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2016年3月28日，约翰·莫尔绘画奖在上海民生美术馆揭晓，同时举行的还有入围艺术家的作品展。这是这个创立于1957年的英国知名绘画艺术奖项引入中国的第六个年头。本届赛事（中国部分）共征集包括港澳台在内34个省市与地区的2850位艺术家的作品，其中北上广的投稿作品数量分列前三，共计占作品总数的43%。同往年一样，本届大赛的评委会由三位英方评委与两位中方评委组成，今年大赛的五个评委分别是杰拉德·海姆斯沃斯（GerardHemsworth）、刘韡、莎拉-皮克斯通（Sarah Pickstone）、蒂姆·马洛（Tim Marlow）、杨诘苍。经过多次讨论后，评委们最终在初选入围的152件作品中选出参与本次展览的81件作品。其中郎水龙凭作品《基本工具》获约翰·莫尔绘画奖大奖。另外，张杨（《OldNews》）、雷绍文（《废墟图》）、卞少之（《显影》）和王旺（《蚀地》）分获约翰-莫尔绘画奖。
一个年届花甲的英国绘画艺术奖在中国进发出了怎样的艺术活力？不限身份、选手匿名、中外互投的艺术评选模式，是否有助于本身被施加了诸多限制的绘画艺术在本土语境中激发出新的可能性？历届约翰·莫尔绘画奖（中国）板块的外国评委阵容基本变化不大，而中国评委部分则每期更迭，以确保更好地做到多元性、开放性与历史地看相对的公平性。然而，同样历史地看，这种相对的多元性也带来了另一个反面的问题，那就是奖项趣味的多变，以及对于评委及参展者组合的偶然性的依赖。仅以2010年以来约翰·莫尔绘画奖（中国）的历届获奖者而言，水平的良莠不齐也是不争的事实。也许，“野无遗贤”的良好愿望得以实现，靠的不仅是评委的改弦易张，更是平台自身扶持力度的提升。由此反思坊问媒体对于“绘画领域的奥斯卡”的赞誉，在奥斯卡上发现一两部好电影，究竟是奖项推出了一种时代性趣味，还是奖项恰好遭遇了一种时代性的趣味？
由此回归到此次奖项的五位获奖艺术家。我们先来看四位绘画奖得主及其作品。对于艺术家的经历以及具体作品，展方给出了如下的介绍。
张杨出生于1992年，2015年毕业于四川美术学院版画系。其作品《OLDNEWS》取材于日常过时信息印刷品的局部。艺术家有意模糊掉印刷品上的文字，让他变成不可识的抽象化符号。艺术家说：“我试图用纯机械化的状态，尽量克制自己还原印刷复制品观念的纯粹性，于是，过时旧信息与‘新复制品’之间产生了关联与矛盾。最日常化物品出现了陌生感——在当代信息化飞速发展，人的感知无形中越来越麻木的时代，这或许会激发观者丰富的思考空间。”
雷绍文出生于1981年，2006年毕业于广州美术学院国画系。他将建筑废墟现场的残破钢筋、水泥、砖块等垃圾物品，用中国水墨手法进行描绘，力图将废墟景象以绢本水墨这一传统媒介再现。
卞少之出生于1984年，2007年于南京师范大学油画系本科毕业，2010年获硕士学位。卞少之想要表现一种信息时代冲击下的透明感，画面中物体内在的线条像是×光机照射下的产物。艺术家称，在影像泛滥的时代，这种透明性反而将现实更加深刻的固化，由此人们往往会对对象产生一定程度的曲解，这种曲解有时是不可避免的，甚至是很有趣味和有深度意义的。
王旺于1984年出生，2012年毕业于四川美术学院油画系，2014年获硕士学位。艺术家在作品中运用单色油画进行创作，描绘工业污染对生态的破坏，将场景中的景物进行重组，具象与表现结合，传达工业化进程中人们对工业污染意识的淡化提出质疑。
应该说，上述作品首先如前文所述，表现出了充分的关注风格的多元性。其次，笔者对于他们最大的共性认知是，除了这些作品的阐释，都具有共同的观念先行的倾向以外，从某种程度上讲，这些获奖作品分别揭示了今天绘画在不同的问题领域所遭遇的现实境遇，及其应答的途径，从这个角度上说，这些作品无疑是典型性的。卞少之的作品揭示了我们日常生活经验中各种。屏幕化”图像的泛滥，以及今天绘画对于其他图像与视觉经验系统的依赖。王旺的作品让我们看到一种风景化的作品在自我“当代化”过程中对于观念化阐释的依附。雷绍文的作品可以说是典型的当下的当代艺术语境下“中西融合”问题的脚注，只不过这种“融合”的尝试从林风眠至吴冠中的艺术语言与风格的融合派转向为画面符号与对象的“当下”与画面构图风格的“传统”的结合。而张杨的作品，则象征着某种日常绘画潮流的留存与局部放大的抽象化趣味的结合。
大奖得主郎水龙在某种程度上给我们带来了一些“意外”。郎水龙出生于1965年，2009年于中国美术学院设计艺术系硕士毕业。曾参加2014“第十二届全国美展”和2015“首届全国综合材料绘画双年展”。其获奖作品《基本工具》是该系列中的一件，铁锹所代表的农业耕作，象征以人为基本驱动力的工具。艺术家常常到访工地，他利用所见场景，将铁锹安放在画布上，以扬尘为墨，同时用画笔擦拭画布上的尘埃。艺术家自述作品时说：“我时常游走于建筑工地之间，见到工人用铁锹铲拌泥浆，铲拌的姿势和耕作农田无异，唯有不同的是那些被掀起的尘埃随风飘扬，直至工人收工方才慢慢落定。我于画布、农具、风、尘埃分享着时光的逝去，从被沉淀的尘埃中品味到时间、品味出历史。”
在这件作品中，艺术家强调的是自然作用的不可控性以及时间在创作中的关键性作用。如果说拼贴绘画、肌理制作以及波洛克的行动绘画都是对于艺术家固有的“手一笔”关系的某种拓展与反叛的话，那么朗水龙的作品可以在这一谱系中获得一个下一步的位置。而他对于时间痕迹的强调，以及这种强调的类绘画处理，使得这件作品呈现出极具迷惑性，同时又有装饰性的画面效果，使得它最终为评委“青眼有加”。只是，笔者发现，对于这件作品的现场观感，在获奖前后有着戏剧性的差异。如果说，之前更多是不明所以的淡淡好奇，之后则更多是得知创作理念和过程后的重新认识。那么这种重视更多是来自于大奖的光环，抑或是这个行为艺术式的观念的实现过程？当绘画更多成为一种装置或行为的痕迹，它离真正的绘画还有多远？
最后，除了获奖艺术家之外，本次评奖还透露出一些有趣的共性，比如架上绘画呈现样式的立体化与装置化，以及在画面整体风格或者细节处理上的某种意义上“细密画”风格的回潮等等。就前者而言，我们不妨视为近年来部分画家对于当代艺术领域展示空间与视觉经验的装置化的某种妥协，对于镜头下绘画相对于装置与空间艺术显示出的冲击力弱化的自我改造，或者更积极地说，是关于绘画的传统经验的某种革新。而对于后者而言，这种风格用“细密画”来表述虽然形象，却未必合理。这种绘画细节处理的工艺美术化（笔触如同面料暗纹），更多的是一种改良的后卡通趣味，或者说是前一波年轻艺术家流行性的大众化、平面化的卡通艺术之后新出现的亚卡通趣味。而这种趣味的诞生也许更多是参展的年轻艺术家对于同龄人中某些先行者的“共鸣”或认同，或者如前文所说，是遭遇了某种小小的“时代性趣味”，而不必简单地与某位评委挂钩起来。
一个年届花甲的英国绘画艺术奖在中国进发出了怎样的艺术活力？不限身份、选手匿名、中外互投的艺术评选模式，是否有助于本身被施加了诸多限制的绘画艺术在本土语境中激发出新的可能性？历届约翰·莫尔绘画奖（中国）板块的外国评委阵容基本变化不大，而中国评委部分则每期更迭，以确保更好地做到多元性、开放性与历史地看相对的公平性。然而，同样历史地看，这种相对的多元性也带来了另一个反面的问题，那就是奖项趣味的多变，以及对于评委及参展者组合的偶然性的依赖。仅以2010年以来约翰·莫尔绘画奖（中国）的历届获奖者而言，水平的良莠不齐也是不争的事实。也许，“野无遗贤”的良好愿望得以实现，靠的不仅是评委的改弦易张，更是平台自身扶持力度的提升。由此反思坊问媒体对于“绘画领域的奥斯卡”的赞誉，在奥斯卡上发现一两部好电影，究竟是奖项推出了一种时代性趣味，还是奖项恰好遭遇了一种时代性的趣味？
由此回归到此次奖项的五位获奖艺术家。我们先来看四位绘画奖得主及其作品。对于艺术家的经历以及具体作品，展方给出了如下的介绍。
张杨出生于1992年，2015年毕业于四川美术学院版画系。其作品《OLDNEWS》取材于日常过时信息印刷品的局部。艺术家有意模糊掉印刷品上的文字，让他变成不可识的抽象化符号。艺术家说：“我试图用纯机械化的状态，尽量克制自己还原印刷复制品观念的纯粹性，于是，过时旧信息与‘新复制品’之间产生了关联与矛盾。最日常化物品出现了陌生感——在当代信息化飞速发展，人的感知无形中越来越麻木的时代，这或许会激发观者丰富的思考空间。”
雷绍文出生于1981年，2006年毕业于广州美术学院国画系。他将建筑废墟现场的残破钢筋、水泥、砖块等垃圾物品，用中国水墨手法进行描绘，力图将废墟景象以绢本水墨这一传统媒介再现。
卞少之出生于1984年，2007年于南京师范大学油画系本科毕业，2010年获硕士学位。卞少之想要表现一种信息时代冲击下的透明感，画面中物体内在的线条像是×光机照射下的产物。艺术家称，在影像泛滥的时代，这种透明性反而将现实更加深刻的固化，由此人们往往会对对象产生一定程度的曲解，这种曲解有时是不可避免的，甚至是很有趣味和有深度意义的。
王旺于1984年出生，2012年毕业于四川美术学院油画系，2014年获硕士学位。艺术家在作品中运用单色油画进行创作，描绘工业污染对生态的破坏，将场景中的景物进行重组，具象与表现结合，传达工业化进程中人们对工业污染意识的淡化提出质疑。
应该说，上述作品首先如前文所述，表现出了充分的关注风格的多元性。其次，笔者对于他们最大的共性认知是，除了这些作品的阐释，都具有共同的观念先行的倾向以外，从某种程度上讲，这些获奖作品分别揭示了今天绘画在不同的问题领域所遭遇的现实境遇，及其应答的途径，从这个角度上说，这些作品无疑是典型性的。卞少之的作品揭示了我们日常生活经验中各种。屏幕化”图像的泛滥，以及今天绘画对于其他图像与视觉经验系统的依赖。王旺的作品让我们看到一种风景化的作品在自我“当代化”过程中对于观念化阐释的依附。雷绍文的作品可以说是典型的当下的当代艺术语境下“中西融合”问题的脚注，只不过这种“融合”的尝试从林风眠至吴冠中的艺术语言与风格的融合派转向为画面符号与对象的“当下”与画面构图风格的“传统”的结合。而张杨的作品，则象征着某种日常绘画潮流的留存与局部放大的抽象化趣味的结合。
大奖得主郎水龙在某种程度上给我们带来了一些“意外”。郎水龙出生于1965年，2009年于中国美术学院设计艺术系硕士毕业。曾参加2014“第十二届全国美展”和2015“首届全国综合材料绘画双年展”。其获奖作品《基本工具》是该系列中的一件，铁锹所代表的农业耕作，象征以人为基本驱动力的工具。艺术家常常到访工地，他利用所见场景，将铁锹安放在画布上，以扬尘为墨，同时用画笔擦拭画布上的尘埃。艺术家自述作品时说：“我时常游走于建筑工地之间，见到工人用铁锹铲拌泥浆，铲拌的姿势和耕作农田无异，唯有不同的是那些被掀起的尘埃随风飘扬，直至工人收工方才慢慢落定。我于画布、农具、风、尘埃分享着时光的逝去，从被沉淀的尘埃中品味到时间、品味出历史。”
在这件作品中，艺术家强调的是自然作用的不可控性以及时间在创作中的关键性作用。如果说拼贴绘画、肌理制作以及波洛克的行动绘画都是对于艺术家固有的“手一笔”关系的某种拓展与反叛的话，那么朗水龙的作品可以在这一谱系中获得一个下一步的位置。而他对于时间痕迹的强调，以及这种强调的类绘画处理，使得这件作品呈现出极具迷惑性，同时又有装饰性的画面效果，使得它最终为评委“青眼有加”。只是，笔者发现，对于这件作品的现场观感，在获奖前后有着戏剧性的差异。如果说，之前更多是不明所以的淡淡好奇，之后则更多是得知创作理念和过程后的重新认识。那么这种重视更多是来自于大奖的光环，抑或是这个行为艺术式的观念的实现过程？当绘画更多成为一种装置或行为的痕迹，它离真正的绘画还有多远？
最后，除了获奖艺术家之外，本次评奖还透露出一些有趣的共性，比如架上绘画呈现样式的立体化与装置化，以及在画面整体风格或者细节处理上的某种意义上“细密画”风格的回潮等等。就前者而言，我们不妨视为近年来部分画家对于当代艺术领域展示空间与视觉经验的装置化的某种妥协，对于镜头下绘画相对于装置与空间艺术显示出的冲击力弱化的自我改造，或者更积极地说，是关于绘画的传统经验的某种革新。而对于后者而言，这种风格用“细密画”来表述虽然形象，却未必合理。这种绘画细节处理的工艺美术化（笔触如同面料暗纹），更多的是一种改良的后卡通趣味，或者说是前一波年轻艺术家流行性的大众化、平面化的卡通艺术之后新出现的亚卡通趣味。而这种趣味的诞生也许更多是参展的年轻艺术家对于同龄人中某些先行者的“共鸣”或认同，或者如前文所说，是遭遇了某种小小的“时代性趣味”，而不必简单地与某位评委挂钩起来。