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景颇族我是知道的，除了凤尾竹，我对于景颇族的印象，就是景颇族的服饰。
上个世纪九十年代，我还是一个狂热的邮票爱好者。1999年国庆五十周年的时候，国家邮政局发行了一套五十六枚、主题为“民族大团结”的纪念邮票，一枚代表一个民族，其中的第二十八枚便是景颇族。画面选取的是各民族最具特色的民族服饰。邮票的设计者是长期研究少数民族服饰、精通民俗风情的著名画家周秀清教授。邮票的画面是一对正在舞蹈的景颇族青年。女青年头戴红色包头、身穿黑色短襟上衣，下着黑红相间的统裙，腿上有漂亮的裹腿，上衣前后及肩上都缀有许多银泡泡、银片，耳朵上戴着长长的银耳筒，手上戴一对粗大的银手镯，身上背彩色布包。男青年穿白色对襟圆领上衣，缠着的包头布上缀有彩色小绒珠，斜背着一个增疆（大木鼓）。
对这枚邮票，我印象最深的是，女青年S形的身材，说婀娜似乎还不够；她背包上的彩带之长也令人记忆深刻，长长的带子使得背包拖曳下来，贴在浑圆的臀部。对画面中的男青年，我印象深刻的是他头上飘逸飞舞的彩色小绒珠，以及他背着的民族乐器增疆，那长长的木鼓垂直竖立起来，一头朝天、另一头似乎插到了脚跟。据说，这种大木鼓是用整段木头挖空而成，两头蒙牛皮，长约一点三米，两头直径约零点七米，而在画家的笔下，这个大木鼓显得那么轻盈。最后一个印象是男女青年都穿着拖鞋。当然，这个经典的画面后来在电视中也常常看见。
过去我对景颇族的了解便局限于此。
2011年10月14日，参加全国人口较少民族重点作家研讨会暨“百名作家德宏行”的百余名代表来到了十八万人的小县陇川县。在地图上看，陇川县的东和东南是潞西和瑞丽，北面和西北是梁河和盈江，西南是缅甸。它与缅甸有五十公里的边境线，边境线上的章凤口岸是中缅继畹町、瑞丽口岸之后的第三个陆路通道，货物经过章凤到缅甸八莫的章八公路，由八莫南下经水路可直达仰光出海，北上经水路、公路可达密支那，并可经公路通达印度。因此，陇川是一个典型的边疆小县。在陇川，景颇族、傣族、阿昌族、傈僳族、德昂族、回族等少数民族占总人口的百分之五十四点九，其中，景颇族和阿昌族分别占总人口的百分之二十七点二，它又是全国景颇族和阿昌族人口分布最多的县。
无疑，这里是了解景颇民族风情最好的地方。此次的德宏之行，彻底改变了我以往的印象，因为“目瑙纵歌”。
在参观了服务边疆军民的拉影国门书社以及章凤口岸后，从鸟语花香的章凤森林公园出发，我们来到了广山景颇生态园。广山是陇川县章凤镇的一个景颇山村。曾几何时，陇川这个景颇族第一大县也找不到一个能够完整再现景颇文化的村寨了，后来广山村的一个村长组织一批老景颇人，通过整理挖掘，逐步恢复了传统的景颇文化并通过建筑、舞蹈、饮食等载体再现给广大的观光客。
在进山的林荫道上，盛装的广山村民排列成长长的欢迎队伍。踏着鼓乐欢快的节奏，我们来到一个周围全是参天大树的林中草地。我们是来欣赏“目瑙纵歌”的。我之所以好奇，是因为“纵歌”这二字。我过去的词典中只有“纵酒”，在汉语中，我们只说“放歌”。
我想知道，什么样的歌舞样式可以被称之为“纵歌”。
草地的一侧，竖立有高大的、由四竖二横六块厚实的长方形木牌加底座组成的目瑙示栋，示栋是景颇族民众心中最神圣、最崇敬的图腾。木牌上用红黑白两色描绘着蜿蜒曲折的几何图案，中间两木牌稍高，左边绘的是太阳，右边绘的是月亮。目瑙柱的左侧立着一个方形架子，上层是吹唢呐的座位，前面挂着一个两米长的大皮鼓和一面直径一米多的大锣。
“目瑙纵歌”是为太阳神而举行的一种祭祀活动，传说中只有太阳的子女才会跳“目瑙纵歌”。因此，它是一种天上的舞蹈。有一次，地球上的鸟儿作为代表去参加太阳宫的“目瑙纵歌”盛会。鸟群在返程的途中，经过一片叫“康星央枯”的原始森林，森林中的黄果树上挂满了熟透的果实，鸟群顿时兴奋得翩翩起舞，于是跳起了“目瑙纵歌”。鸟群忘我的舞蹈恰好被人类的祖先孙瓦木都和干占肯努看到。他们为这热烈的群鸟群舞陶醉，决定把“目瑙纵歌”留在人间。此后每年正月的某一天，人们穿着盛装，在木鼓、竹笛、洞巴的伴奏下，聚集在宽敞的平地上，举行目瑙纵歌。“目瑙纵歌”由此从天上到地下并融入人间的生活。
我在独自品味“目瑙纵歌”来历的时候，林间突然响起一阵鼓乐，四名巫师模样的男子进入了林间的草地。他们头戴鸟冠，身穿红绿绸缎的龙袍，身披银饰，手执长刀。跟着四名巫师入场的，是穿着节日盛装的村民组成的两列纵队，他们或者手举长刀，或者挥舞扇子。在震撼的鼓声和激越的锣声中，长长的队伍在手执长刀的巫师引领下，步伐一致的行进在草地上。如同汉民族的舞龙，龙头决定着整个后面的动作和方向，“纵歌”队伍中也是如此，走在队伍最前列的巫师，决定着整个“纵歌”队伍的行进方向。两名引领的巫师有时并排带领两个纵队前行，有时又突然分开，各自带着自己的纵队前行，有时，两个纵队又相向而行，并恢复到并排的阵势。整个舞蹈没有复杂的动作，男女之间也没有动作上的配合、合作，只是跟着各自队伍的领队，踏着鼓声和锣声的节奏，有力而沉稳地前进、前进。
但我还是被深深的吸引了，因为那穿越密林的鼓声、锣声，因为他们脸上闪烁的阳光般的笑容。更让我惊奇的是领队的四名巫师的装扮和神情。四名巫师身材敦实、脸色是热带阳光晒出来的古铜色，在整个“纵歌”表演的过程中，表情庄重、肃穆，身躯笔直、挺拔。在整个队伍的行进中，后面的舞者有时会变换一些动作，但前面的四名领队始终如一地保持着与鼓点一致的踏步，每一步踩下去都能让你感觉到那种稳重、厚实、干脆。尽管在草地上，你会相信，他们永远不会摔倒、踏空、倾倒。亚热带高原的强烈阳光穿过树林，洒满进行着“目瑙纵歌”的草地上，我觉得炫目和炙热，但每当“纵歌”的队伍迎向我走来，我发现最前面的巫师还是一副神圣而坚定的表情，他们的目光也许从来就是那样镇定和深邃，似乎自然的变化、草地周围的一切都与他们无关。
德宏的朋友走近我，悄悄告诉我，前面四名巫师叫“瑙双”，他们头戴的鸟冠是犀鸟头做成、四周缀着的是野猪的獠牙，后面插的是孔雀的羽。“纵歌”过程按照示栋上描绘的螺旋图案行走，这个路线就是景颇族祖先从青藏高原迁徙到云南边陲的路线的抽象和简化。 历史记载，景颇族先民是古老氐羌族群中的一部分，唐代时，景颇族先民从青藏高原日月山沿横断山脉南迁到澜沧江、金沙江以东地区。在历史上这一带曾经是唐王朝与吐蕃王国的界岭，相传文成公主远嫁吐蕃，曾在此驻足西望，并从“日月宝镜”观看长安的景色。日月山正是日月宝镜摔成的两半。当然，这只是根据唐朝历史的美好演绎，其实，研究景颇族迁徙的专家说，日月山本来就是羌人祭日神的圣地。这样说，听起来似乎更加合理，因为景颇人自称太阳的子孙。无论文成公主的日月宝镜是否摔成两半，也无论日月山是否就是日月宝镜变成的，他们都是太阳的子孙，日月都是他们的神。
从日月山突然又想起了“纵歌”。景颇人的纵歌原是太阳的子女跳的舞蹈，“纵歌”的示栋上画着他们崇敬的日月，这不正说明他们迁徙南方之前，就有着祭祀和崇拜日月的文化及信仰吗？如此，景颇人自日月山而来、自羌人而来，应该就是顺理成章的。文成公主的故事只不过给他们的祖居地附加上了一丝背井离乡的愁思和情怀。
我曾经在从西宁去青海湖、贵德的旅途中目睹过日月山，在日月山和倒淌河边走过。至今，我仍然记得，日月山作为黄土高原与青藏高原的分界线所呈现的截然不同的自然地貌。一边是草原、雪山，一边是黄土、光秃的山岭，没有森林，没有灌木，甚至没有荆棘，有的只是浑圆的山形，有的只是徒生的辽远。我很难想象在那一片苍茫之中，曾经生活过一支古老的人群。而此刻，我身处苍翠和茂密之中，身处从日月山迁徙而来的景颇人之中，他们便是那一支古老人群的后代。从雪山到充满阳光的南疆，从虚空的秃岭到遮天蔽日的密林，他们改变了很多。唯一不变的是对日月的崇拜。
“纵歌”便是证据，也是他们的身份，更是他们的基因。
在“纵歌”进入高潮的时候，鼓乐节奏似乎都变得急迫了，原来站在草地边欣赏舞蹈的我们，此刻都激情澎湃、不能自已了，好客的景颇村民纷纷上前邀请我们加入纵歌的行列。眨眼间我们就融入了行进的队列，回过头，原先草地边伫立旁观的人似乎霎时蒸发了。
原来，“目瑙纵歌”跟“歌”无关，它的实质其实是“舞”。
忽然就想起了“踏歌”。史载汉代就有了“踏歌”，而唐代为盛。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声”以及“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”。从唐诗中这些美妙句子我们仍能想象另一个民族的欢歌曼舞。神奇的是，上个世纪七十年代，考古学家在青海的孙家寨发掘了大量的汉代墓室，在其中一个墓室出土的一只彩绘陶盆上，发现了关于“踏歌”的图画记载，而这只舞蹈纹彩陶盆的制作年代属于新石器时代。陶盆的内壁上饰有三组舞蹈图，舞蹈图每组均为五人，舞者手拉着手，面均朝向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，头饰与下部饰物分别向左右两边飘起。三组舞人绕盆一周形成圆圈，脚下的平行弦纹，像是荡漾的水波，小小的陶盆宛如平静的池塘。欢乐的人群簇拥在池边载歌载舞，情绪欢快热烈，场面也很壮阔。这些就是“踏歌”最早的形式。有趣的是，这一地域就是古代羌人生活的地区，考古上说的卡约文化地区。
我并不是说，“纵歌”就是孙家寨陶盆上记录的“踏歌”。因为，从学者们的研究来看，二者有明显的不同。尽管，“踏歌”从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，一直是踏地为节、边歌边舞，似乎就是“纵歌”，但学者们同时又说，敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是踏歌的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。“纵歌”不是这样，虽然我的确在那枚景颇族服饰邮票上看见了景颇姑娘跳舞的婀娜形象，但“目瑙纵歌”其实是两个景颇族支系语言的合并，更准确地说，是两个同义词的重叠，“目瑙”是景颇族支系的语言、“纵歌”是载瓦支系的语言，都是欢聚歌舞的意思，翻译成汉语就是“大家一起来跳舞”，不是男人欣赏少女跳舞。从文献和诗歌中，我们看见的踏歌基本都是女性为他人舞蹈，都是把少女的欢愉、畅然、妩媚、俏丽展现给大众。“纵歌”有原始宗教文化的内涵，有男女老少的参与，它是大众的狂欢、是集体的舞蹈，而不是女性的表演。“纵歌”也没有“踏歌”中那些复杂的动作和体态。最后，大型的“目瑙纵歌会”有专业的民间歌手在鼓乐的伴奏下演唱，但这种演唱与我们通常理解的边歌边舞并不相同，一般说边歌边舞，我认为歌与舞都是同一个人或者一群人，这群人既跳舞也在跳舞的过程中唱歌。
但踏歌最原始的特征是“踏”，是踏步的节奏，这一点在“纵歌”中体现的尤为鲜明，我甚至觉得“纵歌”就是在踏步中的行进。而且“踏歌”最早的记录发现在古代羌人生活的地区，这不能不令人联想它与迁徙到南方的景颇人的“纵歌”之间的关系。
也许，“踏歌”是对“纵歌”的改编，也许“纵歌”是更原始的“踏歌”。
我不知道“纵歌”的鼓乐声是何时停止的，我只看见参与舞蹈的人们有的或走向“瑙双”或走向景颇姑娘去合影，有的走向餐厅去品尝绿叶宴，有的跟我一样还在沉浸在这神奇的体验中，他们的脸上都洋溢着毫不掩饰的快乐和愉悦。
传说景颇人在学会了纵歌之后便有了富裕、幸福和吉祥。因此，他们一代一代为了来年的丰收和顺利，便要一年一年地纵歌。太阳的子孙，跳着天上的舞蹈，祈求着风调雨顺和美满幸福。这舞蹈何尝不是颂歌呢？因此，景颇人的“纵歌”也是放声的歌唱，是一种行进中的歌唱，是再现迁徙的歌唱；是一种追溯历史的歌唱，也是一种向往未来的歌唱。2011年10月14日，这是一个值得记忆的日子，这一天，我在“目瑙纵歌”之中，看到了景颇族服饰以外的世界。
上个世纪九十年代，我还是一个狂热的邮票爱好者。1999年国庆五十周年的时候，国家邮政局发行了一套五十六枚、主题为“民族大团结”的纪念邮票，一枚代表一个民族，其中的第二十八枚便是景颇族。画面选取的是各民族最具特色的民族服饰。邮票的设计者是长期研究少数民族服饰、精通民俗风情的著名画家周秀清教授。邮票的画面是一对正在舞蹈的景颇族青年。女青年头戴红色包头、身穿黑色短襟上衣，下着黑红相间的统裙，腿上有漂亮的裹腿，上衣前后及肩上都缀有许多银泡泡、银片，耳朵上戴着长长的银耳筒，手上戴一对粗大的银手镯，身上背彩色布包。男青年穿白色对襟圆领上衣，缠着的包头布上缀有彩色小绒珠，斜背着一个增疆（大木鼓）。
对这枚邮票，我印象最深的是，女青年S形的身材，说婀娜似乎还不够；她背包上的彩带之长也令人记忆深刻，长长的带子使得背包拖曳下来，贴在浑圆的臀部。对画面中的男青年，我印象深刻的是他头上飘逸飞舞的彩色小绒珠，以及他背着的民族乐器增疆，那长长的木鼓垂直竖立起来，一头朝天、另一头似乎插到了脚跟。据说，这种大木鼓是用整段木头挖空而成，两头蒙牛皮，长约一点三米，两头直径约零点七米，而在画家的笔下，这个大木鼓显得那么轻盈。最后一个印象是男女青年都穿着拖鞋。当然，这个经典的画面后来在电视中也常常看见。
过去我对景颇族的了解便局限于此。
2011年10月14日，参加全国人口较少民族重点作家研讨会暨“百名作家德宏行”的百余名代表来到了十八万人的小县陇川县。在地图上看，陇川县的东和东南是潞西和瑞丽，北面和西北是梁河和盈江，西南是缅甸。它与缅甸有五十公里的边境线，边境线上的章凤口岸是中缅继畹町、瑞丽口岸之后的第三个陆路通道，货物经过章凤到缅甸八莫的章八公路，由八莫南下经水路可直达仰光出海，北上经水路、公路可达密支那，并可经公路通达印度。因此，陇川是一个典型的边疆小县。在陇川，景颇族、傣族、阿昌族、傈僳族、德昂族、回族等少数民族占总人口的百分之五十四点九，其中，景颇族和阿昌族分别占总人口的百分之二十七点二，它又是全国景颇族和阿昌族人口分布最多的县。
无疑，这里是了解景颇民族风情最好的地方。此次的德宏之行，彻底改变了我以往的印象，因为“目瑙纵歌”。
在参观了服务边疆军民的拉影国门书社以及章凤口岸后，从鸟语花香的章凤森林公园出发，我们来到了广山景颇生态园。广山是陇川县章凤镇的一个景颇山村。曾几何时，陇川这个景颇族第一大县也找不到一个能够完整再现景颇文化的村寨了，后来广山村的一个村长组织一批老景颇人，通过整理挖掘，逐步恢复了传统的景颇文化并通过建筑、舞蹈、饮食等载体再现给广大的观光客。
在进山的林荫道上，盛装的广山村民排列成长长的欢迎队伍。踏着鼓乐欢快的节奏，我们来到一个周围全是参天大树的林中草地。我们是来欣赏“目瑙纵歌”的。我之所以好奇，是因为“纵歌”这二字。我过去的词典中只有“纵酒”，在汉语中，我们只说“放歌”。
我想知道，什么样的歌舞样式可以被称之为“纵歌”。
草地的一侧，竖立有高大的、由四竖二横六块厚实的长方形木牌加底座组成的目瑙示栋，示栋是景颇族民众心中最神圣、最崇敬的图腾。木牌上用红黑白两色描绘着蜿蜒曲折的几何图案，中间两木牌稍高，左边绘的是太阳，右边绘的是月亮。目瑙柱的左侧立着一个方形架子，上层是吹唢呐的座位，前面挂着一个两米长的大皮鼓和一面直径一米多的大锣。
“目瑙纵歌”是为太阳神而举行的一种祭祀活动，传说中只有太阳的子女才会跳“目瑙纵歌”。因此，它是一种天上的舞蹈。有一次，地球上的鸟儿作为代表去参加太阳宫的“目瑙纵歌”盛会。鸟群在返程的途中，经过一片叫“康星央枯”的原始森林，森林中的黄果树上挂满了熟透的果实，鸟群顿时兴奋得翩翩起舞，于是跳起了“目瑙纵歌”。鸟群忘我的舞蹈恰好被人类的祖先孙瓦木都和干占肯努看到。他们为这热烈的群鸟群舞陶醉，决定把“目瑙纵歌”留在人间。此后每年正月的某一天，人们穿着盛装，在木鼓、竹笛、洞巴的伴奏下，聚集在宽敞的平地上，举行目瑙纵歌。“目瑙纵歌”由此从天上到地下并融入人间的生活。
我在独自品味“目瑙纵歌”来历的时候，林间突然响起一阵鼓乐，四名巫师模样的男子进入了林间的草地。他们头戴鸟冠，身穿红绿绸缎的龙袍，身披银饰，手执长刀。跟着四名巫师入场的，是穿着节日盛装的村民组成的两列纵队，他们或者手举长刀，或者挥舞扇子。在震撼的鼓声和激越的锣声中，长长的队伍在手执长刀的巫师引领下，步伐一致的行进在草地上。如同汉民族的舞龙，龙头决定着整个后面的动作和方向，“纵歌”队伍中也是如此，走在队伍最前列的巫师，决定着整个“纵歌”队伍的行进方向。两名引领的巫师有时并排带领两个纵队前行，有时又突然分开，各自带着自己的纵队前行，有时，两个纵队又相向而行，并恢复到并排的阵势。整个舞蹈没有复杂的动作，男女之间也没有动作上的配合、合作，只是跟着各自队伍的领队，踏着鼓声和锣声的节奏，有力而沉稳地前进、前进。
但我还是被深深的吸引了，因为那穿越密林的鼓声、锣声，因为他们脸上闪烁的阳光般的笑容。更让我惊奇的是领队的四名巫师的装扮和神情。四名巫师身材敦实、脸色是热带阳光晒出来的古铜色，在整个“纵歌”表演的过程中，表情庄重、肃穆，身躯笔直、挺拔。在整个队伍的行进中，后面的舞者有时会变换一些动作，但前面的四名领队始终如一地保持着与鼓点一致的踏步，每一步踩下去都能让你感觉到那种稳重、厚实、干脆。尽管在草地上，你会相信，他们永远不会摔倒、踏空、倾倒。亚热带高原的强烈阳光穿过树林，洒满进行着“目瑙纵歌”的草地上，我觉得炫目和炙热，但每当“纵歌”的队伍迎向我走来，我发现最前面的巫师还是一副神圣而坚定的表情，他们的目光也许从来就是那样镇定和深邃，似乎自然的变化、草地周围的一切都与他们无关。
德宏的朋友走近我，悄悄告诉我，前面四名巫师叫“瑙双”，他们头戴的鸟冠是犀鸟头做成、四周缀着的是野猪的獠牙，后面插的是孔雀的羽。“纵歌”过程按照示栋上描绘的螺旋图案行走，这个路线就是景颇族祖先从青藏高原迁徙到云南边陲的路线的抽象和简化。 历史记载，景颇族先民是古老氐羌族群中的一部分，唐代时，景颇族先民从青藏高原日月山沿横断山脉南迁到澜沧江、金沙江以东地区。在历史上这一带曾经是唐王朝与吐蕃王国的界岭，相传文成公主远嫁吐蕃，曾在此驻足西望，并从“日月宝镜”观看长安的景色。日月山正是日月宝镜摔成的两半。当然，这只是根据唐朝历史的美好演绎，其实，研究景颇族迁徙的专家说，日月山本来就是羌人祭日神的圣地。这样说，听起来似乎更加合理，因为景颇人自称太阳的子孙。无论文成公主的日月宝镜是否摔成两半，也无论日月山是否就是日月宝镜变成的，他们都是太阳的子孙，日月都是他们的神。
从日月山突然又想起了“纵歌”。景颇人的纵歌原是太阳的子女跳的舞蹈，“纵歌”的示栋上画着他们崇敬的日月，这不正说明他们迁徙南方之前，就有着祭祀和崇拜日月的文化及信仰吗？如此，景颇人自日月山而来、自羌人而来，应该就是顺理成章的。文成公主的故事只不过给他们的祖居地附加上了一丝背井离乡的愁思和情怀。
我曾经在从西宁去青海湖、贵德的旅途中目睹过日月山，在日月山和倒淌河边走过。至今，我仍然记得，日月山作为黄土高原与青藏高原的分界线所呈现的截然不同的自然地貌。一边是草原、雪山，一边是黄土、光秃的山岭，没有森林，没有灌木，甚至没有荆棘，有的只是浑圆的山形，有的只是徒生的辽远。我很难想象在那一片苍茫之中，曾经生活过一支古老的人群。而此刻，我身处苍翠和茂密之中，身处从日月山迁徙而来的景颇人之中，他们便是那一支古老人群的后代。从雪山到充满阳光的南疆，从虚空的秃岭到遮天蔽日的密林，他们改变了很多。唯一不变的是对日月的崇拜。
“纵歌”便是证据，也是他们的身份，更是他们的基因。
在“纵歌”进入高潮的时候，鼓乐节奏似乎都变得急迫了，原来站在草地边欣赏舞蹈的我们，此刻都激情澎湃、不能自已了，好客的景颇村民纷纷上前邀请我们加入纵歌的行列。眨眼间我们就融入了行进的队列，回过头，原先草地边伫立旁观的人似乎霎时蒸发了。
原来，“目瑙纵歌”跟“歌”无关，它的实质其实是“舞”。
忽然就想起了“踏歌”。史载汉代就有了“踏歌”，而唐代为盛。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声”以及“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”。从唐诗中这些美妙句子我们仍能想象另一个民族的欢歌曼舞。神奇的是，上个世纪七十年代，考古学家在青海的孙家寨发掘了大量的汉代墓室，在其中一个墓室出土的一只彩绘陶盆上，发现了关于“踏歌”的图画记载，而这只舞蹈纹彩陶盆的制作年代属于新石器时代。陶盆的内壁上饰有三组舞蹈图，舞蹈图每组均为五人，舞者手拉着手，面均朝向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，头饰与下部饰物分别向左右两边飘起。三组舞人绕盆一周形成圆圈，脚下的平行弦纹，像是荡漾的水波，小小的陶盆宛如平静的池塘。欢乐的人群簇拥在池边载歌载舞，情绪欢快热烈，场面也很壮阔。这些就是“踏歌”最早的形式。有趣的是，这一地域就是古代羌人生活的地区，考古上说的卡约文化地区。
我并不是说，“纵歌”就是孙家寨陶盆上记录的“踏歌”。因为，从学者们的研究来看，二者有明显的不同。尽管，“踏歌”从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，一直是踏地为节、边歌边舞，似乎就是“纵歌”，但学者们同时又说，敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是踏歌的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。“纵歌”不是这样，虽然我的确在那枚景颇族服饰邮票上看见了景颇姑娘跳舞的婀娜形象，但“目瑙纵歌”其实是两个景颇族支系语言的合并，更准确地说，是两个同义词的重叠，“目瑙”是景颇族支系的语言、“纵歌”是载瓦支系的语言，都是欢聚歌舞的意思，翻译成汉语就是“大家一起来跳舞”，不是男人欣赏少女跳舞。从文献和诗歌中，我们看见的踏歌基本都是女性为他人舞蹈，都是把少女的欢愉、畅然、妩媚、俏丽展现给大众。“纵歌”有原始宗教文化的内涵，有男女老少的参与，它是大众的狂欢、是集体的舞蹈，而不是女性的表演。“纵歌”也没有“踏歌”中那些复杂的动作和体态。最后，大型的“目瑙纵歌会”有专业的民间歌手在鼓乐的伴奏下演唱，但这种演唱与我们通常理解的边歌边舞并不相同，一般说边歌边舞，我认为歌与舞都是同一个人或者一群人，这群人既跳舞也在跳舞的过程中唱歌。
但踏歌最原始的特征是“踏”，是踏步的节奏，这一点在“纵歌”中体现的尤为鲜明，我甚至觉得“纵歌”就是在踏步中的行进。而且“踏歌”最早的记录发现在古代羌人生活的地区，这不能不令人联想它与迁徙到南方的景颇人的“纵歌”之间的关系。
也许，“踏歌”是对“纵歌”的改编，也许“纵歌”是更原始的“踏歌”。
我不知道“纵歌”的鼓乐声是何时停止的，我只看见参与舞蹈的人们有的或走向“瑙双”或走向景颇姑娘去合影，有的走向餐厅去品尝绿叶宴，有的跟我一样还在沉浸在这神奇的体验中，他们的脸上都洋溢着毫不掩饰的快乐和愉悦。
传说景颇人在学会了纵歌之后便有了富裕、幸福和吉祥。因此，他们一代一代为了来年的丰收和顺利，便要一年一年地纵歌。太阳的子孙，跳着天上的舞蹈，祈求着风调雨顺和美满幸福。这舞蹈何尝不是颂歌呢？因此，景颇人的“纵歌”也是放声的歌唱，是一种行进中的歌唱，是再现迁徙的歌唱；是一种追溯历史的歌唱，也是一种向往未来的歌唱。2011年10月14日，这是一个值得记忆的日子，这一天，我在“目瑙纵歌”之中，看到了景颇族服饰以外的世界。