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【摘要】：自上世纪始，生产力的发展达到空前水平，在我们日常生活中随处可见技术条件所制造的便利；同时，技术手段侵入上层建筑，打乱了艺术领域的种种内在秩序。本雅明同当时众多哲学家一道对大众文化进行批判，他独到的提出了“灵晕”这一思想来表达艺术领域所面临的危机，对“灵晕”的理解可以帮助我们进一步理解艺术领域所面临的危机和所面对这种危机的对策。
【关键词】：大众文化；“灵晕”；大众文化时代的艺术
当资本主义发展到19世纪末时，生产力发展的水平已经达到了之前所有社会阶段生产力发展无法比拟的水平。这种高水平的生产力对文化的发展所起的作用同样也是之前所有社会阶段无法比拟的，艺术品被大规模的复制；大众第一次与所谓的上层阶级站在同一水平线上看待艺术品；艺术失去了古典时期作为其生长土壤的经验，失去了艺术“本真”的诸多特征。艺术发展第一次由于生产力的发展呈现出危机，本雅明把这叫做“紧急状态”。
一.“灵晕”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中第一次谈到“灵晕”，他指出“我们把灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”，对这个描述，他紧接着补充道“当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。”[1]这便是本雅明对于“灵晕”的解释，但这一切又怎样和艺术发展扯上关系呢？
在20世纪30年代欧洲处于巴黎和会后短暂的虚假和平之中，纳粹主义在德国的影响日渐深远，纳粹一方面积极为战争做准备，另一方面通过公众传媒和独特的艺术理论向整个世界宣扬纳粹主义、美化战争。这一切的原因在于当时的艺术发展已经是一种大众文化的发展方式，将艺术品作为商品、用一切技术手段对这种艺术品商品进行包装、复制，这不仅使艺术品丧失了本真性的自由和超越，同时也将艺术发展的古典时期经验的土壤摧毁，本真艺术在艺术品市场化的大流中失去了以往艺术品发展的地位，这使得在发达资本主义时代，艺术发展受到了前所未有的危机，不仅仅机械复制带来艺术品数量上对本真艺术的压力，同时也由于机械复制所造成的个性的消失，更为重要的是古典艺术以时间和历史的经验为土壤的艺术品已经被机械复制所倡导的市场导向所击败，艺术品在意义上呈现出一种空洞和虚无，它不再体现艺术品所创作的时代特征和历史积淀。而面对失去意义或者说失去作为存在土壤的经验后，艺术立即取得了具有敏锐嗅觉的政治的注意，它将艺术作为宣传自身理论、对公众进行思想抑制的一种积极手段，而纳粹在那一时期所宣扬的“为艺术而艺术”的口号试图说明艺术来源于战争，为了艺术而进行的战争就是一种艺术行为。这一口号说明了艺术存在被政治取代的最极端、最严肃的应用，将艺术品作为反对犹太人、宣传民族仇恨的积极手段。
在这一大的背景下，我们再回头看看“灵晕”。本雅明将灵晕看作是一种遥不可及的距离，这种距离是无形的但无时不刻的存在着；这种距离就像欣赏一幅大师的画作，你会和它产生共鸣，但你永远无法了解作者想要表现什么。从人类感知方式而言，人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然决定，而且也由历史环境来决定。在我们看待艺术品时，我们感知它的手段和方式同样受到历史条件所制约。因此，我们可以这样理解“灵晕”——将其视为艺术品创作时存在于艺术品内部的历史的、现实的条件，并且随着时间的推移，这种独一无二性就越发明显越发无可复制。
而在本雅明写作《机械复制时代的艺术品》这一著作时，这种“灵晕”却处于一种消逝殆尽的状态。
二.“灵晕”消逝的原因
与大众文化产生的原因相同，“灵晕”消逝的原因同样也是资本主义生产方式的大规模发展，资本主义进入到了发达资本主义阶段，技术手段以惊人的数量复制艺术品，使艺术的发展陷入危机。这一危机首先体现在绘画领域。由于照相术的产生和发展，用照相的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面，相比绘画，照相术所捕捉的范围更广、更加具体；同时，由一张底片可以冲洗出无限张相同的照片，这种数量优势是绘画无法比拟也所不能及的；这些照片由于复制的关系无法辨别真伪，所以在这里强调真伪就变得毫无意义。技术手段的复制不仅仅使被复制的艺术品与传统的艺术作品相区分，并且与复制品相比更加独立，能达到传统艺术品无法达到的环境、领域中进行传播，例如教堂唱诗班的赞歌可以成为一张唱片在个人的客厅播放。
虽然复制品所进入的环境一开始并没有触及艺术品存在的土壤——历史的、环境的经验，但传统艺术品在与复制品的比较中，越来越不占有任何优势，最终竟然放弃艺术的本真性，放棄了“它实实在在的绵延到对它所经历的历史的证明” [1]。由于复制技术通过制造出许许多多的复制品以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在，复制品能够在持有者或者观众的特殊环境中供人欣赏，传统艺术作品所代表的历史实在性的体现变为虚无，艺术存在的意义第一次受到了严峻的挑战。
在这一过程中，大众的影响超过以往任何时代。从中世纪神学解放出来的经过文艺复兴、启蒙主义的熏陶，注重自由的大众在20世纪初形成一种欲望，一种“想使事物在空间和人情味儿上同自己更‘近’” [1]，这种欲望促使大众利用复制品来克服任何真实的独一无二性，这就促使了复制品大量的存在和更大规模的复制。
三.“灵晕”消逝的后果
当艺术的本真性从艺术品中消逝后，艺术发展陷入了一个巨大的危机之中。
传统艺术起源于仪式服务和表达崇拜，从原始时期洞窟的岩壁上所画的对火的崇拜到中世纪教堂中有关基督的壁画，或是从巫毒教对图腾崇拜到佛教对手珠的推崇，这一切都表明传统艺术作为仪式服务和表达崇拜的使用价值，“这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来”。技术手段的复制方式将艺术从对仪式服务和表达崇拜的存在基础中完完全全的解放出来，艺术存在的土壤不再是由历史经验的继承和发展，因此艺术的本真性及艺术的自由性和超越性失去了存在的价值，古典艺术的形式由于使用其价值的衰落，古典艺术形式逐渐没落。 而作为失去使用价值和存在土壤的艺术品，作为崇拜庆典之物的作用越来越少，相应的，作为艺术品另一种价值的展示展览作用就在不断加强，艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两级之间的量的转移成为它本性的质的变化。对艺术品展览价值的强调是在发达资本主义的生产力发展阶段不可避免的事实和必要的手段，一方面它通过这种展览肯定了艺术品作为商品在市场生活中对生产力的肯定；另一方面，这种展览价值的背后代表着组织和控制生产力的阶级对整个社会的控制力，这种控制力渗透到生活的各個方面，结成一张独特的大网，作为一种新的异化力量而存在。
技术复制手段给整个社会的艺术发展制造的危机是空前的，失去本真性的艺术品相继失去了它存在和发展的土壤、实际的使用价值、甚至在精神层面的存在的意义，不能表现任何对现实超越的艺术作品显得空洞和乏味，文化工业的发达使这种现象愈发深刻。而这种失去仪式存在基础的艺术品由于功能丧失，其整个功能就被彻底翻过来，
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在展览成为了艺术的主要功能，而这种功能存在的社会实践就是政治。
四.“灵晕”消逝时代的艺术表现形式
由于“灵晕”的丧失，艺术的展览价值就成为艺术存在的唯一功能，而这种展览功能的直接产物就是照相术和电影。
关于照相术和绘画之间的讨论早在19世纪就已经开始，这场讨论最先开始的是技术复制手段和传统艺术之间的对话。由于技术手段的产生，艺术存在的崇拜根基开始动摇，传统艺术的自律性不复存在，而在这时，绘画还是主要的艺术生产手段，复制技术仅仅为它服务，所以，当时人们讨论的重点是照相术是不是一门艺术。
而到19世纪末期，照相术的展览价值完全取代了崇拜价值，并且随着技术手段的发展，一种全新的展览价值手段——电影开始得到发展和壮大。有关电影的展览价值，本雅明通过电影与舞台剧的比较做出陈述，“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给观众的，这带来了双重的后果，把电影演员的表演提供给公众的摄影机无需把表演奉为一个内在整体。”[1]舞台剧所经历的历史发展路程除了舞台的位置、场景的布置、表演的目的和用途的变化之外有一点似乎永远不会发生变化即舞台剧与观众的直接接触。在观众欣赏一出舞台剧时，这一表演过程是不能被中断的、是与观众直接互动的过程，演员在舞台上为观众表演，演员从舞台上可以看到观众对自己表演是否满意；同样，在舞台下，观众可以感受到来自舞台的各种情感，就像人与人之间当面交谈的情感倾诉一样。而在电影里，银幕所呈现给观众的是经过剪辑、拼接、后期制作而成的作品，这一作品包含着更多的技术优势和精巧的结构、节奏的安排，但却缺失与观众的直接交流。在任何一部电影的制作过程中，制作组不会向观众开放影棚，制作的过程不会完全像电影中的流程一致，也许会由于资金、场景等等因素先制作结尾然后制作开头等等。这一过程的不连贯和演员与观众的不直接的交流割裂了舞台剧天生的与观众的直接联系，使观众从演出的观摩者变成了批评家。
电影工业的另一产物就是“明星”，它是最具代表的“灵晕”丧失时代艺术表现形式的具体化表现。对于电影来说，摄像机所记录的影像就是演员的全部，演员在摄像机前的表演是服从于摄像机的所指引的视觉实验；电影演员不再根据观众的反应来调整自己的表演，他并不是亲身向观众进行表演。因此，电影演员在摄影机面前的表演要调动“整个活生生的身体，却不得不放弃灵晕”，他不具有与他所表演角色的认同。而为了追求一部电影的最佳利润或获得高收入，电影工业用金钱培养出人们对明星的崇拜来对应这种演员与所表演角色之间的不认同，明星崇拜其实成为了对应“灵晕”消逝后的商品外壳。
五.“灵晕”消逝时代大众所起的作用。
本雅明在《机械复制时代的艺术品》中这样描述大众在这一过程中所起到的作用：“大众是一个发源地，所有当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育出来。量变成了质。大众参与的巨大增长导致了新的参与方式的变化。新的参与方式首先以一种声名狼藉的方式出现。”[1]我们可以看出，本雅明对大众的评价一直处于对大众的肯定阶段，将大众的需求看做是机械复制时代艺术品发展的重要原因，这种需要就是消遣。与传统艺术不同，大众对艺术的要求不是对传统艺术的专心致志的欣赏，而是娱乐性的消遣，并且这种消遣要求把艺术吸收过来。“消遣娱乐的人同样可以形成习惯。不仅如此，在消遣状态中把握某项任务的能力还证明他们解决的是一种习惯的东西。艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即对新任务在多大程度上能由统觉解决的程度的控制，更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。”[2]
参考文献：
[1]汉娜·阿伦特《启迪：本雅明文选》三联出版社2014年第一版，235-260
[2]霍克海默尔：《批判理论》重庆出版社，258-265
【关键词】：大众文化；“灵晕”；大众文化时代的艺术
当资本主义发展到19世纪末时，生产力发展的水平已经达到了之前所有社会阶段生产力发展无法比拟的水平。这种高水平的生产力对文化的发展所起的作用同样也是之前所有社会阶段无法比拟的，艺术品被大规模的复制；大众第一次与所谓的上层阶级站在同一水平线上看待艺术品；艺术失去了古典时期作为其生长土壤的经验，失去了艺术“本真”的诸多特征。艺术发展第一次由于生产力的发展呈现出危机，本雅明把这叫做“紧急状态”。
一.“灵晕”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中第一次谈到“灵晕”，他指出“我们把灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”，对这个描述，他紧接着补充道“当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。”[1]这便是本雅明对于“灵晕”的解释，但这一切又怎样和艺术发展扯上关系呢？
在20世纪30年代欧洲处于巴黎和会后短暂的虚假和平之中，纳粹主义在德国的影响日渐深远，纳粹一方面积极为战争做准备，另一方面通过公众传媒和独特的艺术理论向整个世界宣扬纳粹主义、美化战争。这一切的原因在于当时的艺术发展已经是一种大众文化的发展方式，将艺术品作为商品、用一切技术手段对这种艺术品商品进行包装、复制，这不仅使艺术品丧失了本真性的自由和超越，同时也将艺术发展的古典时期经验的土壤摧毁，本真艺术在艺术品市场化的大流中失去了以往艺术品发展的地位，这使得在发达资本主义时代，艺术发展受到了前所未有的危机，不仅仅机械复制带来艺术品数量上对本真艺术的压力，同时也由于机械复制所造成的个性的消失，更为重要的是古典艺术以时间和历史的经验为土壤的艺术品已经被机械复制所倡导的市场导向所击败，艺术品在意义上呈现出一种空洞和虚无，它不再体现艺术品所创作的时代特征和历史积淀。而面对失去意义或者说失去作为存在土壤的经验后，艺术立即取得了具有敏锐嗅觉的政治的注意，它将艺术作为宣传自身理论、对公众进行思想抑制的一种积极手段，而纳粹在那一时期所宣扬的“为艺术而艺术”的口号试图说明艺术来源于战争，为了艺术而进行的战争就是一种艺术行为。这一口号说明了艺术存在被政治取代的最极端、最严肃的应用，将艺术品作为反对犹太人、宣传民族仇恨的积极手段。
在这一大的背景下，我们再回头看看“灵晕”。本雅明将灵晕看作是一种遥不可及的距离，这种距离是无形的但无时不刻的存在着；这种距离就像欣赏一幅大师的画作，你会和它产生共鸣，但你永远无法了解作者想要表现什么。从人类感知方式而言，人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然决定，而且也由历史环境来决定。在我们看待艺术品时，我们感知它的手段和方式同样受到历史条件所制约。因此，我们可以这样理解“灵晕”——将其视为艺术品创作时存在于艺术品内部的历史的、现实的条件，并且随着时间的推移，这种独一无二性就越发明显越发无可复制。
而在本雅明写作《机械复制时代的艺术品》这一著作时，这种“灵晕”却处于一种消逝殆尽的状态。
二.“灵晕”消逝的原因
与大众文化产生的原因相同，“灵晕”消逝的原因同样也是资本主义生产方式的大规模发展，资本主义进入到了发达资本主义阶段，技术手段以惊人的数量复制艺术品，使艺术的发展陷入危机。这一危机首先体现在绘画领域。由于照相术的产生和发展，用照相的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面，相比绘画，照相术所捕捉的范围更广、更加具体；同时，由一张底片可以冲洗出无限张相同的照片，这种数量优势是绘画无法比拟也所不能及的；这些照片由于复制的关系无法辨别真伪，所以在这里强调真伪就变得毫无意义。技术手段的复制不仅仅使被复制的艺术品与传统的艺术作品相区分，并且与复制品相比更加独立，能达到传统艺术品无法达到的环境、领域中进行传播，例如教堂唱诗班的赞歌可以成为一张唱片在个人的客厅播放。
虽然复制品所进入的环境一开始并没有触及艺术品存在的土壤——历史的、环境的经验，但传统艺术品在与复制品的比较中，越来越不占有任何优势，最终竟然放弃艺术的本真性，放棄了“它实实在在的绵延到对它所经历的历史的证明” [1]。由于复制技术通过制造出许许多多的复制品以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在，复制品能够在持有者或者观众的特殊环境中供人欣赏，传统艺术作品所代表的历史实在性的体现变为虚无，艺术存在的意义第一次受到了严峻的挑战。
在这一过程中，大众的影响超过以往任何时代。从中世纪神学解放出来的经过文艺复兴、启蒙主义的熏陶，注重自由的大众在20世纪初形成一种欲望，一种“想使事物在空间和人情味儿上同自己更‘近’” [1]，这种欲望促使大众利用复制品来克服任何真实的独一无二性，这就促使了复制品大量的存在和更大规模的复制。
三.“灵晕”消逝的后果
当艺术的本真性从艺术品中消逝后，艺术发展陷入了一个巨大的危机之中。
传统艺术起源于仪式服务和表达崇拜，从原始时期洞窟的岩壁上所画的对火的崇拜到中世纪教堂中有关基督的壁画，或是从巫毒教对图腾崇拜到佛教对手珠的推崇，这一切都表明传统艺术作为仪式服务和表达崇拜的使用价值，“这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来”。技术手段的复制方式将艺术从对仪式服务和表达崇拜的存在基础中完完全全的解放出来，艺术存在的土壤不再是由历史经验的继承和发展，因此艺术的本真性及艺术的自由性和超越性失去了存在的价值，古典艺术的形式由于使用其价值的衰落，古典艺术形式逐渐没落。 而作为失去使用价值和存在土壤的艺术品，作为崇拜庆典之物的作用越来越少，相应的，作为艺术品另一种价值的展示展览作用就在不断加强，艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两级之间的量的转移成为它本性的质的变化。对艺术品展览价值的强调是在发达资本主义的生产力发展阶段不可避免的事实和必要的手段，一方面它通过这种展览肯定了艺术品作为商品在市场生活中对生产力的肯定；另一方面，这种展览价值的背后代表着组织和控制生产力的阶级对整个社会的控制力，这种控制力渗透到生活的各個方面，结成一张独特的大网，作为一种新的异化力量而存在。
技术复制手段给整个社会的艺术发展制造的危机是空前的，失去本真性的艺术品相继失去了它存在和发展的土壤、实际的使用价值、甚至在精神层面的存在的意义，不能表现任何对现实超越的艺术作品显得空洞和乏味，文化工业的发达使这种现象愈发深刻。而这种失去仪式存在基础的艺术品由于功能丧失，其整个功能就被彻底翻过来，
（下转第页）
（上接第页）
在展览成为了艺术的主要功能，而这种功能存在的社会实践就是政治。
四.“灵晕”消逝时代的艺术表现形式
由于“灵晕”的丧失，艺术的展览价值就成为艺术存在的唯一功能，而这种展览功能的直接产物就是照相术和电影。
关于照相术和绘画之间的讨论早在19世纪就已经开始，这场讨论最先开始的是技术复制手段和传统艺术之间的对话。由于技术手段的产生，艺术存在的崇拜根基开始动摇，传统艺术的自律性不复存在，而在这时，绘画还是主要的艺术生产手段，复制技术仅仅为它服务，所以，当时人们讨论的重点是照相术是不是一门艺术。
而到19世纪末期，照相术的展览价值完全取代了崇拜价值，并且随着技术手段的发展，一种全新的展览价值手段——电影开始得到发展和壮大。有关电影的展览价值，本雅明通过电影与舞台剧的比较做出陈述，“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给观众的，这带来了双重的后果，把电影演员的表演提供给公众的摄影机无需把表演奉为一个内在整体。”[1]舞台剧所经历的历史发展路程除了舞台的位置、场景的布置、表演的目的和用途的变化之外有一点似乎永远不会发生变化即舞台剧与观众的直接接触。在观众欣赏一出舞台剧时，这一表演过程是不能被中断的、是与观众直接互动的过程，演员在舞台上为观众表演，演员从舞台上可以看到观众对自己表演是否满意；同样，在舞台下，观众可以感受到来自舞台的各种情感，就像人与人之间当面交谈的情感倾诉一样。而在电影里，银幕所呈现给观众的是经过剪辑、拼接、后期制作而成的作品，这一作品包含着更多的技术优势和精巧的结构、节奏的安排，但却缺失与观众的直接交流。在任何一部电影的制作过程中，制作组不会向观众开放影棚，制作的过程不会完全像电影中的流程一致，也许会由于资金、场景等等因素先制作结尾然后制作开头等等。这一过程的不连贯和演员与观众的不直接的交流割裂了舞台剧天生的与观众的直接联系，使观众从演出的观摩者变成了批评家。
电影工业的另一产物就是“明星”，它是最具代表的“灵晕”丧失时代艺术表现形式的具体化表现。对于电影来说，摄像机所记录的影像就是演员的全部，演员在摄像机前的表演是服从于摄像机的所指引的视觉实验；电影演员不再根据观众的反应来调整自己的表演，他并不是亲身向观众进行表演。因此，电影演员在摄影机面前的表演要调动“整个活生生的身体，却不得不放弃灵晕”，他不具有与他所表演角色的认同。而为了追求一部电影的最佳利润或获得高收入，电影工业用金钱培养出人们对明星的崇拜来对应这种演员与所表演角色之间的不认同，明星崇拜其实成为了对应“灵晕”消逝后的商品外壳。
五.“灵晕”消逝时代大众所起的作用。
本雅明在《机械复制时代的艺术品》中这样描述大众在这一过程中所起到的作用：“大众是一个发源地，所有当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育出来。量变成了质。大众参与的巨大增长导致了新的参与方式的变化。新的参与方式首先以一种声名狼藉的方式出现。”[1]我们可以看出，本雅明对大众的评价一直处于对大众的肯定阶段，将大众的需求看做是机械复制时代艺术品发展的重要原因，这种需要就是消遣。与传统艺术不同，大众对艺术的要求不是对传统艺术的专心致志的欣赏，而是娱乐性的消遣，并且这种消遣要求把艺术吸收过来。“消遣娱乐的人同样可以形成习惯。不仅如此，在消遣状态中把握某项任务的能力还证明他们解决的是一种习惯的东西。艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即对新任务在多大程度上能由统觉解决的程度的控制，更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。”[2]
参考文献：
[1]汉娜·阿伦特《启迪：本雅明文选》三联出版社2014年第一版，235-260
[2]霍克海默尔：《批判理论》重庆出版社，258-265