以一种历史化的眼光看来，“现代中国的‘短篇小说’，是在20世纪最初二十年里兴起的一种新文类”。可是经过近百年的沉淀，短篇小说已经在现代文类观念中获得了一个牢固的位置，短篇小说诗学也得到了与时俱进的发展和丰富。时至今日，胡适在1918年发表的《论短篇小说》一文依然影响着很多人对短篇小说的理解：短篇小说是“用最经济的文学手段描写事实中最精采之一段或一方面而能使人充分满意的文章”，胡适谓短篇小说乃是生活大树之“横截面”的譬喻更是深入人心。必须说，“横截面”远非对全部短篇小说的概括。即使是在五四时代，胡适的定义与鲁迅、郁达夫、叶圣陶这些代表性作家的作品也存在较大差异。以鲁迅而言，《药》《故乡》《祝福》《在酒楼上》等作品每篇体式各异，各擅胜场，并无统一的模式。但胡适对短篇的定义至少帮助人们清晰地标识出短篇小说艺术的独特性。1928年，通俗作家张恨水在《长篇与短篇》一文中也指出：“长篇小说与短篇小说，其结构截然为两事。长篇小说，理不应削之为若干短篇。一个短篇，亦绝不许扮演成一长篇也。”“短篇小说，只写人生之一件事，或几件事之一焦点。此一焦点，能发泄至适可程度，而又令人回味不置，便是佳作。”不难发现胡适观点对张恨水的影响。某种意义上，由于胡适对欧·亨利式“结构型”短篇的偏爱使他特别从结构上对短篇艺术予以强调;又由于结构是文本最容易被人们辨析的要素，所以短篇小说的“横截面”论成了20世纪以来中国短篇小说最有名的论述。如此不难理解，为何一般中国读者最熟悉的外国短篇艺术是“欧·亨利式的结尾”。
　　事实上，小说有诸多元素。每个元素都可以成为短篇小说的有效通道。从人物的典型性出发，便有了《孔乙己》《祝福》这样的短篇;从小说的诗情出发，便有《百合花》《荷花淀》这样的短篇;从语言的韵致和人情的洞察出发，便有《受戒》这样的短篇;从叙事的营构出发，便有《迷舟》这样的短篇;而从小说的文化寄寓出发，便有《棋王》这样的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡尔维诺、麦克尤恩这些作家的创造纳入视野，更会发现短篇小说艺术上几近无限的丰富性。
　　虽然长篇小说无论从市场传播或文化影响上至今依然是更强势的文类，但短篇小说可能是更贴近现代人精神困境的文类。换言之，长篇小说与19世纪的文化精神更加靠近，而短篇小说则更加内在地从属于20世纪以来的世界。此处，李敬泽有一段话值得倾听：“在十九世纪，长篇小说成为了一种对人类精神和经验的综合、深入的把握形式。在那个时代，长篇小说被界定为超越于日常生活之上的更本质、更纯粹，因而更高级的另一重生活——即使在恩格斯对现实主义的阐述中，我们也不难看出一种柏拉图式的假定：有更真实的‘真实’，它由伟大的小说家提炼出来，在小说中呈现。”而短篇小说天然有别于这种整全的本质观，“它必须相信，世界的某种本质正在这细节之中闪耀”。因此，在李敬泽看来，“短篇小说在这个时代的可能性存在于一种更根本的意识：它的确与我们的生活格格不入，它是喧闹中的一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中，依然存在一个信念：那就是，世界能够穿过针眼，在微小尺度内，在全神贯注的一刻，我们仍然能够领悟和把握某种整全”。
　　不妨把这段话跟本雅明对读。在谈到短篇小说时，本雅明说：“现代人不能从事无法缩减裁截的工作。”“事实上，现代人甚至把讲故事也成功的裁剪微缩了。‘短篇小说’的发展就是我们的明证。”什么叫缩减裁截呢？按照现实生活的逻辑把来龙去脉原原本本写得一清二楚，这种不加縮减裁截的铺叙与现代文学几乎是不兼容的。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中也说，“很快我就发现沉重的生活材料跟我渴望拥有的明快风格之间产生了巨大的矛盾”，这使他转而去追求一种轻逸的写法。本雅明视现代小说为讲故事传统的延续，他并不鄙薄故事，他鄙薄的仅是消息——“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”。可是，故事毕竟面对的是口传的传统世界，当面对印刷的现代世界时，小说在叙述上必然要做出调整。事实上，现代主义无论“魔幻”“荒诞”还是“轻逸”，都是某种程度的“缩减裁截”，都是通过叙述的调整来靠近现代之核的努力。因为，汤汤水水的生活严丝合缝，它仅是一张生活的皮。假如要撕开这张皮，取出其中的血肉，有时要动用x光机——把世界抽象成一张黑白胶片;有时要动用寓言——把世界制作成一个微缩模型。这时你反而靠近了真。
　　显然，短篇小说是最有可能接近于诗的文类。它“缩减裁截”，它让世界穿过针眼，它把世界制作成微缩模型，或者说，它倾向于将世界提炼成一个象征或一束光，照亮零碎迷雾笼罩的精神腹地。或许是由于对短篇小说文化精神的深入领悟，近年的中国短篇小说中产生了一批以某个诗化象征装置为核心的作品。在这些作品中，人物、情节、环境、结构等元素并非不重要，但其意义结构却由一个核心的象征来激活，由此而衍生了一种甚至可以称为象征化诗学的短篇探索。
　　青年小说家王威廉的《听盐生长的声音》（花城出版社，2015年）便是用这样的象征化思维来结构的。小说站在灵魂的高度书写了囚禁与救赎的主题：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的盐矿区，朋友小汀带着漂亮女友金静顺路过来见面。透过这个并不曲折的故事，作者提示着我们都被囚禁于别人眼中的风景中。成为画家的小汀曾经是一名矿工，等他逃离黑暗之后，他却像鼹鼠一样怀念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔盐区，长期“享用”着过量的阳光，对“光明”的含义另有一番复杂的理解。当小汀和金静向往着盐湖的壮观风景时，“我”和夏玲却对盐湖有着生理性的反感和抵触;当“我”和夏玲艳羡“居住在美丽中”的金静时，殊不知作为杀人犯的她也被囚禁于另一种生命的盐湖。盐湖的象征性就在于，它是每个人居处并渴望逃离的存在，却又常常是别人眼中美丽的景致。因此被囚禁于盐湖，几乎是每个人存在论意义上的命定。然而，小说并不止于存在的荒凉，更包含着生命的救赎。当“我”更深入地观照了他者生命的复杂性时，也突然了悟了死寂盐湖的生命力——“我”终于能听到盐生长的声音，“现在即使在喧嚣的白天，我也能分辨出那种细碎的声音”，“只有那不停生长的盐陪着我”。这个由隐喻和象征结构起来的小说，呈现了生命如盐湖般美丽与荒凉、绝望与希望同在的悖论性。“听盐生长的声音”这个表达本身就充满诗性，更重要的是作者赋予盐湖以象征性，使之成为小说重要的意义装置。换言之，盐湖不是自然物而是象征物，整篇小说最重要的元素不是人物、情节和叙事结构，而是这种隐于深处的象征。 　　林渊液的《倒悬人》（花城出版社，2017年）是一篇探索短篇小说“象征装置”的佳作。小说中，女艺术家提兰正在尝试着一个“倒悬人”的雕塑试验，从外地来到她居住的城市读大学的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小说便展开了一个多重对峙的心灵漩涡：中年女艺术家与自我的对峙、与年轻女性的同性代际对峙、与丈夫的性别对峙。小说通过一个双重三角关系来结构，在一个很可能趋向狗血三角恋的叙事框架中生发了某些复杂的经验和思辨。“双重三角”中，显形的三角是提兰、丈夫、小藤;隐形的三角是小藤、师兄、文科男。前者由小说叙事人，后者由小藤讲述。这两组三角关系事实上都指向了女性欲望可能性这个主题。《倒悬人》的独特有赖于它对短篇小说文体性的自觉。这不仅体现为上面已经涉及的“双重三角”的叙事框架，也体现为小说提供的意义装置。在这里，短篇小说超越于截面艺术，而成为装置艺术。优秀的短篇小说常常内置某种意义装置，它可能是一盏灯、一条河流、一串项链。它们既是小说中的“物”，更是理解小说的入口、提取意义的按钮、照亮小说的灯盏。这篇小说一个突出的装置就是“倒悬人雕塑”。对于这篇小说而言，提兰只能是弄一个雕塑，而不是其他，如画画、写作。其他的装置不具有对等的意义发散性和白洽性。这篇小说中，雕塑“倒悬人”具有很强的象征性：倒悬是失去平衡之意，它提示着提兰身处的心灵漩涡;雕刻“倒悬人”，又构成了另一种隐喻，那便是个体对于自身困境的凝视、造型和拯救;小说中，倒悬人雕塑的模特从提兰自己换为小藤，又暗示着提兰对“他者”困境的理解之同情。正是此种同情让她自己的精神获得救赎。由是可见《倒悬人》的思想内容和艺术框架是如何如盐化水、丝丝入扣。
　　青年小说家陈润庭的《鲮鱼之味》（《山花》，2018年第6期）同样是一篇以象征为意义基础的作品。小说中，一对青年夫妻居于一屋，妻子在家里购置了堆积如山的鲮鱼罐头，此后便只吃鲮鱼罐头维持生存。小说的奇特来自妻子蓄谋已久只吃鲮鱼罐头的行为，来自妻子身体逐渐缩小以至最后化成一束令人呕吐的白色光亮的魔幻事件。小说并未对这些魔幻情节做出任何解释，鲮鱼罐头本身的象征性为小说的魔幻性提供了解释。鲮鱼罐头代表了某种标准化的现代生活，小说有意识地展现了海里之鱼那种自由的原生存在与罐头鱼被规训生存的冲突。罐头的标准化是完整的，但罐头鱼却是不完整，同一个罐头里装的未必是一尾完整的鱼，这是罐头式生存对人的完整性的切割。小说中那个妻子是认同罐头鱼的，所以她最终越来越小，而丈夫是抗拒罐头鱼的，这或者解释了为何丈夫没有变小。这篇小说在现实逻辑上不无荒诞，却在精神逻辑上呈现了一种可理解性。这是一篇荒诞其表而象征其里的短篇小说，荒诞是情节表象，而象征化思维才为小說提供了有效的意义结构。换言之，象征化的思维成了这篇小说基本的意义前提。
　　限于篇幅，本文无法对更多作品进行分析。列举的也是青年作家作品，这基于这样的想法：艺术探索往往从青年处兴起;并非大家的青年的某种探索，或许更代表了某种普遍性，某种正在崛起的倾向。