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摘 要：悬塑是一种比较特殊的彩塑艺术，它常塑于石窟、寺观、庙宇内，营造出一种身临其境的佛国景象。文章以山西省现存的悬塑资源为研究对象，重点分析了悬塑的制作技艺与艺术来源问题。
关键词：悬塑；山西省；类型；艺术来源
悬塑是一种用于石窟、庙宇内制作千佛、千菩萨及有复杂背景的故事性彩塑，它通常作为主像的陪衬出现。悬塑的做法是以建筑墙体或木构件为依托，将木质或铁质楔子切入墙内形成龙骨作为支撑，之后在龙骨上捆扎草绳，再用粗泥塑型，细泥整形，着色施彩，形成悬塑。悬塑常分为上下多层，层与层之间交错呼应，形成上下多层重叠的效果。
1 悬塑的分布区域
悬塑在实际应运中很普遍，在甘肃、陕西、山西、河北、江苏等地的石窟、寺观、庙宇中皆有遗存。总体而言，北方地区多于南方地区，北方地区又以山西省境内保存最多，类型也最为丰富。山西省境内现存的悬塑主要保存在繁峙公主寺、原平观音庙、定襄洪福寺、五台山佛光寺、殊像寺、南山寺、龙泉寺、五台县古城关帝庙、长治观音堂、临汾隰县小西天、平遥双林寺、洪洞融宁宫等地。还有部分悬塑因寺庙自然损毁、重修等原因，实物已无存，只能从碑刻中找到零星记载。例如，明代《重修楼烦寺记》记载“增创后殿五间，悬塑金容圣像”，清代《补修吉祥寺罗汉圣像碑记》记载“崞之吉祥寺，乃古楼烦之下院也，兹于癸亥岁偶遇地震灾而圮，庙规模未毁，罗汉、圣像、山塑、墙壁，多有摇损倒毁者”。本文以山西省境內的悬塑资源为研究重点，着重分析现存悬塑的制作技艺，并探讨它的艺术来源问题。
2 现存悬塑的制作技艺
2.1 悬塑类型
依据现存悬塑的造型式样，可将其分为两大类：一类是以山体建筑为主，一类是以人物造像为主。
2.1.1 以山体建筑为主
这类悬塑主要是在大殿的四壁塑出山体模样，山体由山岭、石峰构成，山体高低错落、连绵不绝。山间有亭台楼阁、城楼、城门洞、寺院庙宇、塔幢、回廊、桥涵等建筑，再以佛陀、乐伎、神仙、供养人、神兽、花草点缀其间，营造佛国圣地。山西省境内这一类型的悬塑主要集中于北部地区，如五台山殊像寺、佛光寺、南山寺、龙泉寺、繁峙公主寺、原平观音庙。
殊像寺位于五台山上，创于唐，元延祐年间（1314—1320）重建，明弘治二年（1489）重建大文殊殿，现大殿内保存有明代悬塑约326.4平方米（图1）。悬塑造型以崇山峻岭为主，在山间、石洞、棚舍、楼阁中安排形态各异的五百罗汉，以波涛、云雾、林间点缀其中，构成一幅气势恢宏的《五百罗汉渡江》图。悬塑中隐藏一个小泥碑，上书“弘治九年岁次五台山殊像寺修造文殊一会五百罗汉”，明确记载了悬塑的塑造时间。
公主寺位于繁峙县城东南10千米的杏园乡公主村东南头，始建年代不详，正殿为毗卢殿，为明代建筑。殿内保存有悬塑约288平方米，主要分布在殿内四壁及中间扇面墙正反面。悬塑的素材同样以崇山峻岭为主，山中错落有致地分布着亭台楼阁，亭台楼阁中有佛的化身和供养人居于其中。在高山的山峰上、花形小平面上塑有贴金箔的人物、动物像。漂浮于高山周围的有山水云雾，错落有致，布局合理。色彩以蓝、红、金、绿、黑为主，鲜艳夺目。悬塑与大殿内的佛、菩萨、罗汉塑像巧妙结合在一起，构成了一幅完美的立体图画。
观音庙位于原平苏龙口镇郭家庄村内，始建年代不详，据庙内碑记为清同治八年（1869）重修，庙中观音殿四壁塑悬塑（图2）。悬塑造型风格及所用素材与公主寺一致，也是用高山营造出山峦叠嶂的氛围，在山峦中点缀楼台亭阁、人物、动物等。不同的是，观音殿内的悬塑造像比较简单，山体较大，少了公主寺中一山多峰的复杂构图。
佛光寺位于五台县豆村镇佛光村东南，东大殿内外槽东、南、北檐墙有明代悬塑约32平方米，部分残损。这些悬塑只是简单塑出山体模样，并无过多装饰。
这四处悬塑造像虽在细节上有所差异，但是它们的整体艺术风格是一致的，皆以山体建筑作为悬塑构图的主体，突出山的巍峨耸立，亭台楼阁、人物、动物仅作为附属构建装饰其间。这些附属物的体积较小、位置灵活，赋予山以生命的启迪。
2.1.2 以人物造像为主
这一类悬塑通常会分为若干层次，每层以建筑内部壁、梁、柱、檩等为依托，饰以不同的人物，具体有佛陀、神仙、僧人、道士、武将、文臣、仙女、小鬼、供养人等。这些人物构成不同的故事，故事与故事之间用山体、云海、神兽等巧妙过渡。又以倾斜、俯瞰、跳跃、飞翔等各种姿态彼此协调，造成一种凌空蹈虚、俯视下界的空间感。这一类悬塑主要集中于山西省南部地区，如长治观音堂、临汾隰县小西天、平遥双林寺、洪洞融宁宫。
长治观音堂位于长治市西北郊大辛镇梁家庄村东，正殿为观音殿，为明代建筑。殿内的墙壁、梁架、门窗上皆有悬塑（图3），粗略计算悬塑人物像近500尊。殿内正中后方是一组人物群组塑像，内容是善财童子在文殊菩萨的指点下到南方参拜五十三位善知识，最后成佛的故事。再往上，梁架上并排而坐的是儒、释、道三位祖师。殿内两侧第一排是十八罗汉，第二层是二十四诸天，第三层是十二圆觉菩萨。南壁第四层和南次间梁架上是形态各异的道教神仙。北壁第四层是儒家七十二贤人。东壁顶部有佛陀说法像，北壁正脊檩下是千手观音、童子、妇人等。门窗上部是明代西大乘教创教的故事。层与层之间、人物与人物间用祥云、海浪、神兽、植物过渡。
临汾隰县小西天大雄宝殿有悬塑约169.6平方米，塑于明崇祯十七年（1644）至清顺治十三年（1656）。在殿内墙壁、梁架、顶棚上用悬塑再现了重重天幕。殿南山墙上塑四方三圣、四大天王，殿北山墙上塑须弥山上三十三层仞利天、佛传故事、释迦牟尼的本生传说，大梁上有八大金刚，梁间塑有众多飞天、鹦鹉、仙鹤、乐技等。
平遥双林寺的悬塑也有一定规模，上下错位排列有悬塑516尊菩萨，或讲经说法，或结对渡海，或腾云驾雾，生动逼真。还有30尊供养人。 山西省洪洞县干河村明清道教宫观融宁宫，兴建于明后期，宫内供奉玄天上帝，宫内神龛上层为三座重檐歇山顶的三清圣殿，三清下悬塑神兵、金童玉女等人物。
这一类悬塑以人物造型为主，人物的体积远远大于山体建筑的体积，山体建筑成为装饰人物的背景构图，人物与人物之间按照佛经、民间传说等演绎出不同的宗教故事，让人一目了然。
2.2 悬塑题材
悬塑的题材主要分为两种：一种是宗教故事类，一种是历史故事类。
2.2.1 宗教故事类
这类题材可以是完整的宗教故事演绎，如殊像寺中的“五百罗汉渡江”，小西天的“释迦牟尼本生传说”；也可以是单个宗教人物造像，且以单个人物造像为主。宗教人物也不仅仅局限于佛像，也可以是菩萨、罗汉、飞天、供养人等，凡是与佛教相关的人物均可作为素材使用。
2.2.2 历史故事题材
这类题材并不多见，它的出现与它所依附的寺庙文化有很大关系。例如，五台县古城关帝庙，殿内两侧及后墙悬塑三国演义中关羽的故事（图4），每一个小龛为一个独立完整的故事，并写有故事的名称。此处的悬塑完全是为了衬托庙内主像关公而故意为之。
这两类题材因其所依托的庙宇文化不同而在人物造型与所构建的场景上表现出完全不同的艺术风格。宗教故事题材多出现于佛教寺院中，历史故事题材一般出现于道教或其他神仙体系的庙宇中。但是二者也没有严格的区别，既可单独出现，也可同时出现。如长治观音堂内既有佛陀，也有孔子、老子等，儒、释、道并存，宗教與历史杂糅，共同营造出纷繁变幻的大千世界。
3 悬塑的历史渊源
关于悬塑的文献记载很少，现存已知最早的悬塑是莫高窟唐代第27窟壁面上的众赴会菩萨一例。此窟围绕正壁龛的主像和上方窟顶正披小龛的主像，在两龛两侧和两龛之间的壁面上悬塑赴会菩萨十二身。现仅存上下两龛之间的两身悬塑，其余已毁。在损毁的悬塑遗迹上可以看到当初安插悬塑的圆孔和圆孔内残留的木桩。定襄洪福寺保留有金代悬塑乐技18人（图5），共两组，每组9人，身高35～40厘米，悬空钉在两次间上金檩的攀间枋上，脚蹬彩云。明清时期可以说是悬塑的兴盛时期，这一时期的悬塑分布地广、造型丰富、色彩绚烂。民国时期悬塑开始减少，目前可在五台山南山寺看到民国的悬塑，这些悬塑延续了明清的悬塑艺术风格。现在仍有部分寺院在翻修、新建的时候使用悬塑来装饰大殿，如五台县古城华严寺大殿内便有近年来所塑的悬塑山体，但是悬塑山体不再使用绿色，而变成了棕色，单个山体的体积变大，整体造型也不复往日的灵动，显得呆板生硬。由此可以大致推断，悬塑起源最迟在唐代，最初也只是以单体人物造像出现，到明清逐渐发展为群体造像，形式也越来越丰富。民国开始衰落，断断续续延续到现在。
4 悬塑造型工艺溯源
4.1 石窟造像的演变
石窟内的佛教造像可以分为两部分：一部分是主像，另一部分是背景小像。主像多采用圆雕或浮雕的手法雕刻出体型庞大的佛像。背景小像多用浮雕或彩绘的形式在主像的四周雕刻描绘出众多小像，而悬塑所营造的凌空感更好地扩展了石窟内部的视觉空间。唐代之后，中原地区开始修建寺庙来供奉佛像，石窟造像模式被木结构寺院的佛像布局模式完全采用，悬塑也有可能被借用来装饰寺庙大殿。
4.2 壁画与塑像的结合
佛教题材的壁画与塑像几乎是同时产生的，史料中有明确记载的均在魏晋时期。因二者所依附的载体不同，所以它们具体的表现形式也不同，但主旨意思是一致的，就是把佛教教义形象而生动地呈现在大众眼前。因此，佛教题材的壁画与塑像皆注重线条、色彩与整体构图的安排。殿内各尊佛像的大小、高低、胖瘦、位置皆依佛经与所反映的关系而精心设计。加之殿内四周墙壁的佛教壁画，二者交相呼应，相映成趣。但是壁画与塑像的优缺点也表露无遗。壁画是平面艺术，无论内容多么复杂，描绘的场景多么神圣，均无法营造出身临其境的立体空间感。但是它可以利用墙体面积进行群像构图，能够完整地反映某个故事情节，能够将大部头的佛经教义以直观的视觉效果呈现给众人。塑像虽是立体艺术，但是由于空间的局限，只能反映单独佛像造像的艺术特点，佛像与佛像之间很难用完整的逻辑连接起来。因此，佛教壁画与塑像虽共处一室，实则二者间的功效并没有完全发挥出来。
悬塑依托于墙体，由壁画出发，延伸至塑像结束，巧妙地将壁画与塑像结合在一起，完成了完美的过渡。悬塑在塑造的过程中同样注重线条、色彩与构图的安排，但是它的表现形式更加多样。它在空间上利用了塑像的宽广，在构图上借鉴了壁画的群像构图。在固定的空间中可以通过三维立体层层扩展，弥补了壁画与塑像的不足，也放大了壁画与塑像的优势。
五台山普化寺西院的文殊殿恰好印证了这一观点。文殊殿两壁一改悬塑的传统模式，它将悬塑由“塑”变成了“画”，用绘画的形式描绘出悬塑的山体式样，五百罗汉三五成群的蹲坐其中（图6）。这一悬塑与五台山殊像寺的悬塑题材大同小异，不同的是一个是“画”，一个是“塑”，“塑”的空间感、立体感、震撼感远胜于“画”的效果。
4.3 佛像背光的延伸
背光是佛陀所发各种光明的总称，具体到佛教塑像则指佛像背后的装饰性纹饰。依据佛经记载，佛从出生便放常光，依据所处的状态不同，所发光的形状、色彩多有变化。光的辐射范围依据佛法深远而定。佛身体的各个部位皆可放光，依据放光的部位不同，可分为头光、项光、口光、身光等。这些光在佛教绘画中表现得比较具体，但在佛教塑像中，因技艺与空间的局限，通常用背光来代替所有的光。背光的类型有佛的化身、光芒、火焰、伎乐天、供养人、七重山、楼阁、莲花、池水、花雨等。
中国早期佛教造像的背光体量小，纹饰以光芒、火焰为主，用浮雕的方式表现。唐代以后背光的造型越来越复杂，不仅在纹饰上扩展到佛化身、七重山等，表现手法也不拘一格，出现镂雕的手法。此时的背光虽繁复多样，但是背光依旧只是佛像的附属部分，仅与佛像本身存在联系，与周围环境并没有多少关系。公主寺罗汉殿明代毗卢佛像（图7）背后没有传统意义上的背光，而是用悬塑的手法堆砌出山峰的形状来充当背光。背光悬塑所用的素材与殿内周围悬塑素材一致，但是它又并未与周围的悬塑相连接，很明显塑像人的本意便是用它来替代背光，以达到整体造像的统一。 殊像寺大文殊殿主像背后塑有一尊文殊菩萨坐像（图8），菩萨像的背光虽然简略，只是用火焰纹装饰出一个长方形轮廓，内部依轮廓外形分层填充不同的颜色与图案。但是背光是以悬塑的手法塑造，最外側的火焰纹与四周悬塑融为一体，形成整体构图。
佛像背光的本意就是彰显佛法的高深与强大，依据《光赞经》《佛般泥洹经》《增一阿含经》《佛说菩萨本行经》可知，佛身体的各个部分皆可放光，光明能普照三千大世界，普及十方各江河沙等诸佛国土，被照耀者皆能抵无上正直之道。在佛所放光明中又变化出诸多化佛。塑像中使用背光可以扩大佛像的占地空间，营造出佛像法力无边的威严感。传统意义上的背光受到空间的局限，无法更好地表现佛光普照三千大世界的庄严感。悬塑可以弥补这一点，它利用空间优势与造型的多样，可以尽情地表现佛光的丰富与广大。
4.4 明清建筑的改变
中国古代建筑以木结构为主，木结构的榫卯契合、斗拱梁柱所形成的悬架结构，为悬塑在空间形式上提供了有利的外在条件。特别是在明清时期，建筑中的斗拱机能发生了变化，就是将梁外端做成巨大的耍头伸出斗拱外侧，直接承托挑檐檩，斗拱比例减小，排列丛密。
梁下的昂失去了原来的结构意义，补间平身科的昂也多数不延长到后侧，成为纯装饰性构件。这种华而不实的建筑模式也给了悬塑发挥的空间。
5 总结
悬塑是我国独有的与木构建筑完美融合的艺术形式。它借鉴了石窟造像、壁画与塑像的表现手法，巧妙地把平面艺术与立体艺术结合起来。它的出现扩展了佛教艺术的表现方式，将佛法的广大、佛国世界的繁复表现得更加形象、具体。
参考文献
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[2]王永先.山西古代彩塑艺术特色[J].文物季刊，1992（4）.
[3]金建荣.佛教经典中佛像背光的称谓及概念[J].美术学研究（4）.
[4]冯世平.浅谈双林寺彩塑的艺术特色[J].文物世界，2017（1）.
[5]杜卓慧.长治市观音堂悬塑伎乐图像研究[J].长治学院学报，2013（3）.
[6]张霞，张放陶.隰县凤凰山上的悬塑绝唱[J].山西科技，2006（6）.
[7]原平史鉴编纂委员会.原平史鉴[M].太原：三晋出版社，2009.
[8]忻州市文物局.忻州文物荟萃[M].太原：三晋出版社，2011.
关键词：悬塑；山西省；类型；艺术来源
悬塑是一种用于石窟、庙宇内制作千佛、千菩萨及有复杂背景的故事性彩塑，它通常作为主像的陪衬出现。悬塑的做法是以建筑墙体或木构件为依托，将木质或铁质楔子切入墙内形成龙骨作为支撑，之后在龙骨上捆扎草绳，再用粗泥塑型，细泥整形，着色施彩，形成悬塑。悬塑常分为上下多层，层与层之间交错呼应，形成上下多层重叠的效果。
1 悬塑的分布区域
悬塑在实际应运中很普遍，在甘肃、陕西、山西、河北、江苏等地的石窟、寺观、庙宇中皆有遗存。总体而言，北方地区多于南方地区，北方地区又以山西省境内保存最多，类型也最为丰富。山西省境内现存的悬塑主要保存在繁峙公主寺、原平观音庙、定襄洪福寺、五台山佛光寺、殊像寺、南山寺、龙泉寺、五台县古城关帝庙、长治观音堂、临汾隰县小西天、平遥双林寺、洪洞融宁宫等地。还有部分悬塑因寺庙自然损毁、重修等原因，实物已无存，只能从碑刻中找到零星记载。例如，明代《重修楼烦寺记》记载“增创后殿五间，悬塑金容圣像”，清代《补修吉祥寺罗汉圣像碑记》记载“崞之吉祥寺，乃古楼烦之下院也，兹于癸亥岁偶遇地震灾而圮，庙规模未毁，罗汉、圣像、山塑、墙壁，多有摇损倒毁者”。本文以山西省境內的悬塑资源为研究重点，着重分析现存悬塑的制作技艺，并探讨它的艺术来源问题。
2 现存悬塑的制作技艺
2.1 悬塑类型
依据现存悬塑的造型式样，可将其分为两大类：一类是以山体建筑为主，一类是以人物造像为主。
2.1.1 以山体建筑为主
这类悬塑主要是在大殿的四壁塑出山体模样，山体由山岭、石峰构成，山体高低错落、连绵不绝。山间有亭台楼阁、城楼、城门洞、寺院庙宇、塔幢、回廊、桥涵等建筑，再以佛陀、乐伎、神仙、供养人、神兽、花草点缀其间，营造佛国圣地。山西省境内这一类型的悬塑主要集中于北部地区，如五台山殊像寺、佛光寺、南山寺、龙泉寺、繁峙公主寺、原平观音庙。
殊像寺位于五台山上，创于唐，元延祐年间（1314—1320）重建，明弘治二年（1489）重建大文殊殿，现大殿内保存有明代悬塑约326.4平方米（图1）。悬塑造型以崇山峻岭为主，在山间、石洞、棚舍、楼阁中安排形态各异的五百罗汉，以波涛、云雾、林间点缀其中，构成一幅气势恢宏的《五百罗汉渡江》图。悬塑中隐藏一个小泥碑，上书“弘治九年岁次五台山殊像寺修造文殊一会五百罗汉”，明确记载了悬塑的塑造时间。
公主寺位于繁峙县城东南10千米的杏园乡公主村东南头，始建年代不详，正殿为毗卢殿，为明代建筑。殿内保存有悬塑约288平方米，主要分布在殿内四壁及中间扇面墙正反面。悬塑的素材同样以崇山峻岭为主，山中错落有致地分布着亭台楼阁，亭台楼阁中有佛的化身和供养人居于其中。在高山的山峰上、花形小平面上塑有贴金箔的人物、动物像。漂浮于高山周围的有山水云雾，错落有致，布局合理。色彩以蓝、红、金、绿、黑为主，鲜艳夺目。悬塑与大殿内的佛、菩萨、罗汉塑像巧妙结合在一起，构成了一幅完美的立体图画。
观音庙位于原平苏龙口镇郭家庄村内，始建年代不详，据庙内碑记为清同治八年（1869）重修，庙中观音殿四壁塑悬塑（图2）。悬塑造型风格及所用素材与公主寺一致，也是用高山营造出山峦叠嶂的氛围，在山峦中点缀楼台亭阁、人物、动物等。不同的是，观音殿内的悬塑造像比较简单，山体较大，少了公主寺中一山多峰的复杂构图。
佛光寺位于五台县豆村镇佛光村东南，东大殿内外槽东、南、北檐墙有明代悬塑约32平方米，部分残损。这些悬塑只是简单塑出山体模样，并无过多装饰。
这四处悬塑造像虽在细节上有所差异，但是它们的整体艺术风格是一致的，皆以山体建筑作为悬塑构图的主体，突出山的巍峨耸立，亭台楼阁、人物、动物仅作为附属构建装饰其间。这些附属物的体积较小、位置灵活，赋予山以生命的启迪。
2.1.2 以人物造像为主
这一类悬塑通常会分为若干层次，每层以建筑内部壁、梁、柱、檩等为依托，饰以不同的人物，具体有佛陀、神仙、僧人、道士、武将、文臣、仙女、小鬼、供养人等。这些人物构成不同的故事，故事与故事之间用山体、云海、神兽等巧妙过渡。又以倾斜、俯瞰、跳跃、飞翔等各种姿态彼此协调，造成一种凌空蹈虚、俯视下界的空间感。这一类悬塑主要集中于山西省南部地区，如长治观音堂、临汾隰县小西天、平遥双林寺、洪洞融宁宫。
长治观音堂位于长治市西北郊大辛镇梁家庄村东，正殿为观音殿，为明代建筑。殿内的墙壁、梁架、门窗上皆有悬塑（图3），粗略计算悬塑人物像近500尊。殿内正中后方是一组人物群组塑像，内容是善财童子在文殊菩萨的指点下到南方参拜五十三位善知识，最后成佛的故事。再往上，梁架上并排而坐的是儒、释、道三位祖师。殿内两侧第一排是十八罗汉，第二层是二十四诸天，第三层是十二圆觉菩萨。南壁第四层和南次间梁架上是形态各异的道教神仙。北壁第四层是儒家七十二贤人。东壁顶部有佛陀说法像，北壁正脊檩下是千手观音、童子、妇人等。门窗上部是明代西大乘教创教的故事。层与层之间、人物与人物间用祥云、海浪、神兽、植物过渡。
临汾隰县小西天大雄宝殿有悬塑约169.6平方米，塑于明崇祯十七年（1644）至清顺治十三年（1656）。在殿内墙壁、梁架、顶棚上用悬塑再现了重重天幕。殿南山墙上塑四方三圣、四大天王，殿北山墙上塑须弥山上三十三层仞利天、佛传故事、释迦牟尼的本生传说，大梁上有八大金刚，梁间塑有众多飞天、鹦鹉、仙鹤、乐技等。
平遥双林寺的悬塑也有一定规模，上下错位排列有悬塑516尊菩萨，或讲经说法，或结对渡海，或腾云驾雾，生动逼真。还有30尊供养人。 山西省洪洞县干河村明清道教宫观融宁宫，兴建于明后期，宫内供奉玄天上帝，宫内神龛上层为三座重檐歇山顶的三清圣殿，三清下悬塑神兵、金童玉女等人物。
这一类悬塑以人物造型为主，人物的体积远远大于山体建筑的体积，山体建筑成为装饰人物的背景构图，人物与人物之间按照佛经、民间传说等演绎出不同的宗教故事，让人一目了然。
2.2 悬塑题材
悬塑的题材主要分为两种：一种是宗教故事类，一种是历史故事类。
2.2.1 宗教故事类
这类题材可以是完整的宗教故事演绎，如殊像寺中的“五百罗汉渡江”，小西天的“释迦牟尼本生传说”；也可以是单个宗教人物造像，且以单个人物造像为主。宗教人物也不仅仅局限于佛像，也可以是菩萨、罗汉、飞天、供养人等，凡是与佛教相关的人物均可作为素材使用。
2.2.2 历史故事题材
这类题材并不多见，它的出现与它所依附的寺庙文化有很大关系。例如，五台县古城关帝庙，殿内两侧及后墙悬塑三国演义中关羽的故事（图4），每一个小龛为一个独立完整的故事，并写有故事的名称。此处的悬塑完全是为了衬托庙内主像关公而故意为之。
这两类题材因其所依托的庙宇文化不同而在人物造型与所构建的场景上表现出完全不同的艺术风格。宗教故事题材多出现于佛教寺院中，历史故事题材一般出现于道教或其他神仙体系的庙宇中。但是二者也没有严格的区别，既可单独出现，也可同时出现。如长治观音堂内既有佛陀，也有孔子、老子等，儒、释、道并存，宗教與历史杂糅，共同营造出纷繁变幻的大千世界。
3 悬塑的历史渊源
关于悬塑的文献记载很少，现存已知最早的悬塑是莫高窟唐代第27窟壁面上的众赴会菩萨一例。此窟围绕正壁龛的主像和上方窟顶正披小龛的主像，在两龛两侧和两龛之间的壁面上悬塑赴会菩萨十二身。现仅存上下两龛之间的两身悬塑，其余已毁。在损毁的悬塑遗迹上可以看到当初安插悬塑的圆孔和圆孔内残留的木桩。定襄洪福寺保留有金代悬塑乐技18人（图5），共两组，每组9人，身高35～40厘米，悬空钉在两次间上金檩的攀间枋上，脚蹬彩云。明清时期可以说是悬塑的兴盛时期，这一时期的悬塑分布地广、造型丰富、色彩绚烂。民国时期悬塑开始减少，目前可在五台山南山寺看到民国的悬塑，这些悬塑延续了明清的悬塑艺术风格。现在仍有部分寺院在翻修、新建的时候使用悬塑来装饰大殿，如五台县古城华严寺大殿内便有近年来所塑的悬塑山体，但是悬塑山体不再使用绿色，而变成了棕色，单个山体的体积变大，整体造型也不复往日的灵动，显得呆板生硬。由此可以大致推断，悬塑起源最迟在唐代，最初也只是以单体人物造像出现，到明清逐渐发展为群体造像，形式也越来越丰富。民国开始衰落，断断续续延续到现在。
4 悬塑造型工艺溯源
4.1 石窟造像的演变
石窟内的佛教造像可以分为两部分：一部分是主像，另一部分是背景小像。主像多采用圆雕或浮雕的手法雕刻出体型庞大的佛像。背景小像多用浮雕或彩绘的形式在主像的四周雕刻描绘出众多小像，而悬塑所营造的凌空感更好地扩展了石窟内部的视觉空间。唐代之后，中原地区开始修建寺庙来供奉佛像，石窟造像模式被木结构寺院的佛像布局模式完全采用，悬塑也有可能被借用来装饰寺庙大殿。
4.2 壁画与塑像的结合
佛教题材的壁画与塑像几乎是同时产生的，史料中有明确记载的均在魏晋时期。因二者所依附的载体不同，所以它们具体的表现形式也不同，但主旨意思是一致的，就是把佛教教义形象而生动地呈现在大众眼前。因此，佛教题材的壁画与塑像皆注重线条、色彩与整体构图的安排。殿内各尊佛像的大小、高低、胖瘦、位置皆依佛经与所反映的关系而精心设计。加之殿内四周墙壁的佛教壁画，二者交相呼应，相映成趣。但是壁画与塑像的优缺点也表露无遗。壁画是平面艺术，无论内容多么复杂，描绘的场景多么神圣，均无法营造出身临其境的立体空间感。但是它可以利用墙体面积进行群像构图，能够完整地反映某个故事情节，能够将大部头的佛经教义以直观的视觉效果呈现给众人。塑像虽是立体艺术，但是由于空间的局限，只能反映单独佛像造像的艺术特点，佛像与佛像之间很难用完整的逻辑连接起来。因此，佛教壁画与塑像虽共处一室，实则二者间的功效并没有完全发挥出来。
悬塑依托于墙体，由壁画出发，延伸至塑像结束，巧妙地将壁画与塑像结合在一起，完成了完美的过渡。悬塑在塑造的过程中同样注重线条、色彩与构图的安排，但是它的表现形式更加多样。它在空间上利用了塑像的宽广，在构图上借鉴了壁画的群像构图。在固定的空间中可以通过三维立体层层扩展，弥补了壁画与塑像的不足，也放大了壁画与塑像的优势。
五台山普化寺西院的文殊殿恰好印证了这一观点。文殊殿两壁一改悬塑的传统模式，它将悬塑由“塑”变成了“画”，用绘画的形式描绘出悬塑的山体式样，五百罗汉三五成群的蹲坐其中（图6）。这一悬塑与五台山殊像寺的悬塑题材大同小异，不同的是一个是“画”，一个是“塑”，“塑”的空间感、立体感、震撼感远胜于“画”的效果。
4.3 佛像背光的延伸
背光是佛陀所发各种光明的总称，具体到佛教塑像则指佛像背后的装饰性纹饰。依据佛经记载，佛从出生便放常光，依据所处的状态不同，所发光的形状、色彩多有变化。光的辐射范围依据佛法深远而定。佛身体的各个部位皆可放光，依据放光的部位不同，可分为头光、项光、口光、身光等。这些光在佛教绘画中表现得比较具体，但在佛教塑像中，因技艺与空间的局限，通常用背光来代替所有的光。背光的类型有佛的化身、光芒、火焰、伎乐天、供养人、七重山、楼阁、莲花、池水、花雨等。
中国早期佛教造像的背光体量小，纹饰以光芒、火焰为主，用浮雕的方式表现。唐代以后背光的造型越来越复杂，不仅在纹饰上扩展到佛化身、七重山等，表现手法也不拘一格，出现镂雕的手法。此时的背光虽繁复多样，但是背光依旧只是佛像的附属部分，仅与佛像本身存在联系，与周围环境并没有多少关系。公主寺罗汉殿明代毗卢佛像（图7）背后没有传统意义上的背光，而是用悬塑的手法堆砌出山峰的形状来充当背光。背光悬塑所用的素材与殿内周围悬塑素材一致，但是它又并未与周围的悬塑相连接，很明显塑像人的本意便是用它来替代背光，以达到整体造像的统一。 殊像寺大文殊殿主像背后塑有一尊文殊菩萨坐像（图8），菩萨像的背光虽然简略，只是用火焰纹装饰出一个长方形轮廓，内部依轮廓外形分层填充不同的颜色与图案。但是背光是以悬塑的手法塑造，最外側的火焰纹与四周悬塑融为一体，形成整体构图。
佛像背光的本意就是彰显佛法的高深与强大，依据《光赞经》《佛般泥洹经》《增一阿含经》《佛说菩萨本行经》可知，佛身体的各个部分皆可放光，光明能普照三千大世界，普及十方各江河沙等诸佛国土，被照耀者皆能抵无上正直之道。在佛所放光明中又变化出诸多化佛。塑像中使用背光可以扩大佛像的占地空间，营造出佛像法力无边的威严感。传统意义上的背光受到空间的局限，无法更好地表现佛光普照三千大世界的庄严感。悬塑可以弥补这一点，它利用空间优势与造型的多样，可以尽情地表现佛光的丰富与广大。
4.4 明清建筑的改变
中国古代建筑以木结构为主，木结构的榫卯契合、斗拱梁柱所形成的悬架结构，为悬塑在空间形式上提供了有利的外在条件。特别是在明清时期，建筑中的斗拱机能发生了变化，就是将梁外端做成巨大的耍头伸出斗拱外侧，直接承托挑檐檩，斗拱比例减小，排列丛密。
梁下的昂失去了原来的结构意义，补间平身科的昂也多数不延长到后侧，成为纯装饰性构件。这种华而不实的建筑模式也给了悬塑发挥的空间。
5 总结
悬塑是我国独有的与木构建筑完美融合的艺术形式。它借鉴了石窟造像、壁画与塑像的表现手法，巧妙地把平面艺术与立体艺术结合起来。它的出现扩展了佛教艺术的表现方式，将佛法的广大、佛国世界的繁复表现得更加形象、具体。
参考文献
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