和“生”在一起构成一个词，在这一构词中可能使用的义素只有2个：人，生命[2]7卷1486。这些义素组合在一起，可以形成不同的意义：地位低下的读书人，选择生活下去，流泪的人，干净的人，等等。《伤逝》至少从这四个层面向人们展示了涓生这一人物的复杂内涵。这四个层面像四重奏一样，相互关联而又各有特点，共同演奏出涓生形象的复杂内涵。
二、卑怯者/末人
“涓”的第一个义素是“小”，“生”的第一个义素是“（读书）人”，这两个义素结合在一起意味着“涓生”是一个社会地位低下的读书人，而从尼采哲学的角度来看，“涓生”的含义就是“末人”。涓生在忏悔时曾说：“我看见我是一个卑怯者，应该被摈于强有力的人们，无论是真实者，虚伪者。”这一句话有三个概念，前两个概念只有从尼采的哲学观念出发才能得到比较合理的解释：所谓“真实者”则是尼采所说的“超人”，具有强力意志的人，或者用鲁迅这里的语言来说就是“强有力的人”；所谓“卑怯者”其实就是尼采所说的“末人”，是被侮辱被损害的人。涓生是一个底层小官吏，小官太太和局长的儿子等人都对他鄙夷不屑，局长只需要一纸手谕就将他的职务给免除了。作为一个末人，涓生在日常生活中就这样不断地遭受着伤害。日常生活对他而言就是沉沦：“于是吃我残饭的便只有油鸡们。这是我积久才看出来的，但同时也如赫胥黎的论定‘人类在宇宙间的位置’一般，自觉了我在这里的位置：不过是叭儿狗和油鸡之间。”等到子君离开他的时候，只有“……盐和干辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。这是我们两人生活材料的全副……”他连自己的生存都不能保障。
“涓”的第一个义素“小”，不仅可以指社会地位的“小”，还可以指年龄的“小”，甚至还有道德评价上的“小”，这也是涓生作为末人的体现。尽管涓生非常强烈地爱子君，但他还是不时地玩些小手段，精心设局，让子君入局。他对爱情的表达充满了算计：“默默地相视片时之后，破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”尽管这些都是启蒙的话题，但它出现在这里却具有特别的意义：泰戈尔所宣扬的泛爱论当然包括男女之爱；易卜生所宣扬的个人主义，则要求女性摆脱在家庭中所处的玩偶地位，冲出家庭的牢笼，而这在当时中国的语境中则是指冲出父权与夫权的牢笼。雪莱后面的省略号含义大可玩味。涓生的这种启蒙最终获得了希望的结果：“中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”正是在涓生的诱导下，子君勇敢地喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这句话意味着她自己的觉醒，也意味着涓生重重算计的成功，诱使子君作出以身相许的选择。不过说到底，涓生其实是一个没有恋爱经验更没有两性经验的年轻人：“我只记得那时以前的十几天，曾经很仔细地研究过表示的态度，排列过措辞的先后，以及倘或遭了拒绝以后的情形。可是临时似乎都无用，在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了。”到了求爱的关键时刻，却因没有经验而手忙脚乱，结果只剩下对艺术的拙劣模仿。
三、真实者/超人
“涓”的第二个义素是“选择”，“涓生”就是选择生活下去，而从尼采哲学的角度来说，这里的涓生就意味着“超人”，即具有强力意志的人。在涓生被局长一纸手谕解聘之后，他们马上就面临着生活的困境。等到生活难以为继时，涓生为了让子君离开自己，不惜为子君树立榜样：“我看我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《娜拉》，《海的女人》。称扬娜拉的果决……”在《娜拉》一剧中，当娜拉发现海尔茂并没有真心爱她之后，毅然离开了家庭。子君恋爱时，娜拉是一个榜样，走出家庭；当面临着生计问题时，涓生再次用娜拉为子君树立了榜样，只是恋爱时的榜样是让她献身于涓生，而这时树立娜拉为榜样，是让子君识趣离开。这种暗示最后变成了直接的语言：“……况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”这话一部分来源于《海的夫人》，鲁迅曾在《娜拉走后怎么办》中介绍说：“这女人是已经结婚的了，然而先前有一个爱人在海的彼岸，一日突然寻来，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外来人会面。临末，她的丈夫说，‘现在放你完全自由。（走与不走）你能够自己选择，并且还要自己负责任’。”[3]涓生所表达的意思其实就是让子君离开他，所以他自觉是一个“隐形的坏孩子”。涓生的这种思想一部分来源于尼采的超人哲学：要真诚，要生存，而易卜生的个人主义也来源于尼采。这种个人主义或者超人哲学认为“说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！” 尼采认为，在价值论意义上的“真”，是“真诚”，它与虚伪相对立，以前的道德观念中充满着谎言和偏见，道德都建筑在虚伪之上，因此，尼采把真实性视为最高美德。在紧要关头，涓生作出决定的支撑性力量和信念是真诚，是对传统价值的否定，是对生存的追求：“她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了……”可见，涓生对子君有这样的期望，其实是希望子君能够成为一个“超人”，在生存困境中他同样也希望自己能够成为一个“超人”：“屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……”这里已经不再是价值判断，而是只要能够生存，什么事都可以做，什么地方都可以去。类似的想法多次出现在涓生的脑海里，最终使他忍心地说出不爱子君并让子君自寻活路。 从个人的社会地位和实际表现来说，涓生实在是一个末人，可是，在精神上他却希望成为一个超人，二者之间难免存在着紧张的关系。在激情之后，生活回到它的日常和平淡中，涓生和子君之间的差距和他对子君的不满也就逐渐显现了出来：“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步。”精神上的超人和日常生活中的庸众、末人处于矛盾之中，因而空虚和无聊的情绪就不断地成为涓生的主导性情绪，在和子君恋爱前是这样，激情过后是这样，和子君分手之后还是这样，而空虚和无聊的情绪正是超人的主导性情绪。其实，现实生活中子君和涓生之间的矛盾也表现为庸众与超人之间的矛盾。同居之前，子君作为一个被启蒙者，说到底，也不能不说是一个庸众；在他们同居之后，子君仍然表现为一个末人、庸众：既被社会轻贱又整日为日常生活忙碌。涓生在恋爱时就表现出超人意识：他之所以对自己像电影中那样跪下去求爱难以释怀，其根本原因就在于这种求爱方式与一般的庸众没什么两样，没能体现出超人的风采：“到女人那里拿上您的鞭子”。涓生对自己的这种庸众式的求爱方式不满，而这种情绪却又为子君所不察：“……便知道她又在自修旧课了，只是我很怕她看到我那可笑的电影的一闪。但我又知道，她一定要看见，而且也非看不可的。”这自然成为以后更多更大的不满的原因。这种庸众和超人之间的不协调随后表现得更为突出：“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”这种隔膜与其说是存在于子君和涓生之间，不如说是存在于涓生自身的超人和庸众这一双重人格之间的冲突。这种冲突使涓生陷入了两难境地：选择真实还是选择虚伪？他应该做一个超人还是做一个末人呢？涓生还在做着超人的梦，但同时又不得不承受着做末人和庸众的烦恼：“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡；她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。”子君的功业是如此，涓生的功业也同样是如此，所不同者在于子君安于此，而涓生则不安于此。
四、说谎者/道德家
“涓”的第三个义素是“流（泪）”，“涓生”则是指流泪的人。涓生说自己“我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中”。这种哭声虽然是给子君送葬，但却不是情感的不舍，他对子君早已失去了爱。这是忏悔的哭声，他为自己的过失而哭。这是涓生心中的托尔斯泰主义的表现。托尔斯泰主义大致包括如下三点：第一是博爱，托尔斯泰甚至鼓吹着要建立一个“爱的宗教”；第二是道德的自我完善和忏悔；第三是不以暴力抗恶。在这三点中，博爱是最重要的，它来源于基督教的基本教义，其他两点是实现博爱的途径。在《伤逝》中，涓生的爱已经是受到了托尔斯泰观念影响下的爱，爱不仅是两性之爱，也不仅仅是血缘伦理之爱，爱已经是人们生存的基础：“她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了！”在涓生看来，子君的死因是“无爱”；虽然，在不知子君何时死和死的直接原因时就径直认定死因，未免太简单化了。但这说明在涓生的心中“博爱”具有决定性的作用，他无意之中将爱的作用无限夸大了。涓生的关于爱的观念过于强烈，以至于扭曲了他对现实的认知：毕竟，在生活到了极其困难的时候，子君的父亲到了他们同居之所，把子君接回了家。可见，这对父女之间的亲情并未断绝。涓生的话也就多半属于臆想了：“她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。”而这种臆想的根源正是一种夸大了的爱的观念。涓生还进一步把子君的死于“无爱”一事予以放大，使之具有普遍性：“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”涓生认为子君的死不是个案，这是对“无爱”后果的恐惧和夸大，其背后正体现了他对“博爱”的强调。有了这种托尔斯泰的博爱意识，涓生就沿着托尔斯泰的思路展开，进而对自己进行道德拷问：“我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。” 这种道德自我完善的观念其实是和所谓的托尔斯泰主义紧密相联的。与此相关的是，涓生竟然愿意自己下地狱来换回子君的幸福：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”
这里，涓生对无爱的可怕后果的叙述正是对爱的强调，以及由此而来的对忏悔和道德自我完善的追求则体现出了一定程度的泛道德的倾向。这正是道德家的体现。尼采提倡超人，鼓吹重估一切价值，斥传统的以基督教为基础的道德为虚伪的道德，是说谎的道德。可以说，作为一个主张博爱和道德自我完善的托尔斯泰主义者正是尼采所说的道德家，在尼采看来，道德家正是“说谎者”。
五、忏悔者/控诉者
“涓”的第四个义素是“净”，“涓生”之义则为干干净净的人。涓生希望通过忏悔获得灵魂的净化，忏悔本身也是对社会的控诉，控诉社会对他的损害。作为一个被损害的人，涓生也正是尼采观念中的末人。卢梭的《忏悔录》奠定了现代忏悔文体的基本规范：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前。这个人就是我。”[4]鲁迅就是利用这一规范创造出了一个忏悔者的形象。不过，正像卢梭笔下的忏悔者又是一个情绪激昂的控诉者一样，涓生亦然。
在基督教观念里，人通过忏悔可以获得上帝的宽恕，可以走向道德净化。涓，净，涓生之意则为一个干净的读书人。但是，另一方面，在忏悔中，在真实的讲述经历时也不免形成了一种和整个社会相抗辩的色彩。像卢梭那样：“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人……请你把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔……然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看有谁敢于对您说：我比这个人好。”[5]从这个意义来说，一个能够忏悔的涓生在一个没有忏悔的民族中确实是应该具有道德优越感，也确实是一个干净的人。因此，“涓生”这一名字又包含着对他的肯定：他的灵魂在本质上是干净的，是这个社会剥夺了他的生活，剥夺了他的爱情。从这个角度来说，子君的不幸不是一个偶然的现象，涓生的不幸也同样不会是特例。 涓生和子君为了爱情，勇敢地结合在一起，却触犯了社会传统，整个社会都成了他们的对立面：“我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟缩……”这是整个社会对他们的精神压迫，而这种精神压迫很快会转化为直接而具体的各种打击。对涓生来说，“这在会馆里时，我就早已料到了；那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要去添些谣言，设法报告的。到现在才发生效验，已经要算是很晚的了”。局长一纸手谕的背后是整个社会传统对他们自由恋爱的拒绝和否定，并进而使他们陷入了众叛亲离的局面：“和她的叔子，她早经闹开，至于使他气愤到不再认她做侄女；我也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交。”最后，连亲人也不能接受他们的时候，生命也就意味着走到了尽头：“现在她知道，她以后所有的只是她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。” 尽管生存条件有所改善的涓生也试图用各种方法和子君取得联系，当然这多半是为了求得宽恕和恢复同居，但“一切请托和书信，都是一无反响”。被接回了家的子君也被父亲剥夺了任何表达情感的机会，当然也就被剥夺了生命的尊严，封建礼教的反扑是以剥夺反抗者的生命作为结局。因此，从家庭到社会，从爱人到路人，所有的人都要为子君的死负责。这是涓生，一个末人，对整个社会的控诉。
六、涓生的精神内核：托尼学说
涓生的精神特征至少表现出了上述四个方面，这四个方面还可以分成两组：一组是超人和末人，它负载的是尼采的哲学思想；另一组是道德家、忏悔者和控诉者，其中隐含的是托尔斯泰的思想，或者说它体现了托尔斯泰主义。鲁迅生前，刘半农曾专为他撰过一联：“托尼学说，魏晋文章。”鲁迅对此表示赞同。可以说，涓生的形象恰好是鲁迅自己的精神写照。托尔斯泰主义宣扬博爱，是一种极端的人道主义，而尼采宣扬权力意志，是一种极端的个人主义，二者截然不同。但由于他们二人的学说都是有破有立，所立虽然不一样，但所破却高度一致：尼采对传统的以基督教教义为代表的道德观念进行了否定，也由此而否定了整个建立在基督教基础上的西方文化和精神价值，将其斥之为虚伪；托尔斯泰也同样否定了俄国官方宗教——东正教的道德说教，将其斥之为虚伪，在其著名的小说《复活》中，通过叙述聂赫留道夫的忏悔和为玛斯洛娃而进行的辩护和奔波，从而否定了文化、艺术、宗教，否定了整个社会，否定了所有的国家机构，以至于托尔斯泰生前就被称为“虚无主义思想者”。所破虽然大致相同，但毕竟二人所立不同。不过，这些不同可以同时体现在一个人身上，只是不同时期有不同的侧重。恋爱之时，爱的哲学自然占据着重要地位。当生存成为困难的时候，超人哲学则占据了主要地位：“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”子君的死则为涓生反思两种哲学提供了契机：“死于无爱的人间”，爱又成了生存的基础。这时的涓生在人格特征上表现为内尼采而外托尔斯泰：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”这是这篇小说的最后一句话，从语言风格上来说，依然是尼采式的，在心中深深埋藏着的“真实”意味着超人的观念从此成为涓生的隐秘的底层意识。在涓生人生的这一个时期，超人观念与行为给别人带来了毁灭，给自己也造成了心灵创伤，为情不堪，只好企盼“遗忘”：至此，他又回到了道德与责任的轨道上来。鲁迅选择忏悔录这种文体，固然出于表达的需要，但托尔斯泰主义对鲁迅的影响不能不说是一个很重要的因素。托尔斯泰主义是一种极端的人道主义，而尼采的思想可谓是一种极端的个人主义。鲁迅在给许广平的信中表述自己的思想时说：“人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏”，这也同样可以让我们用来概括涓生的心路历程。
七、涓生形象的现实基础
上文从形象层面来探索涓生的形象，我们得出了一个结论：涓生的精神层面正是鲁迅自己的精神映像。不过，要更深入地理解涓生的形象，我们还需要考察涓生形象的现实基础。
毫无疑问，在涓生和子君的恋爱初期，涓生主动，是一个说者，而子君则是一个听者，他们之间是启蒙与被启蒙的关系。涓生心机老成，而子君幼稚单纯，这里隐隐地表现出师生恋的倾向，老成对幼稚：这里边未必没有鲁迅的影子。从社会身份来说，涓生是一个在局子里上班的职员，小官吏，于是，他们之间的关系是男官吏、男老师与女学生。小说多次用“孩子的眼睛”来表述子君，也隐含着两人之间巨大的年龄差距。我们不能不说在当时的婚恋中，也只有鲁迅和许广平才符合这样的条件。那么，我们如何理解小说所设置的子君的不幸结局呢？
其实，这样的结局是鲁迅自己的一个思想试验。和许广平恋爱，这里涉及自己、家庭乃至社会身份等方方面面，一切都将发生巨大的变动，这将是一个颇为艰难的选择。在传统的伦理观念里，师生如父子：他们二者不能恋爱，况且，此时的鲁迅已经是有妇之夫，尽管鲁迅和朱安之间是有名无实的婚姻。作为教育部里的佥事，一个中层官员，用鲁迅的话来说，这也是一个并不怎么“区区”的官员，但既要为人师表，还要为民师表，两个人恋爱在当时可以说是理所不容。将爱进行到底，代价极大。1926年，鲁迅和许广平双双离开北平，终于组织了一个新家庭。涓生从事著述和翻译，并以之为生，离开北平后的鲁迅何尝不是这样！可以说，鲁迅在1926年以后所走的路恰恰是涓生要走的路。生活中的鲁迅也并没有像涓生那样刻意追求子君。现存的资料表明，在鲁迅和许广平的恋爱中，许广平是主动的一方。但这种行动上的被动并不能表明情感上的被动，情感上可能更为主动。只是由于各种原因，行动的被动是情感扭曲的结果，结果却是在语言上的隐含着的主动。鲁迅一方面是在进行艺术构思，另一方面也在紧张地思考和许广平的这场恋爱，艺术创造的过程也是思考自己所面对的这一前景不明的恋爱的过程。面对当下正在进行的恋爱，自己抽身而退会是怎样，恋爱激情消失之后的日常生活如何面对，自己的精神追求可能会受到怎样的影响，这场一定会受到世俗困扰的恋爱和结合会有怎样的可能，如何对待？鲁迅处在高度的紧张之中，经过一阵紧张之后，鲁迅终于作出了决定：“我可以爱。”也就是说，他要把涓生没有走完的路走下去。涓生的反思和决定也就是鲁迅的反思和决定。这场恋爱的主动方许广平多年以后说，二人情感就在1925年10月得以确定。据陈漱渝考证：“《伤逝》是鲁迅唯一的爱情小说，作于1925 年10月21 日，即鲁迅与许广平确定爱情关系的第二天。”这些说法表明，被动的鲁迅终于走出了犹豫，答应了许广平。这篇小说中的焦虑与紧张未必不是鲁迅自己的情绪。涓生对爱情的追悔其实也正是鲁迅对许广平的义无反顾的承诺。 不过，我们还应该看到，不但鲁迅和许广平的情感经验进入了小说，鲁迅和朱安的生活经验也同样进入了小说。同居后的两个人的隔膜，无疑有他自己和朱安的生活影子。处于困境中的涓生对待子君的态度，其实源自鲁迅面对朱安的独特感受。不过，由于各种原因，女性在结婚后往往成为日常生活的主角，待人处事往往从日常生活的角度来考虑，昔日的精神向往和现实的庸俗生活，昔日的情感追求和现实的睚眦相报，生活中的朱安可能是这样，但相处以后的许广平未必不是这样：婚姻是爱情的坟墓，对日常生活的厌倦未必没有普遍性的意义。在一定意义上，未来生活中的许广平在某些方面未必迥异于当下的朱安。从这个意义上来说，涓生不爱子君后对子君所说的那些话未必不是鲁迅想对朱安说的，并且也未必不是今后可能对许广平说的。而这样说和这样做所带来的后果未必不是小说中子君的结局。这样的结局必须避免：不论是朱安还是许广平都不能有这样的结局。子君身上竟然有鲁迅身边女性的多重身影。于是，在对朱安的生活进行了适当安排之后，鲁迅和许广平双双南下离开了北平。极有深长意味的是，涓生最后只能靠卖文为生，对这个吞噬了爱情生命的社会进行想象性反抗，而这正是鲁迅离开北平后很快就不得不进行的生活。可以说，这篇小说不仅仅是一个艺术文本，它还是鲁迅的思想载体：它是对自己灵魂的解剖，是对未来人生道路的思考与探索，是对前途的试验和判断；它通过创造一个情景来思考自己、家庭的未来。可以说，这是一篇思想试验小说。
鲁迅写《伤逝》，他把自己的复杂情感经验都带了进去，自己明白，当时的读者也明白。“我还听到一种传说， 说《伤逝》是我自己的事， 因为没有经验， 是写不出这样的小说的。哈哈， 做人真愈做愈难。”把艺术世界中的事件等同于艺术家的个人生活，将艺术形象等同于创作者，这种说法太简单太直观，并不准确也不科学：从大的方面来说，涓生是一个始乱终弃者，而鲁迅，对许广平来说却是把爱情进行到底的人，对朱安来说却是一个不弃、不即、不离的人，这和涓生有质的区别。不过，从更为微妙的地方来说，艺术家自觉不自觉地将自己的情感经验带进艺术作品之中，使自己的个人生活成为他人猜测、议论的对象，也不免对自己的生活带来影响、麻烦，却也没有可以反驳的办法，墨越描越黑，他也只能以——“哈哈”来感慨系之。
正是这篇小说中涓生的精神内核是托尼学说，其中有鲁迅的影子，有鲁迅的生活经验，这也使周作人别有用心并发挥：“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。” 据学者考证，周作人1925年10月在《京报副刊》发表了一篇短文《伤逝》，传达了“对已经不可再得的兄弟之情的追念”，鲁迅在9天之后就写成了小说《伤逝》，作为对周作人的回应[5]。在兄弟反目一事中，周作人一直以受害者自居。这篇小说并不从受害者的角度来讲述一个爱情悲剧，而是从一个施害者的角度写忏悔之情，写爱情悲剧，周作人从中认出了鲁迅的影子，并进而把兄弟反目一事联系起来不为无理：《伤逝》中的男女间的爱与背叛，从更为抽象的意义上来说，可以推广到更为一般的人与人之间。不管怎么说，周作人毕竟从涓生身上看到了鲁迅的影子，这样，他未必没有从子君的形象中看到自己的影子。从这个意义上来说，鲁迅在那个人生低潮时期所遇到的所有困境和难题都在《伤逝》中进行了表达和思考。
参考文献：
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[5]朱正.一个人的呐喊——鲁迅1881-1936[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：154.