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人的言语是怎样生成的，言语表达究竟是怎么一回事？波普尔的“三个世界”理论认为，宇宙的发展按照由世界1（物质世界），经过世界2（精神世界），再到世界3（文化知识或语言符号世界）的连贯直向方向前行。人的言语活动过程，既充分体现主体意识的能动性和创造性，同时也蕴含着自然世界、主体心灵世界和符号（语言）世界之间的互动互构和内在统一性。要把握言语生成及言语表达的内在规律，就必须明白“三个世界”之间的相似转换和互动互构关系。
“语言发生学”认为，言语生成过程，是由“内化模塑”（构成“客体信息”与“心灵模式”的对立统一）到“外化反构”（用语言表征意识成果）的过程。前者是“神化”，即内部的意识活动过程；后者是“物化”，即外显的言语活动过程。（冯喜双《语言发生学给语文课程的哲学启示》，载《吉林教育》2009年7、8月综合版，第52~54页）我国古代学者早就发现“物——情——辞”三者之间的联动关系：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙•物色》）丰富多彩的客观事物，随时打动人的心灵，使人产生种种感受和意向，这就是所谓“神化”反映；有了内在思想情感，就不能不寻找恰当的语言形式表达出来，以便与人交流，这便是所谓的“物化”反映。
李维鼎先生用“转换”论来解释这一过程：“语言的运用，即言语的过程，也就是一种‘转换’的过程。”“笼统地说，就是‘物’与‘言’的转换，‘心’与‘物’的转换，就是‘心’经由‘言’关系着‘物’的转换。当然也包括反方向的转换在内，构成双向的转换关系。实际上，作为主观世界的‘心’（认识和思维）与作为客观世界的‘物’之间发生关系的中介似乎就是‘言’（广义的语言，包括言语）。”（李维鼎《语文言意论》，上海教育出版社2000年版，第167页）简言之，言语的生成与表达就是一个物——意（情）——言（辞）”的相互转换、相互建构的过程。可简单表示为：
“物”→“意”——接触外物、形成观念感受（“物质变精神”即“神化”）；
“意”→“言”——抒发感受、形成语言文字（“精神变物质”即“物化”）。
郑板桥的一篇《画竹题记》，是对这一转换过程的实证性说明：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之：意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”
“眼中之竹”是感官接收的客观物象，“胸中之竹”是心智活动形成的主观意象，“手中之竹”是用符号表现的艺术形象。艺术创造的真正旨趣，不在技法，而在“化机”。什么是“化机”？简言之，就是物——意——言（符号）之间互动转换即相似互构的心理机制。
我国古代艺术创造和文学创作，向来强调“外师造化，中得心源。”正所谓“……思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”（《文心雕龙•神思》）这里一个值得注意的关键是：辞令（语言）不是直接对应于现实世界的，而是有一个中间的主体认知构建（“神与物游”）层次将其和现实世界联系起来。“神与物游”是人跟外部世界的相互作用的过程，正是这样的相互作用过程，使人通过自己的身体获得经验（产生体验），进而凭借“语词”形成种种概念和概念系统。例如，婴儿通过呼吸、进食、排泄而体验到“里”和“外”的概念对立；通过不断地抓起、放下玩具的动作而体验到“控制”和“被控制”的概念对立。人的整个概念系统都植根于知觉、身体运动和人在物质和社会环境中的体验。人是个体的，也是社会的，“神与物游”既遵循人类约定的共同法则，也存在不同个体的个性特征。“横看成岭侧成峰”，客观上是同一座山，由于人的观察角度和认知方式的变化，就会形成两个不同的心理意象，运用不同的语词概念来表达。
言语表达的顺序编排所遵循的基本规律是什么？认知语言学认为：“时间顺序观念是人类认知结构中最重要最根本的观念之一，在外在物质世界和人类概念世界里，两个相互联系的事件之间的第一性的关系，就是在发生的时间或被感知的时间上的前后接续的关系。而人类有声语言，正如索绪尔的第二条原则所指出的，也只能在时间这根轴上单向度地展开。这样，语言结构在顺序上的安排对应于它所表达的概念的次序安排，就成了一件很自然的事情……Greenberg（1966）从大量类型学证据出发，更明确提出：‘语言中成分的次序（语序）与物理经验的次序（物序）和对事物的认识的次序（思序）是平行的’。”（张敏《认知语言学与汉语名词短语》，中国社会科学出版社，1998年版，第129页）
其实古人早就发现，语序问题本质上是一个逻辑事理的问题。自然与人文事象的条理性与汉语文的顺序是浑然一体，互为表里的。比如《春秋僖公十六年》记载：“春王正月戊申朔，陨石于宋五。是月，六鷁退飞，过宋都。”《春秋•公羊传》这样解说：“曷为先言霣（陨）而后言石？霣石记闻，闻其磌然，视之则石，察之则五，……曷为先言六而后言鷁？六鷁退飞，记见也。视之则六，察之则鷁，徐而察之则退飞。”汉语的句法完全与人观察、理解世界的自然顺序相映射。沈家煊先生说得更为浅近易懂：“我在马背上跳”，是我先在马背上，然后跳，“我跳在马背上”是我先跳，然后在马背上；语句的词序“相似于”事件发生的先后顺序。（见沈家煊《“认知语言学”的基本假设》，载《光明日报》2006年7月3日，第12版）有专家做过实验，要求参与实验的人介绍一下自己的住处，结果97%的人都采用“假想旅游”的方式，即按照方位运动顺序进行表述。这确是自然语言建构中的普遍现象。
然而，在众多的话语形式中，我们也不难发现，存在不少违反自然顺序和事理逻辑的实例。为了说明句子结构和语序组合的形成原理，辜正坤先生提出了“主体心理感知锋”的概念。他说：“无论人注意什么事物，他只能一件一件地注意，他不可能以同等的注意强度同时注意一切。因为他的视幅是有限的；有限的视幅对应于有限的思考视像。这样一来，他注意的过程就必然有一个先后顺序。……我们可以把主体的集中了的注意力看成是一束光线一样的东西，……这就叫主体心理感知锋。用心理感知锋的运动特点来解释句子的构成，我们会自然而然地发现，句子中各个词素的位置之所以有先后顺序，很大程度上是由于主体心理感知锋运动顺序的结果。凡是置于句子开头的成分，可以认为是主体心理感知锋最先指向的事物。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社 2004年版，第47页）
辜正坤先生认为，儿童的双词句句法是人类句法结构最基本的形式。他说：“我们知道，12~18个月的儿童开始发出单个的词，指称与他们有过接触的特定事物。他们主要说有关人、食物、玩具、动物、身体部位的词。一岁半到两岁半时，儿童开始把单个词结合成两个词。正是从双词句开始，儿童的心理感知锋开始具备了选择性，什么词在前，什么词在后，对于他们具有特定的意义。双词句中单词的语序是句法结构中语序的最原始的胚胎。研究了儿童的双词句句法结构，就等于研究了人类语言句法结构中最基本的形式。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社，2004年版，第49页）例如：
“毛巾，床。”（毛巾在床上）
“汽车，跑。”（汽车在公路上跑）
“糖，吃。”（我要吃糖）
儿童总是凭直觉把认为最重要的东西或是最先考虑到、注意到的东西放在句子的前边。不仅是儿童，成年人也在日常生活中不知不觉地使用此类句法结构，尤其是当一个人紧张或口吃时，脱口而出的句子往往是此类句子。如：
“来，你。”
“可笑得很，他。”
“他同意了？你说。”
在汉语中，有大量词组和句子具有明显的反逻辑性，一部分语法专家斥之为语病，试图加以控制；另一部分语法专家则趋于采取宽容的态度，把它们看成是约定俗成的产物。比如：“救火”“养病”“打扫卫生”“看医生”……这些说法是怎样产生的？《互构语言文化学原理》认为：“这主要是主体心理感知锋的选择作用造成的。主体心理感知锋不仅能选择性指向主体认为重要的事物，而且习惯于迅速地将最重要的东西（一般是两种）依据当时主体心里感知到的重要性程度连缀起来，同时忽略别的种种相关因素。比如‘救火’就属于这类连缀结构。……主体心理感知锋凭借本能般的直觉所择构的特殊句式和词组，其实是非常值得我们研究的语言现象，它反映了人类语言发展中占压倒效应的经济原则和实用原则。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社，2004年版，第60页）
把握“物——情——词”的相似转换规律，遵循物理运动时空顺序和心理感知的选择顺序，生成语言、组织文章就成了顺理成章的事。有人说，用词造句，实质上就是依据对记叙对象所固有的特征的观察，运用语言材料，再现事物原样并做适当的加工而已；布局谋篇的实质，也就是根据对记叙对象的认识，模拟自然事理逻辑，组织文章结构的活动过程。其实古人早就说过：“流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。……故形立则章成也，声发则文生也。”（《文心雕龙》）请看孙犁《荷花淀》中，有一段描写几个妇女划船上部队去看望丈夫的情节：
妇女们开始出发时，心情轻松而又惬意。文章这样描写：
“她们轻轻地划着船，船两旁的水，哗，哗，哗。”
突然，她们发现日本鬼子的巡逻艇横冲过来，文章变成这样描写：
“这几个妇女咬紧牙，制止住心跳，摇橹的手并没有慌，水在船两旁哗哗，哗哗，哗哗！……”
这些语言形式毫无雕琢的痕迹。然而，由客观情境的变化，引发内心情感的变化，连带生理动作的变化，船旁水声的变化，最终表现为言语形式与节奏的变化。物理、生理、心理、语言句式之间的相互运动、相互转换与相似互构，在这里表现得淋漓尽致、真实可信。
按照相似原理来看，写文章其实就是依照自然造化，比附心理感受，进行相似创造的过程。世界万事万物，形、声、色、味，各具特征，动静消长，自有其自然的事理逻辑。在相似的环境中生活的人，面对相似的人间万象，自然也会产生相似的感受。现代认知语言学认为，人观察事物本身，就是使事物“词语化”的过程，人对自己的经历和遭遇“反身观照”本身也是经验语言化的过程。有研究者指出，记叙性文章的写作常常有“自动性”：只要作者阅历丰富，情感体会深刻，在情感的推动下，事物表象往往会出现一种“自组织”的状态，人物、事件往往会呈现为比较完整的画面。在这种情况下，写作技巧下降到次要的地位，作者的生活经历本身简直就是一篇优秀的文章，乃至一部优秀的作品。所以，只要真正能“视通万里”“思接千载”，用足了“神与物游”的功夫，写诗作文也并不是多么困难的事。这也许就是高玉宝、奥斯特洛夫斯基一类作家取得成功的原因。
然而，我们必须明白，事物“词语化”、经历“语言化”，不是完全可以自发形成的，要想“化”得好就更加不容易。古人早就告诫我们：立言著文“恒患意不称物，文不逮意”（陆机《文赋》）。物多姿，意多变，而词有限，因而难免会“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡）。如何使“意”能更好地“称物”，“文”能更好地“逮意”，实现“物——意——言”之间的顺利转换？
我们汉语是以实用和体验为两翼的语言，在“物—意—词”的转换过程中，词语概念和句法结构是建立在与动觉形象相似的基础之上的，其中“象”起着相当关键的作用。比如，人们看到鲜活茁壮的苗木都是挺拔向上的，枯萎发蔫的苗木都是卷缩低垂的，于是就把上下、升降等空间动觉形象，与人的生活经历和心理感受进行相似联系，形成“意象图式”，再来进行语言建构。如“升迁”“降职”“蒸蒸日上”“每况愈下”等。王弼在《周易略例•明象》中明确地说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”物象可激活心意，同时又因寄寓了心意而化为意象；语言可以具体描述物象和意象，因而我们可以凭借语言去察看意象，再通过意象体察人的心意。具象永远大于抽象，借象表意，能给人留出更多的想象空间，自然会大大增强表达效果。所以国人在进行艺术表现的时候，特别讲究意象和意境：“独造之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”（《文心雕龙•神思》）可见“立象”是表情达意必不可少的手段；“悟象”是听清读懂的关键环节。从古至今，我们都把意象作为艺术作品的基本艺术细胞。
促使物象意象化的关键是“移情”。所谓“移情”，就是指在“神与物游”中，人的思想感情与具体事物相似互动、相互作用，最终“嵌入”了具体事物。通过移情，人将自然景物人格化、生命化，把人的精神力量贯通于整个生命世界与艺术世界之中，人也都可以随时从周遭世界中找到灵魂的寄托处与精神的栖息所。
文化人类学认为，每一个人的无意识深处，都沉积着人类世代经验的记忆，即集体无意识形成的“原型”意象。许多与属于民族“集体无意识”的固有情感关系密切的原型意象，被历代人反复沿用，经久不衰。人们都喜爱松、竹、梅“岁寒三友”，就在于它们都已经成为国人心目中象征某种品格、节操、情性、韵致的“原型”意象。方智范先生曾列举大量实例，阐明原型意象对于我们解读古典诗词和各类文学艺术作品的重要作用。譬如《诗经•王风》中的《君子于役》：
“君子于役，不知其期。曷至哉？
鸡栖于塒，日之夕矣，羊牛下来。”……
此诗中的“日之夕矣”就属于“原型”意象。日夕当归，暝色起愁，乃是华夏民族固有之情绪。这种意象不唯出在闺怨诗中，如“暝色入高楼，有人楼上愁”（李白《菩萨蛮》），“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”（温庭筠《望江南》）；而且大量的羁旅行役诗，也多以日夕意象为背景，如孟浩然名作《宿建德江》中的“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情，”柳永《雨霖铃》中的“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”以及马致远《天净沙•秋思》中的“夕阳西下，断肠人在天涯”……这些名句都自觉不自觉地传达了“日夕当归”这种情绪。（方智范《古典诗词解读漫议》，载《中学语文教学》2009年第3期，第14~18页）
一种事物被意象化之后，就会形成“意象图式”储存在大脑中，并随时向相似的同类或不同类的事物挪移。这便催生了“通感”“隐喻”和“比兴”等一系列文学语言或“艺术表现”形式。腾守尧先生把有没有“意象”的出现，作为日常语言（自然表现）与艺术语言（艺术表现）的区别所在。比如：“我很生气。”“气死我了。”这只是日常的语言表现；而“气得我七窍生烟。”“我心中的无名火不断上升。”句中的“烟”“火”已经被意象化，所以这两个句子就可称得上是艺术的语言表现了。
文学创作中的艺术表现手法，最突出、最常见的莫过“比”“兴”。所谓“比兴”，韩林德先生认为：“二者都是通过想象和联想，将主观情思寄寓于客观物象中，创造出心物统一，给人以美的享受的艺术形象。其区别在于：比，‘索物以托情’，情（心意）在景（物象）先；兴，‘触物以起情’，景（物象）在情（心意）先。”（韩林德《境生象外》，三联书店，1995年版，第9~10页）像“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家……”所用的手法就是“比”（“索物以托情”）；而“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”所用的手法就是“兴”（“触物以起情”）。二者所产生的艺术效果都得益于客观物象的意象化。
同一意象还可以任意挪移，相似的“意”与“物”，可以灵活地相互交叉嵌入。比如同是“火”，在不同的情境下可以被转化为不同的意象，用来喻指不同的意旨。请看：“满腔怒火”“热情似火”“隔岸观火”“煽风点火”“水火不容”“红红火火”……“火”的“面目”可以随着心意的改变而灵活变换。物象多姿，风情万种，可以创生无穷的意象。
意象的最大功能便是隐喻，正是意象的巨大隐喻功能成就了文学创作和一切艺术表现的无比丰富性。有人说：人类语言实质上都是隐喻的。刘大为先生告诉我们：“世界各个民族各个语种中，都不约而同地大量使用比喻。不管是文学艺术还是科学技术，比喻都是描述事物或表达人们的思维的重要的基本方法。我们汉语中，表示比喻的词语极其丰富。比如：‘好像’‘如同’‘仿佛’‘一样’‘犹’‘若’‘似’……有时连‘是’也列入其中。据美国心理学家艾伦•温诺调查，儿童中所有不按常规使用的语言中，有72%到91%的部分都是隐喻的。……在儿童那里，构造成人看来是新奇的比喻却是一个较为普遍的现象。”（刘大为《比喻、近喻与自喻——辞格的认知性研究》，上海教育出版社，2001年版，第279页）其实，尚未被逻辑“三段论”定格的儿童，天生就是使用隐喻的高手。比如：让儿童用“活泼”造句，他会脱口说出：“水很活泼。”幼儿看到毛巾搭在椅背上，会出人意料地说：“毛巾太累了。”孩子顽皮地把脚放进字纸篓里，会洋洋得意地告诉人：“我穿上了长筒靴。”幼儿的玩具汽车在地面上颠簸，竟然会埋怨：“地结结巴巴的”。至于像“我的铅笔在纸上不停地蹭痒”，这样生动的语句，恐怕也只有在童心未泯的时候才能写得出来。
把握“三个世界”相似联系、相互转换的规律，可以帮助我们创造出无数新巧奇妙的言语形式，使我们的言语表达变得生动高雅、婀娜多姿。也只有真正把握了“物——意——言”之间的相互转换规律，人类才有可能跨越时空在“三个世界”中自由地驰骋。
“物——意——言”之间的两次转换即互动互构过程，可以简化为下图：
（说明：人的思维借助语言感知外在事物，化物象为意象，形成意念情感，从而完成由“物”到“意”的第一次转换；在一定交际情境的激发下，引起交际动因，组织语言，反构头脑中的意象和意念，形成话语或文章，这就完成了由“意”到“言”的第二次转换。）
（高万同，特级教师，原新沂市教研室主任）
“语言发生学”认为，言语生成过程，是由“内化模塑”（构成“客体信息”与“心灵模式”的对立统一）到“外化反构”（用语言表征意识成果）的过程。前者是“神化”，即内部的意识活动过程；后者是“物化”，即外显的言语活动过程。（冯喜双《语言发生学给语文课程的哲学启示》，载《吉林教育》2009年7、8月综合版，第52~54页）我国古代学者早就发现“物——情——辞”三者之间的联动关系：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙•物色》）丰富多彩的客观事物，随时打动人的心灵，使人产生种种感受和意向，这就是所谓“神化”反映；有了内在思想情感，就不能不寻找恰当的语言形式表达出来，以便与人交流，这便是所谓的“物化”反映。
李维鼎先生用“转换”论来解释这一过程：“语言的运用，即言语的过程，也就是一种‘转换’的过程。”“笼统地说，就是‘物’与‘言’的转换，‘心’与‘物’的转换，就是‘心’经由‘言’关系着‘物’的转换。当然也包括反方向的转换在内，构成双向的转换关系。实际上，作为主观世界的‘心’（认识和思维）与作为客观世界的‘物’之间发生关系的中介似乎就是‘言’（广义的语言，包括言语）。”（李维鼎《语文言意论》，上海教育出版社2000年版，第167页）简言之，言语的生成与表达就是一个物——意（情）——言（辞）”的相互转换、相互建构的过程。可简单表示为：
“物”→“意”——接触外物、形成观念感受（“物质变精神”即“神化”）；
“意”→“言”——抒发感受、形成语言文字（“精神变物质”即“物化”）。
郑板桥的一篇《画竹题记》，是对这一转换过程的实证性说明：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之：意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”
“眼中之竹”是感官接收的客观物象，“胸中之竹”是心智活动形成的主观意象，“手中之竹”是用符号表现的艺术形象。艺术创造的真正旨趣，不在技法，而在“化机”。什么是“化机”？简言之，就是物——意——言（符号）之间互动转换即相似互构的心理机制。
我国古代艺术创造和文学创作，向来强调“外师造化，中得心源。”正所谓“……思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”（《文心雕龙•神思》）这里一个值得注意的关键是：辞令（语言）不是直接对应于现实世界的，而是有一个中间的主体认知构建（“神与物游”）层次将其和现实世界联系起来。“神与物游”是人跟外部世界的相互作用的过程，正是这样的相互作用过程，使人通过自己的身体获得经验（产生体验），进而凭借“语词”形成种种概念和概念系统。例如，婴儿通过呼吸、进食、排泄而体验到“里”和“外”的概念对立；通过不断地抓起、放下玩具的动作而体验到“控制”和“被控制”的概念对立。人的整个概念系统都植根于知觉、身体运动和人在物质和社会环境中的体验。人是个体的，也是社会的，“神与物游”既遵循人类约定的共同法则，也存在不同个体的个性特征。“横看成岭侧成峰”，客观上是同一座山，由于人的观察角度和认知方式的变化，就会形成两个不同的心理意象，运用不同的语词概念来表达。
言语表达的顺序编排所遵循的基本规律是什么？认知语言学认为：“时间顺序观念是人类认知结构中最重要最根本的观念之一，在外在物质世界和人类概念世界里，两个相互联系的事件之间的第一性的关系，就是在发生的时间或被感知的时间上的前后接续的关系。而人类有声语言，正如索绪尔的第二条原则所指出的，也只能在时间这根轴上单向度地展开。这样，语言结构在顺序上的安排对应于它所表达的概念的次序安排，就成了一件很自然的事情……Greenberg（1966）从大量类型学证据出发，更明确提出：‘语言中成分的次序（语序）与物理经验的次序（物序）和对事物的认识的次序（思序）是平行的’。”（张敏《认知语言学与汉语名词短语》，中国社会科学出版社，1998年版，第129页）
其实古人早就发现，语序问题本质上是一个逻辑事理的问题。自然与人文事象的条理性与汉语文的顺序是浑然一体，互为表里的。比如《春秋僖公十六年》记载：“春王正月戊申朔，陨石于宋五。是月，六鷁退飞，过宋都。”《春秋•公羊传》这样解说：“曷为先言霣（陨）而后言石？霣石记闻，闻其磌然，视之则石，察之则五，……曷为先言六而后言鷁？六鷁退飞，记见也。视之则六，察之则鷁，徐而察之则退飞。”汉语的句法完全与人观察、理解世界的自然顺序相映射。沈家煊先生说得更为浅近易懂：“我在马背上跳”，是我先在马背上，然后跳，“我跳在马背上”是我先跳，然后在马背上；语句的词序“相似于”事件发生的先后顺序。（见沈家煊《“认知语言学”的基本假设》，载《光明日报》2006年7月3日，第12版）有专家做过实验，要求参与实验的人介绍一下自己的住处，结果97%的人都采用“假想旅游”的方式，即按照方位运动顺序进行表述。这确是自然语言建构中的普遍现象。
然而，在众多的话语形式中，我们也不难发现，存在不少违反自然顺序和事理逻辑的实例。为了说明句子结构和语序组合的形成原理，辜正坤先生提出了“主体心理感知锋”的概念。他说：“无论人注意什么事物，他只能一件一件地注意，他不可能以同等的注意强度同时注意一切。因为他的视幅是有限的；有限的视幅对应于有限的思考视像。这样一来，他注意的过程就必然有一个先后顺序。……我们可以把主体的集中了的注意力看成是一束光线一样的东西，……这就叫主体心理感知锋。用心理感知锋的运动特点来解释句子的构成，我们会自然而然地发现，句子中各个词素的位置之所以有先后顺序，很大程度上是由于主体心理感知锋运动顺序的结果。凡是置于句子开头的成分，可以认为是主体心理感知锋最先指向的事物。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社 2004年版，第47页）
辜正坤先生认为，儿童的双词句句法是人类句法结构最基本的形式。他说：“我们知道，12~18个月的儿童开始发出单个的词，指称与他们有过接触的特定事物。他们主要说有关人、食物、玩具、动物、身体部位的词。一岁半到两岁半时，儿童开始把单个词结合成两个词。正是从双词句开始，儿童的心理感知锋开始具备了选择性，什么词在前，什么词在后，对于他们具有特定的意义。双词句中单词的语序是句法结构中语序的最原始的胚胎。研究了儿童的双词句句法结构，就等于研究了人类语言句法结构中最基本的形式。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社，2004年版，第49页）例如：
“毛巾，床。”（毛巾在床上）
“汽车，跑。”（汽车在公路上跑）
“糖，吃。”（我要吃糖）
儿童总是凭直觉把认为最重要的东西或是最先考虑到、注意到的东西放在句子的前边。不仅是儿童，成年人也在日常生活中不知不觉地使用此类句法结构，尤其是当一个人紧张或口吃时，脱口而出的句子往往是此类句子。如：
“来，你。”
“可笑得很，他。”
“他同意了？你说。”
在汉语中，有大量词组和句子具有明显的反逻辑性，一部分语法专家斥之为语病，试图加以控制；另一部分语法专家则趋于采取宽容的态度，把它们看成是约定俗成的产物。比如：“救火”“养病”“打扫卫生”“看医生”……这些说法是怎样产生的？《互构语言文化学原理》认为：“这主要是主体心理感知锋的选择作用造成的。主体心理感知锋不仅能选择性指向主体认为重要的事物，而且习惯于迅速地将最重要的东西（一般是两种）依据当时主体心里感知到的重要性程度连缀起来，同时忽略别的种种相关因素。比如‘救火’就属于这类连缀结构。……主体心理感知锋凭借本能般的直觉所择构的特殊句式和词组，其实是非常值得我们研究的语言现象，它反映了人类语言发展中占压倒效应的经济原则和实用原则。”（辜正坤《互构语言文化学原理》，清华大学出版社，2004年版，第60页）
把握“物——情——词”的相似转换规律，遵循物理运动时空顺序和心理感知的选择顺序，生成语言、组织文章就成了顺理成章的事。有人说，用词造句，实质上就是依据对记叙对象所固有的特征的观察，运用语言材料，再现事物原样并做适当的加工而已；布局谋篇的实质，也就是根据对记叙对象的认识，模拟自然事理逻辑，组织文章结构的活动过程。其实古人早就说过：“流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。……故形立则章成也，声发则文生也。”（《文心雕龙》）请看孙犁《荷花淀》中，有一段描写几个妇女划船上部队去看望丈夫的情节：
妇女们开始出发时，心情轻松而又惬意。文章这样描写：
“她们轻轻地划着船，船两旁的水，哗，哗，哗。”
突然，她们发现日本鬼子的巡逻艇横冲过来，文章变成这样描写：
“这几个妇女咬紧牙，制止住心跳，摇橹的手并没有慌，水在船两旁哗哗，哗哗，哗哗！……”
这些语言形式毫无雕琢的痕迹。然而，由客观情境的变化，引发内心情感的变化，连带生理动作的变化，船旁水声的变化，最终表现为言语形式与节奏的变化。物理、生理、心理、语言句式之间的相互运动、相互转换与相似互构，在这里表现得淋漓尽致、真实可信。
按照相似原理来看，写文章其实就是依照自然造化，比附心理感受，进行相似创造的过程。世界万事万物，形、声、色、味，各具特征，动静消长，自有其自然的事理逻辑。在相似的环境中生活的人，面对相似的人间万象，自然也会产生相似的感受。现代认知语言学认为，人观察事物本身，就是使事物“词语化”的过程，人对自己的经历和遭遇“反身观照”本身也是经验语言化的过程。有研究者指出，记叙性文章的写作常常有“自动性”：只要作者阅历丰富，情感体会深刻，在情感的推动下，事物表象往往会出现一种“自组织”的状态，人物、事件往往会呈现为比较完整的画面。在这种情况下，写作技巧下降到次要的地位，作者的生活经历本身简直就是一篇优秀的文章，乃至一部优秀的作品。所以，只要真正能“视通万里”“思接千载”，用足了“神与物游”的功夫，写诗作文也并不是多么困难的事。这也许就是高玉宝、奥斯特洛夫斯基一类作家取得成功的原因。
然而，我们必须明白，事物“词语化”、经历“语言化”，不是完全可以自发形成的，要想“化”得好就更加不容易。古人早就告诫我们：立言著文“恒患意不称物，文不逮意”（陆机《文赋》）。物多姿，意多变，而词有限，因而难免会“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡）。如何使“意”能更好地“称物”，“文”能更好地“逮意”，实现“物——意——言”之间的顺利转换？
我们汉语是以实用和体验为两翼的语言，在“物—意—词”的转换过程中，词语概念和句法结构是建立在与动觉形象相似的基础之上的，其中“象”起着相当关键的作用。比如，人们看到鲜活茁壮的苗木都是挺拔向上的，枯萎发蔫的苗木都是卷缩低垂的，于是就把上下、升降等空间动觉形象，与人的生活经历和心理感受进行相似联系，形成“意象图式”，再来进行语言建构。如“升迁”“降职”“蒸蒸日上”“每况愈下”等。王弼在《周易略例•明象》中明确地说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”物象可激活心意，同时又因寄寓了心意而化为意象；语言可以具体描述物象和意象，因而我们可以凭借语言去察看意象，再通过意象体察人的心意。具象永远大于抽象，借象表意，能给人留出更多的想象空间，自然会大大增强表达效果。所以国人在进行艺术表现的时候，特别讲究意象和意境：“独造之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”（《文心雕龙•神思》）可见“立象”是表情达意必不可少的手段；“悟象”是听清读懂的关键环节。从古至今，我们都把意象作为艺术作品的基本艺术细胞。
促使物象意象化的关键是“移情”。所谓“移情”，就是指在“神与物游”中，人的思想感情与具体事物相似互动、相互作用，最终“嵌入”了具体事物。通过移情，人将自然景物人格化、生命化，把人的精神力量贯通于整个生命世界与艺术世界之中，人也都可以随时从周遭世界中找到灵魂的寄托处与精神的栖息所。
文化人类学认为，每一个人的无意识深处，都沉积着人类世代经验的记忆，即集体无意识形成的“原型”意象。许多与属于民族“集体无意识”的固有情感关系密切的原型意象，被历代人反复沿用，经久不衰。人们都喜爱松、竹、梅“岁寒三友”，就在于它们都已经成为国人心目中象征某种品格、节操、情性、韵致的“原型”意象。方智范先生曾列举大量实例，阐明原型意象对于我们解读古典诗词和各类文学艺术作品的重要作用。譬如《诗经•王风》中的《君子于役》：
“君子于役，不知其期。曷至哉？
鸡栖于塒，日之夕矣，羊牛下来。”……
此诗中的“日之夕矣”就属于“原型”意象。日夕当归，暝色起愁，乃是华夏民族固有之情绪。这种意象不唯出在闺怨诗中，如“暝色入高楼，有人楼上愁”（李白《菩萨蛮》），“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”（温庭筠《望江南》）；而且大量的羁旅行役诗，也多以日夕意象为背景，如孟浩然名作《宿建德江》中的“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情，”柳永《雨霖铃》中的“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”以及马致远《天净沙•秋思》中的“夕阳西下，断肠人在天涯”……这些名句都自觉不自觉地传达了“日夕当归”这种情绪。（方智范《古典诗词解读漫议》，载《中学语文教学》2009年第3期，第14~18页）
一种事物被意象化之后，就会形成“意象图式”储存在大脑中，并随时向相似的同类或不同类的事物挪移。这便催生了“通感”“隐喻”和“比兴”等一系列文学语言或“艺术表现”形式。腾守尧先生把有没有“意象”的出现，作为日常语言（自然表现）与艺术语言（艺术表现）的区别所在。比如：“我很生气。”“气死我了。”这只是日常的语言表现；而“气得我七窍生烟。”“我心中的无名火不断上升。”句中的“烟”“火”已经被意象化，所以这两个句子就可称得上是艺术的语言表现了。
文学创作中的艺术表现手法，最突出、最常见的莫过“比”“兴”。所谓“比兴”，韩林德先生认为：“二者都是通过想象和联想，将主观情思寄寓于客观物象中，创造出心物统一，给人以美的享受的艺术形象。其区别在于：比，‘索物以托情’，情（心意）在景（物象）先；兴，‘触物以起情’，景（物象）在情（心意）先。”（韩林德《境生象外》，三联书店，1995年版，第9~10页）像“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家……”所用的手法就是“比”（“索物以托情”）；而“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”所用的手法就是“兴”（“触物以起情”）。二者所产生的艺术效果都得益于客观物象的意象化。
同一意象还可以任意挪移，相似的“意”与“物”，可以灵活地相互交叉嵌入。比如同是“火”，在不同的情境下可以被转化为不同的意象，用来喻指不同的意旨。请看：“满腔怒火”“热情似火”“隔岸观火”“煽风点火”“水火不容”“红红火火”……“火”的“面目”可以随着心意的改变而灵活变换。物象多姿，风情万种，可以创生无穷的意象。
意象的最大功能便是隐喻，正是意象的巨大隐喻功能成就了文学创作和一切艺术表现的无比丰富性。有人说：人类语言实质上都是隐喻的。刘大为先生告诉我们：“世界各个民族各个语种中，都不约而同地大量使用比喻。不管是文学艺术还是科学技术，比喻都是描述事物或表达人们的思维的重要的基本方法。我们汉语中，表示比喻的词语极其丰富。比如：‘好像’‘如同’‘仿佛’‘一样’‘犹’‘若’‘似’……有时连‘是’也列入其中。据美国心理学家艾伦•温诺调查，儿童中所有不按常规使用的语言中，有72%到91%的部分都是隐喻的。……在儿童那里，构造成人看来是新奇的比喻却是一个较为普遍的现象。”（刘大为《比喻、近喻与自喻——辞格的认知性研究》，上海教育出版社，2001年版，第279页）其实，尚未被逻辑“三段论”定格的儿童，天生就是使用隐喻的高手。比如：让儿童用“活泼”造句，他会脱口说出：“水很活泼。”幼儿看到毛巾搭在椅背上，会出人意料地说：“毛巾太累了。”孩子顽皮地把脚放进字纸篓里，会洋洋得意地告诉人：“我穿上了长筒靴。”幼儿的玩具汽车在地面上颠簸，竟然会埋怨：“地结结巴巴的”。至于像“我的铅笔在纸上不停地蹭痒”，这样生动的语句，恐怕也只有在童心未泯的时候才能写得出来。
把握“三个世界”相似联系、相互转换的规律，可以帮助我们创造出无数新巧奇妙的言语形式，使我们的言语表达变得生动高雅、婀娜多姿。也只有真正把握了“物——意——言”之间的相互转换规律，人类才有可能跨越时空在“三个世界”中自由地驰骋。
“物——意——言”之间的两次转换即互动互构过程，可以简化为下图：
（说明：人的思维借助语言感知外在事物，化物象为意象，形成意念情感，从而完成由“物”到“意”的第一次转换；在一定交际情境的激发下，引起交际动因，组织语言，反构头脑中的意象和意念，形成话语或文章，这就完成了由“意”到“言”的第二次转换。）
（高万同，特级教师，原新沂市教研室主任）