论文部分内容阅读
内容摘要：从世界影视发展的大环境中可以发现，影视已经开始将研究观众作为重点，而不再一味的强调编导或者是作品。接受美学被运用到影视研究中以后，这种将观众作为对象的趋势也越来越明显。
关键词：接受美学 受众 产业化 陌生化
1987年导演江海洋在上海拍戏时，斯皮尔伯格曾问他：你在拍一部片子的时候最先想到的是什么？江海洋反问他：你呢？他明确回答说：观众，除了观众，还是观众。
冯小刚曾说：“观众不是上帝，是对手[1]。”冯小刚认为，作为一个电影导演，关注受众，时刻中是首重是非常必要的，否则你将会被作为对手的观众随时给消灭掉。受众能否再这部影片中获得这份公明，能否从这份共鸣者得到愉悦和享受，就决定了这部影片能否获得成功、得到认可。所以对于影视的创作人员来说研究观众的心理状态是必要的，但是还要掌握能够引发或激起受众情绪反应的视听技术手法。
一.多样性的产业化运作，突破创销瓶颈
影视艺术的产业化发展，在开拓影视艺术市场、是艺术产品生产和消费社会化的同时，也会出现为追逐利润的最大化淡化了其艺术性。在大批量生产影视艺术产品满足大众需求的同时也有可能不断“复制”一种艺术风格，从而压抑了艺术的自由个性。面对此种状态，传媒产业的多样性则势在必行。多样性的产业化运作可在满足受众期待的基础上，有效的打破同质化。
1.语言的个性化
普通话一直是各大影视作品中使用最多的，而近年来，非普通话汉语方言的电影越来越多，这也是表达个性化、多样化的反同质化诉求体现，因为方言在描述特定地区或特定人群的生活状态时，它所具有的亲和力和真实感，是其它任何方式都无法取代的；观众喜爱的便是方言电影中以真实化的腔调描绘的草根生活。
例如近年来被誉为票房保证的黄渤，他在多部影片中都使用山东方言，其独特的语言使得他在影片中的标识性更高；2014年底热映的影片《亲爱的》，也选择了让女主角使用方言，真实性更强，能够让受众在短时间内就融入主人公所处的环境中获得强烈的认同感；影片《白鹿原》更是大量的选用了陕西方言，曾有影迷表示，如果将那些方言台词换为普通话，则会失去那份特有的感受，对于陕西地区的观众来说，更是如此。
2.產业的复杂性
影视作品反同质化还呈现为产业的复杂性，特别是资本运作、合作方式与市场取向的复杂性，以及由此带来的其跨地域、跨文化的复杂性。这种复杂性即时全球媒介时代影视本身的多样化、个性化诉求的必然趋势，也是政治转变的结果。
近年来，内地和香港之间的电影基本上已经叠合在一起共同发展，形成了一种具有跨越两地文化的独特娱乐电影美学体系，融资、制作、发行等产业链条也趋于多样化，台湾和内地在这几年也展开了密集的影视互动，两岸三地展开了前所未有的合作，使影视的跨文化和产业复杂性进一部增强。
3.恰当的商业化
在一定程度上来说艺术和商业并不是对立的两个方面，影视艺术的飞速发展为影视产业的茁壮提供了最基本的保障，影视艺术的不断创新创新让影视产业能够保持源源不断的生命力，因为有了影视艺术作为依托，影视产业才得以继续发展壮大。
一但丢弃了艺术应该有的特质，那么影视产业也将无法继续前行，在影视产业逐渐壮大的今天处理好影视作品中艺术和商业的关系已经势在必行，艺术是才是艺术产业最为核心的内容，商业只是其表现的条件，没有商业的艺术依旧美好，但没有了艺术的商业则独木难支。而“艺术片意识形态属性的鲜明标志常常是它的强烈的批判性，它一手批判主流意识形态，一手批判世俗社会观念，它不以商业赢利为主要目标，始终站在知识分子的人文立场上关注人类的生存状态[1]。”艺术是“思着的诗”，“诗化的思”，“文艺作品要直面现实，把生活中更多原生态的东西通过我们创作者的主观来表达，但不是自然主义地呈现给观众[2]。”
二.“陌生化”的创造模式，缓解审美疲劳
近年来，众多的影视创作者直都致力于反同质化的研究，经过大量的研究、总结和实践，也取得了一定的效果，一些反同质化的作品跃入影坛。这些反同质化的方式与文艺理论中所阐释的“陌生化”有近似之处。将“陌生化”运用于影视创作中，就是将原本惯用的各类影视元素进行新的排列组合，产生变化，达到“陌生化”的新奇效果。也就是说打破一点现如今表现出来的同质化的倾向，将“陌生化”的东西加入进去一些，从而显示不不同以往的效果。
（一）消弭受众的“前在性”与“自动化”
艺术存在的前提是可感性，因为为人们提供审美感受是艺术的目的。但是，人们对感受的描述更加依赖于固有的习惯和自由，也就是什克洛夫斯基所说的感受的“自动化”。什克洛夫斯基提出了“陌生化”这一概念来克服“自动化”。“陌生化”要求必须要取消相对于“当下性”而言的“前在性”。对于使用已久，早已失去新奇感的陈旧的前在的语言，“当下的语言，由于割裂了传统语言给与我们的期待视野，颠覆了前在符号经验给与我们的召唤结构，因而焕发着无限的生机和活力[3]。”
从之前的创作实践看，以“陌生化”的改造方法来反“同质化”，表现为尽量消弭创作时古装动作类型的“前在性”和观看时的“自动化”经验。比如近几年出现的《集结号》、《梅兰芳》、《建国大业》、《唐山大地震》、《山楂树之恋》、《让子弹飞》、《建党伟业》等主流商业大片，逐步瓦解了以往古装武侠的同质化元素，以不同于以往的全新的类型让观众的审美期待得到满足，完全抛开了以前那种“自动化”的体验。
以主旋律影片的创新为例。
1.避免人物塑造“脸谱化”
以往的大多数主旋律影片在进行人物塑造时总会走入“脸谱化”的老路，但是近年来出现了一批主旋律影片，尝试打破以往主旋律的同质化创造模式，寻找新的方式。如《建国大业》中对毛主席这一形象的成功塑造，避开了众多影片痴迷的丰功伟绩，而是重点表现毛主席的亲切感，最为代表性的就是影片中多次出现的毛主席拿起辣椒放进嘴里大嚼特嚼了起来，这样的画面也让毛主席这一形象更加鲜活，可信度无形中生了几个档次。 再如影片中对国民党军官的描述也与以往不同，不再可以的讓他们黑暗化，不再一味地表现他们的狡猾、贪婪、腐败，也开始尝试理性的展现他们意气风发、忧国忧民的那一面，如对蒋经国的塑造。
2.情节简洁明了
大多数影片在描述主要人物或主要场景时，都会习惯性地采取多景别、多角度、多镜头的模式，但是这样的方式随让你将内容介绍的详细的不能再详细了，可与此同时，重复、啰嗦的感觉也格外明显。在影片《风声》中，就尝试了让情节简洁明了一些的表现手法。例如影片最开始，就以跟拍的方式拍了一个长镜头，一路跟随那封至关重要的电报，将经受电报的几个人都交代了个清楚，同时连他们的上下级关系也一并交待出来了，让观众在最简短的时间内，以最简单的方式读懂了剧中的这个环节。
香港电影也突破了原来的港味“前在性”，出现了《岁月神偷》《月满轩尼诗》之类的较彻底的文艺片。台湾电影更是以追求故事和类型的手段，打破了20世纪80年代形成的艺术闷片的创作“前在性”和观看“自动化”。一批新导演们在艺术手法上不再力求创新，从创作者的个人世界中走了出来，打破个人成长经验和个人心声表达的传统模式，充分考虑受众的审美需求。《海角七号》《艋舺》《那些年，我们一起追过的女孩》《赛德克·巴莱》《翻滚吧，阿信》等均获得了非常好的票房成绩。
（二）加强形式的“组合”与“变形”
以“组合”与“变形”的方式，使手中原本熟悉的形象或场景陌生起来，产生了“陌生化”的美学目的。这其中最突显的“陌生化”美学现象是动作悬疑片的产生。动作和悬疑类型是华语电影中的常见类型，创作和观看层面的“前在性”已经根深蒂固，动作表现一直是中国电影动作类型变革中的突出代表，然而，动作变革却没能带动其叙事的发展进步，让中国的动作片成为了动作的巨人，叙事的矮子。现如今创作者们通过将动作和悬疑的“组合”与“变形”，创造出了全新的动作悬疑类型片，以“陌生化”的方式有效对抗了同质化倾向。
华语动作影片往往需时线索单一，整篇贯穿的都是各类的打打杀杀，悬疑类型则长于叙事，且叙事线索层层推进，引人入胜。现在将悬疑类型引入动作片，使动作片的叙事更加丰满，故事变得复杂化，让观众在跟随情节在抽丝剥茧的同时，还能欣赏到精彩的武打动作。此类型的代表作品有《武侠》、《剑雨》、《狄仁杰之通天帝国》等。如《武侠》虽以观众熟悉的古装和武侠作为外壳，但其内部的类型元素都进行了新的变形，影片将情节紧凑的刑侦和场景绚烂夺目的动作相互融合对接，让影片不但拥有了足够的视听刺激，还强化了对角色心理的探寻，成功瓦解了以往的同质化倾向，从而获得“陌生化”效果。
参考文献
[1]张玲.冯小刚说：观众不是上帝，是对手[J].电影，2002（4）
[2]金丹元，陈犀禾.新世纪影视理论探索[M].上海：学林出版社，2004：56
[3]胡智锋.电视审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2004：26
[4][法]托多罗夫编选.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：159
注 释
[1]张玲.冯小刚说：观众不是上帝，是对手[J].电影，2002（4）
[2]金丹元，陈犀禾.新世纪影视理论探索[M].上海：学林出版社，2004：56
[3]胡智锋.电视审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2004：26
[4][法]托多罗夫编选.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：159
关键词：接受美学 受众 产业化 陌生化
1987年导演江海洋在上海拍戏时，斯皮尔伯格曾问他：你在拍一部片子的时候最先想到的是什么？江海洋反问他：你呢？他明确回答说：观众，除了观众，还是观众。
冯小刚曾说：“观众不是上帝，是对手[1]。”冯小刚认为，作为一个电影导演，关注受众，时刻中是首重是非常必要的，否则你将会被作为对手的观众随时给消灭掉。受众能否再这部影片中获得这份公明，能否从这份共鸣者得到愉悦和享受，就决定了这部影片能否获得成功、得到认可。所以对于影视的创作人员来说研究观众的心理状态是必要的，但是还要掌握能够引发或激起受众情绪反应的视听技术手法。
一.多样性的产业化运作，突破创销瓶颈
影视艺术的产业化发展，在开拓影视艺术市场、是艺术产品生产和消费社会化的同时，也会出现为追逐利润的最大化淡化了其艺术性。在大批量生产影视艺术产品满足大众需求的同时也有可能不断“复制”一种艺术风格，从而压抑了艺术的自由个性。面对此种状态，传媒产业的多样性则势在必行。多样性的产业化运作可在满足受众期待的基础上，有效的打破同质化。
1.语言的个性化
普通话一直是各大影视作品中使用最多的，而近年来，非普通话汉语方言的电影越来越多，这也是表达个性化、多样化的反同质化诉求体现，因为方言在描述特定地区或特定人群的生活状态时，它所具有的亲和力和真实感，是其它任何方式都无法取代的；观众喜爱的便是方言电影中以真实化的腔调描绘的草根生活。
例如近年来被誉为票房保证的黄渤，他在多部影片中都使用山东方言，其独特的语言使得他在影片中的标识性更高；2014年底热映的影片《亲爱的》，也选择了让女主角使用方言，真实性更强，能够让受众在短时间内就融入主人公所处的环境中获得强烈的认同感；影片《白鹿原》更是大量的选用了陕西方言，曾有影迷表示，如果将那些方言台词换为普通话，则会失去那份特有的感受，对于陕西地区的观众来说，更是如此。
2.產业的复杂性
影视作品反同质化还呈现为产业的复杂性，特别是资本运作、合作方式与市场取向的复杂性，以及由此带来的其跨地域、跨文化的复杂性。这种复杂性即时全球媒介时代影视本身的多样化、个性化诉求的必然趋势，也是政治转变的结果。
近年来，内地和香港之间的电影基本上已经叠合在一起共同发展，形成了一种具有跨越两地文化的独特娱乐电影美学体系，融资、制作、发行等产业链条也趋于多样化，台湾和内地在这几年也展开了密集的影视互动，两岸三地展开了前所未有的合作，使影视的跨文化和产业复杂性进一部增强。
3.恰当的商业化
在一定程度上来说艺术和商业并不是对立的两个方面，影视艺术的飞速发展为影视产业的茁壮提供了最基本的保障，影视艺术的不断创新创新让影视产业能够保持源源不断的生命力，因为有了影视艺术作为依托，影视产业才得以继续发展壮大。
一但丢弃了艺术应该有的特质，那么影视产业也将无法继续前行，在影视产业逐渐壮大的今天处理好影视作品中艺术和商业的关系已经势在必行，艺术是才是艺术产业最为核心的内容，商业只是其表现的条件，没有商业的艺术依旧美好，但没有了艺术的商业则独木难支。而“艺术片意识形态属性的鲜明标志常常是它的强烈的批判性，它一手批判主流意识形态，一手批判世俗社会观念，它不以商业赢利为主要目标，始终站在知识分子的人文立场上关注人类的生存状态[1]。”艺术是“思着的诗”，“诗化的思”，“文艺作品要直面现实，把生活中更多原生态的东西通过我们创作者的主观来表达，但不是自然主义地呈现给观众[2]。”
二.“陌生化”的创造模式，缓解审美疲劳
近年来，众多的影视创作者直都致力于反同质化的研究，经过大量的研究、总结和实践，也取得了一定的效果，一些反同质化的作品跃入影坛。这些反同质化的方式与文艺理论中所阐释的“陌生化”有近似之处。将“陌生化”运用于影视创作中，就是将原本惯用的各类影视元素进行新的排列组合，产生变化，达到“陌生化”的新奇效果。也就是说打破一点现如今表现出来的同质化的倾向，将“陌生化”的东西加入进去一些，从而显示不不同以往的效果。
（一）消弭受众的“前在性”与“自动化”
艺术存在的前提是可感性，因为为人们提供审美感受是艺术的目的。但是，人们对感受的描述更加依赖于固有的习惯和自由，也就是什克洛夫斯基所说的感受的“自动化”。什克洛夫斯基提出了“陌生化”这一概念来克服“自动化”。“陌生化”要求必须要取消相对于“当下性”而言的“前在性”。对于使用已久，早已失去新奇感的陈旧的前在的语言，“当下的语言，由于割裂了传统语言给与我们的期待视野，颠覆了前在符号经验给与我们的召唤结构，因而焕发着无限的生机和活力[3]。”
从之前的创作实践看，以“陌生化”的改造方法来反“同质化”，表现为尽量消弭创作时古装动作类型的“前在性”和观看时的“自动化”经验。比如近几年出现的《集结号》、《梅兰芳》、《建国大业》、《唐山大地震》、《山楂树之恋》、《让子弹飞》、《建党伟业》等主流商业大片，逐步瓦解了以往古装武侠的同质化元素，以不同于以往的全新的类型让观众的审美期待得到满足，完全抛开了以前那种“自动化”的体验。
以主旋律影片的创新为例。
1.避免人物塑造“脸谱化”
以往的大多数主旋律影片在进行人物塑造时总会走入“脸谱化”的老路，但是近年来出现了一批主旋律影片，尝试打破以往主旋律的同质化创造模式，寻找新的方式。如《建国大业》中对毛主席这一形象的成功塑造，避开了众多影片痴迷的丰功伟绩，而是重点表现毛主席的亲切感，最为代表性的就是影片中多次出现的毛主席拿起辣椒放进嘴里大嚼特嚼了起来，这样的画面也让毛主席这一形象更加鲜活，可信度无形中生了几个档次。 再如影片中对国民党军官的描述也与以往不同，不再可以的讓他们黑暗化，不再一味地表现他们的狡猾、贪婪、腐败，也开始尝试理性的展现他们意气风发、忧国忧民的那一面，如对蒋经国的塑造。
2.情节简洁明了
大多数影片在描述主要人物或主要场景时，都会习惯性地采取多景别、多角度、多镜头的模式，但是这样的方式随让你将内容介绍的详细的不能再详细了，可与此同时，重复、啰嗦的感觉也格外明显。在影片《风声》中，就尝试了让情节简洁明了一些的表现手法。例如影片最开始，就以跟拍的方式拍了一个长镜头，一路跟随那封至关重要的电报，将经受电报的几个人都交代了个清楚，同时连他们的上下级关系也一并交待出来了，让观众在最简短的时间内，以最简单的方式读懂了剧中的这个环节。
香港电影也突破了原来的港味“前在性”，出现了《岁月神偷》《月满轩尼诗》之类的较彻底的文艺片。台湾电影更是以追求故事和类型的手段，打破了20世纪80年代形成的艺术闷片的创作“前在性”和观看“自动化”。一批新导演们在艺术手法上不再力求创新，从创作者的个人世界中走了出来，打破个人成长经验和个人心声表达的传统模式，充分考虑受众的审美需求。《海角七号》《艋舺》《那些年，我们一起追过的女孩》《赛德克·巴莱》《翻滚吧，阿信》等均获得了非常好的票房成绩。
（二）加强形式的“组合”与“变形”
以“组合”与“变形”的方式，使手中原本熟悉的形象或场景陌生起来，产生了“陌生化”的美学目的。这其中最突显的“陌生化”美学现象是动作悬疑片的产生。动作和悬疑类型是华语电影中的常见类型，创作和观看层面的“前在性”已经根深蒂固，动作表现一直是中国电影动作类型变革中的突出代表，然而，动作变革却没能带动其叙事的发展进步，让中国的动作片成为了动作的巨人，叙事的矮子。现如今创作者们通过将动作和悬疑的“组合”与“变形”，创造出了全新的动作悬疑类型片，以“陌生化”的方式有效对抗了同质化倾向。
华语动作影片往往需时线索单一，整篇贯穿的都是各类的打打杀杀，悬疑类型则长于叙事，且叙事线索层层推进，引人入胜。现在将悬疑类型引入动作片，使动作片的叙事更加丰满，故事变得复杂化，让观众在跟随情节在抽丝剥茧的同时，还能欣赏到精彩的武打动作。此类型的代表作品有《武侠》、《剑雨》、《狄仁杰之通天帝国》等。如《武侠》虽以观众熟悉的古装和武侠作为外壳，但其内部的类型元素都进行了新的变形，影片将情节紧凑的刑侦和场景绚烂夺目的动作相互融合对接，让影片不但拥有了足够的视听刺激，还强化了对角色心理的探寻，成功瓦解了以往的同质化倾向，从而获得“陌生化”效果。
参考文献
[1]张玲.冯小刚说：观众不是上帝，是对手[J].电影，2002（4）
[2]金丹元，陈犀禾.新世纪影视理论探索[M].上海：学林出版社，2004：56
[3]胡智锋.电视审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2004：26
[4][法]托多罗夫编选.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：159
注 释
[1]张玲.冯小刚说：观众不是上帝，是对手[J].电影，2002（4）
[2]金丹元，陈犀禾.新世纪影视理论探索[M].上海：学林出版社，2004：56
[3]胡智锋.电视审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2004：26
[4][法]托多罗夫编选.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：159