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“思想起,蝴蝶飞……”2009年10月,厦门,海峡两岸民间艺术节开幕式上,歌仔戏《蝴蝶之恋》正在上演,《思想起》苍凉悠远的调子响起,交织梁祝传说的缠绵戏中戏,讲述两岸艺人的一世情爱,半世纪相思,戏里戏外也勾勒出歌仔戏百年来穿越海峡的跌宕身世、依依情缘。
“思想起,蝴蝶飞……”2009年10月,厦门,海峡两岸民间艺术节开幕式上,歌仔戏《蝴蝶之恋》正在上演,《思想起》苍凉悠远的调子响起,交织梁祝传说的缠绵戏中戏,讲述两岸艺人的一世情爱,半世纪相思,戏里戏外也勾勒出歌仔戏百年来穿越海峡的跌宕身世、依依情缘。
我国三百多个地方戏曲剧种,唯有歌仔戏诞生于台湾。歌仔戏的成长汲取了源自闽粤原乡的民间文艺的营养,跨越了海峡,穿梭于两岸。歌仔传千里,淳朴的歌声唱出了那个命运多舛的年代民族的哀歌和民众的呼号,传递着闽台乡土深沉的力量与温暖情谊。
一.歌仔戏的诞生与发展
醇厚的风俗人情、驳杂的人生百态和丰厚的文化土壤,共同滋养了闽台民间戏曲,促其孕育和发展。歌仔戏的形成主要有三来源:歌仔、采茶和车鼓。其中最重要的是歌仔。闽南人的“歌仔”是一个模糊宽泛的概念,泛指各种民谣、民歌。歌仔在闽南还有一个别名,叫“锦歌”。歌仔在闽台社会颇为普遍,随时随地、不拘形式,开口即唱,包容性很强,传入台湾后,又有了新的发展。采茶是一种歌舞小戏,流行于我国南方,特别是客家人居住的湘粤赣闽等地。以后传入台湾,俗称采茶或采茶戏、相褒或相褒戏。车鼓是一种闽台社会喜闻乐见的阵头歌舞,它对歌仔戏从坐唱到舞台表演起了很大作用。据说最早唱“七字调”出名的艺师有歌仔助等人。歌仔戏发展很快。早期歌仔戏叫做“本地歌仔”。随着走唱形式出现,人们称它歌仔阵。清新悦耳的“七字调”,很快受到人们的喜爱和传唱。渐渐地更长段的表演出现了,不须搭台,观众一围,就地演出,这就是歌仔戏的“落地扫”。然后就有庙宇神诞,四平戏唱完唱歌仔戏的“半暝反”。继而是出现吸收各种成熟剧种“杂菜戏”。 1922年前后,歌仔戏已开始进入剧场演出。大约从1925年起,歌仔戏已经成为全台湾最受欢迎的剧种。发展势头可谓迅猛。歌仔戏的形成和发展,显示了台湾文化的成熟与各族群文化的融合创造。
歌仔戏早期音乐曲调有:七字仔、卖药仔、台杂仔、哭调等。这些曲调中,最独特的要属“哭调”了。它的音调凄苦悲哀,以“大哭”调为主,生发出各种变体,如“小哭”、“七字仔哭”、“反哭”、“五空仔哭”、“台南哭”等系列曲调。哭调特别容易触动女性观众情感,反响强烈。许多民间民歌也发展为各种各样的哭调。“卖药哭”、“宜兰哭”、“运河哭”、“江西哭”、“琼花调”、“安溪哭”、“凤凰哭”等大量哭调不断出现。《山伯英台》中英台在梁山伯坟前痛哭欲绝的《廿四拜》,就使用了“大哭”“艋胛哭”“七字仔哭”“台南哭”等一连串哭调,台上台下泪飞成海。《乐记》曰:“是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民因。声音之道,与政通矣。”20年代台湾歌仔戏哭腔满台,正是日据时期台湾社会集体无意识的折射。彼时台岛孤悬,被异族奴役得忍气吞声,移民的艰辛和病痛、死亡的威胁所累积的郁郁与悲苦情绪,在如泣如诉的哭调中酣畅淋漓地宣泄出来。
二.台湾歌仔戏传入闽南
闽台仅一水之隔,舟楫便利,人员往来热络。二三十年代歌仔戏开始回传闽南和流播东南亚地区,在三四十年代形成规模。这个传播过程有多方面的原因,如戏班的商业考虑,语言风俗的相通,歌仔戏在闽南和东南亚受欢迎等,而日本殖民当局对台湾歌仔戏的压制和各种禁令,也是造成大量台湾戏班在三十年代西进和南下,寻求开拓新的生存发展空间的重要因素之一。尤其是从中日事变到日本战败的八年间,取缔、禁绝戏曲活动的“禁鼓乐”和鼓励“皇民化剧”的双管齐下,台湾戏剧在殖民高压下生存日益艰难。传统戏曲演出遭遇取缔或被迫改良。
根据厦门市台湾艺术研究所的田野调查,二十年代厦门即有歌仔戏之演出。“台湾戏仔”是厦门人最早对台湾歌仔戏的称谓。1925年厦门梨园班“双珠凤”聘请台湾歌仔戏艺人矮仔宝传授歌仔戏,改为歌仔戏班。1926年,厦门梨园戏班“新女班”也改为歌仔戏班。1926年台湾歌仔戏“玉兰社”来厦门演出。当时17岁的赛月金随团来厦,在厦门“新世界”戏院演出,盛况空前,影响很大。比较受观众欢迎的剧目有《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《秦世美》等。演出时间长达4个多月。不过据赛月金回忆,她曾听说在“玉兰社”来大陆之前,“明月园”曾来过厦门“新世界”演出,演出三个多月。此后又有多个戏班相继来厦演出。
1926年,厦门局口街旅厦台胞组织的歌仔馆“平和社”、厦禾大王宫的“谊乐社”、中山路的“开乐社”、草仔安的“福义社”、后岸的“亦乐轩”等社馆纷纷成立。这些歌仔馆开始打破台湾人的小圈子,吸收一些本地青年参加,如陈瑞祥、吴泰山、邵江海等都是这一时期参加歌仔馆,开始学习歌仔戏。歌仔戏在这一时期开始扩散到同安、海澄等地。
1929年初,厦门龙山戏院聘请台湾霓生社到厦门公演,该团阵容强大,设备完善、服装布景华丽、艺术水平较高。全班70多人。主要艺人月中娥、青春好、冲霄凤等,都是当时歌仔戏名角。演出剧目有《山伯英台》、《陈三五娘》、《孟姜女》、《孟丽君》等。在龙山戏院演出一个多月,场场爆满。随后又在厦门其他地方如同安、石码、海澄演出一年多,造成轰动。1930年霓生社回台湾,艺人貌师、勤有功等留在龙溪石码一带传艺,带出了周德根、姚九婴等一批徒弟,为闽南歌仔戏的发展打下了坚实的基础。闽南歌仔戏逐渐盛行。紧随霓生社之后,台湾歌仔戏班明月园、霓进社、丹凤社、牡丹社等也相继在这一时期来闽南演出。歌仔戏一时间风靡闽南。
东南亚地区也是闽南华侨聚集区,当时从台湾到厦门,再到东南亚,形成了一个歌仔戏巡回商业演出的路线。如1929年台湾歌仔戏班霓进社到厦门龙山戏院演出,不久便前往新加坡、马来西亚,且改班名为“凤凰班”,这是目前文献所载台湾歌仔戏到东南亚演出的第一个戏班。大批歌仔戏剧团巡回东南亚演出,遍及菲律宾、印尼、越南等国家的华人聚集地。
三、杂碎调的产生与都马班赴台
歌仔戏命运多舛。1937年中日战争爆发后,歌仔戏遭受到来自统治阶级的残酷压制。日本统治者在台湾实行“皇民化运动”,歌仔戏被封杀、异变。而回传福建闽南的歌仔戏面对的是战火下满目疮痍的原乡,人民流离失所,在国统区的闽南龙溪一带,因为歌仔戏是来自被日本占领的台湾,甚至一度被统治者诬蔑为“亡国之音”而禁止演唱。
歌仔戏艺人在艰难景况中挣扎、突围。1939到1940年间,各地的禁戏有所松懈,龙溪农村的“子弟戏”又纷纷恢复演出。1939年活跃在龙溪农村的有“新祥云”“新金春”、“新艳春”、“金丽华”等十几个戏班,邵江海、林文祥、陈瑞祥、吴泰山、叶福盛等教戏师傅,又在龙溪农村各戏班教戏。而歌仔戏能够重新获得演出,艺人们做了很多努力。不能唱“七字调”、“哭调”了,邵江海、林文祥等艺人开始有意识、有目的地吸收融合台湾歌仔戏和闽南歌仔的曲调,创造出新调“杂碎调”,并传授给演员,运用到戏台上去,代替台湾“七字调”,成为此后歌仔戏的又一重要曲调。邵江海的第一个定型剧本《六月雪》中,用“杂碎调”作为全剧的主调,获得成功。一些有功底有修养的艺人,也大胆地揉合了京剧、高甲、南曲等的一些曲调,进行创造,于是形成了一系列的新曲调,当时称作“改良调”。同时又将六角弦替代壳仔弦、二弦代替大广弦,洞箫代替“台湾笛”,三弦代替月琴。经过这样改弦换调,并更名为“改良戏”,巧妙地躲过了当局的禁令。就这样为歌仔戏赢得一线生机,也丰富了歌仔戏的表现力。
“杂碎调”以后经闽南的“都马剧团”流传到台湾。
都马班的前身是演梨园戏的“新来春”戏班。1940年戏班改唱“改良戏”。剧团在南靖县的都美、马公乡一带活动时,团中的叶福盛等便与当地人吴炳南、蔡俊杰等合股筹资,在漳州一带招聘姚九婴、曾采发、沈井泉、郑蔡鳗、豆腐旦等,于1940年8月组新班,叫“新来春”。时值福建龙溪社会服务处为加强抗战的宣传,召集了十几个改良戏班集中训练。叶福盛等人的“新来春”由厦大毕业生蔡敏生以抗战建国之意,取剧团所在地南靖县都美 、马公乡头一个字定名为“南靖都马抗建剧团”,班址设在都美市仔。都马班组成后,活动于龙溪、南靖、华安、漳州等地。抗战胜利后,戏班转到厦门、泉州等城市活动。都马班演员多为名角,皆一时之选,因此被观众称为“师傅班”。
1949年春,战争开始蔓延到东南沿海。都马班一次在泉州金井演出时,从台籍“水客”口中了解到光复后台湾歌仔戏兴盛的情形,决定东渡台湾演出。都马班又招收了一些新角,组成了40人左右的阵容,并添置了戏服、戏箱,于1948年农历十月离开厦门东渡台湾。原定巡演至次年七月再返回闽南,没想到数月后解放军突破长江天险,继而福建解放,海峡隔绝,从此留在台湾。也将“杂碎调”带到了台湾。尤其是1951年,都马班改编了越剧《孟丽君》,推出后轰动一时,戏院场场客满。由此,“杂碎调”也被称作“都马调”,被许多歌仔戏班争先学习使用,对台湾歌仔戏的发展影响深远。
四、分隔与重逢
然而,战火阻隔了归程,僵持的局势冻结了潮来潮往的热情。一晃眼,几十年过去了,青丝变为白发,分别竟成诀别,隔海相望的期盼,让一湾浅浅的海峡酿成一坛思念的苦酒。
分隔两地唱歌仔戏、听歌仔戏的人们,在沧桑变迁中,依旧记着念着那穿行于海天之间悠远纯朴的歌声。
数十年隔绝,两岸歌仔戏各自走过了不同的发展道路。在台湾,又发展出广播歌仔戏、电影歌仔戏和电视歌仔戏等新的类型。而在商业大潮的冲击下,传统艺术亦面临种种危机。在闽南,歌仔戏历经了“戏改”的洗礼,积极向从其他剧种吸收借鉴丰富表现手段,却又曾在文革中风雨飘零。
80年代,海峡春暖,坚冰乍融,重逢的时刻,彼此听起来是那么的熟悉又陌生。同根同源的歌仔戏成为两岸沟通情感的桥梁,更日益成为两岸民众共同努力培育的艺术之花。1995年,陈世雄、陈耕等八位学者,应邀赴台参加首次“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”。 1997年在厦门召开“第二届海峡两岸歌仔戏研讨会”,1998年在新加坡召开“新加坡歌仔戏研讨会”和2001年在宜兰、漳州、厦门召开的“百年歌仔戏研讨会”。 2004年在厦门召开海峡两岸歌仔戏艺术节 。2006年在台北举办“华人歌仔戏创作艺术节”。2008年在厦门举办“华人歌仔戏创作艺术节”,以 “淬炼传统、戏弄经典、当代创新、城市对望”为理念,开启歌仔戏交流新阶段。2008年,厦门举办的“海峡两岸歌仔戏展演”,展示海峡两岸“当代歌仔戏的多种追求”,探讨“传统歌仔戏现代实践的多种可能性”,并讨论“两岸合作”的议题。2009年,两岸主创人员和演员共同携手第一次全面合作的歌仔戏《蝴蝶之恋》,成为20年来两岸相互交流、相互学习、共同推动歌仔戏发展的重要契机,开启了两岸歌仔戏交流的新时代。
穿越海峡,歌仔戏始终与闽台民众呼吸与共,歌其悲欢,抒其爱憎,寄寓美好的愿望与理想。“思想起……”台上化蝶舞翩翩,叙说着分离的思念和重逢喜悦,乡音乡韵总关情。歌仔情深,今天两岸艺人又在同一个舞台上一起唱起。岁月在悠远的歌声中辗转,酸甜苦辣化作跃动的音符与美丽的期望。
“思想起,蝴蝶飞……”2009年10月,厦门,海峡两岸民间艺术节开幕式上,歌仔戏《蝴蝶之恋》正在上演,《思想起》苍凉悠远的调子响起,交织梁祝传说的缠绵戏中戏,讲述两岸艺人的一世情爱,半世纪相思,戏里戏外也勾勒出歌仔戏百年来穿越海峡的跌宕身世、依依情缘。
我国三百多个地方戏曲剧种,唯有歌仔戏诞生于台湾。歌仔戏的成长汲取了源自闽粤原乡的民间文艺的营养,跨越了海峡,穿梭于两岸。歌仔传千里,淳朴的歌声唱出了那个命运多舛的年代民族的哀歌和民众的呼号,传递着闽台乡土深沉的力量与温暖情谊。
一.歌仔戏的诞生与发展
醇厚的风俗人情、驳杂的人生百态和丰厚的文化土壤,共同滋养了闽台民间戏曲,促其孕育和发展。歌仔戏的形成主要有三来源:歌仔、采茶和车鼓。其中最重要的是歌仔。闽南人的“歌仔”是一个模糊宽泛的概念,泛指各种民谣、民歌。歌仔在闽南还有一个别名,叫“锦歌”。歌仔在闽台社会颇为普遍,随时随地、不拘形式,开口即唱,包容性很强,传入台湾后,又有了新的发展。采茶是一种歌舞小戏,流行于我国南方,特别是客家人居住的湘粤赣闽等地。以后传入台湾,俗称采茶或采茶戏、相褒或相褒戏。车鼓是一种闽台社会喜闻乐见的阵头歌舞,它对歌仔戏从坐唱到舞台表演起了很大作用。据说最早唱“七字调”出名的艺师有歌仔助等人。歌仔戏发展很快。早期歌仔戏叫做“本地歌仔”。随着走唱形式出现,人们称它歌仔阵。清新悦耳的“七字调”,很快受到人们的喜爱和传唱。渐渐地更长段的表演出现了,不须搭台,观众一围,就地演出,这就是歌仔戏的“落地扫”。然后就有庙宇神诞,四平戏唱完唱歌仔戏的“半暝反”。继而是出现吸收各种成熟剧种“杂菜戏”。 1922年前后,歌仔戏已开始进入剧场演出。大约从1925年起,歌仔戏已经成为全台湾最受欢迎的剧种。发展势头可谓迅猛。歌仔戏的形成和发展,显示了台湾文化的成熟与各族群文化的融合创造。
歌仔戏早期音乐曲调有:七字仔、卖药仔、台杂仔、哭调等。这些曲调中,最独特的要属“哭调”了。它的音调凄苦悲哀,以“大哭”调为主,生发出各种变体,如“小哭”、“七字仔哭”、“反哭”、“五空仔哭”、“台南哭”等系列曲调。哭调特别容易触动女性观众情感,反响强烈。许多民间民歌也发展为各种各样的哭调。“卖药哭”、“宜兰哭”、“运河哭”、“江西哭”、“琼花调”、“安溪哭”、“凤凰哭”等大量哭调不断出现。《山伯英台》中英台在梁山伯坟前痛哭欲绝的《廿四拜》,就使用了“大哭”“艋胛哭”“七字仔哭”“台南哭”等一连串哭调,台上台下泪飞成海。《乐记》曰:“是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民因。声音之道,与政通矣。”20年代台湾歌仔戏哭腔满台,正是日据时期台湾社会集体无意识的折射。彼时台岛孤悬,被异族奴役得忍气吞声,移民的艰辛和病痛、死亡的威胁所累积的郁郁与悲苦情绪,在如泣如诉的哭调中酣畅淋漓地宣泄出来。
二.台湾歌仔戏传入闽南
闽台仅一水之隔,舟楫便利,人员往来热络。二三十年代歌仔戏开始回传闽南和流播东南亚地区,在三四十年代形成规模。这个传播过程有多方面的原因,如戏班的商业考虑,语言风俗的相通,歌仔戏在闽南和东南亚受欢迎等,而日本殖民当局对台湾歌仔戏的压制和各种禁令,也是造成大量台湾戏班在三十年代西进和南下,寻求开拓新的生存发展空间的重要因素之一。尤其是从中日事变到日本战败的八年间,取缔、禁绝戏曲活动的“禁鼓乐”和鼓励“皇民化剧”的双管齐下,台湾戏剧在殖民高压下生存日益艰难。传统戏曲演出遭遇取缔或被迫改良。
根据厦门市台湾艺术研究所的田野调查,二十年代厦门即有歌仔戏之演出。“台湾戏仔”是厦门人最早对台湾歌仔戏的称谓。1925年厦门梨园班“双珠凤”聘请台湾歌仔戏艺人矮仔宝传授歌仔戏,改为歌仔戏班。1926年,厦门梨园戏班“新女班”也改为歌仔戏班。1926年台湾歌仔戏“玉兰社”来厦门演出。当时17岁的赛月金随团来厦,在厦门“新世界”戏院演出,盛况空前,影响很大。比较受观众欢迎的剧目有《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《秦世美》等。演出时间长达4个多月。不过据赛月金回忆,她曾听说在“玉兰社”来大陆之前,“明月园”曾来过厦门“新世界”演出,演出三个多月。此后又有多个戏班相继来厦演出。
1926年,厦门局口街旅厦台胞组织的歌仔馆“平和社”、厦禾大王宫的“谊乐社”、中山路的“开乐社”、草仔安的“福义社”、后岸的“亦乐轩”等社馆纷纷成立。这些歌仔馆开始打破台湾人的小圈子,吸收一些本地青年参加,如陈瑞祥、吴泰山、邵江海等都是这一时期参加歌仔馆,开始学习歌仔戏。歌仔戏在这一时期开始扩散到同安、海澄等地。
1929年初,厦门龙山戏院聘请台湾霓生社到厦门公演,该团阵容强大,设备完善、服装布景华丽、艺术水平较高。全班70多人。主要艺人月中娥、青春好、冲霄凤等,都是当时歌仔戏名角。演出剧目有《山伯英台》、《陈三五娘》、《孟姜女》、《孟丽君》等。在龙山戏院演出一个多月,场场爆满。随后又在厦门其他地方如同安、石码、海澄演出一年多,造成轰动。1930年霓生社回台湾,艺人貌师、勤有功等留在龙溪石码一带传艺,带出了周德根、姚九婴等一批徒弟,为闽南歌仔戏的发展打下了坚实的基础。闽南歌仔戏逐渐盛行。紧随霓生社之后,台湾歌仔戏班明月园、霓进社、丹凤社、牡丹社等也相继在这一时期来闽南演出。歌仔戏一时间风靡闽南。
东南亚地区也是闽南华侨聚集区,当时从台湾到厦门,再到东南亚,形成了一个歌仔戏巡回商业演出的路线。如1929年台湾歌仔戏班霓进社到厦门龙山戏院演出,不久便前往新加坡、马来西亚,且改班名为“凤凰班”,这是目前文献所载台湾歌仔戏到东南亚演出的第一个戏班。大批歌仔戏剧团巡回东南亚演出,遍及菲律宾、印尼、越南等国家的华人聚集地。
三、杂碎调的产生与都马班赴台
歌仔戏命运多舛。1937年中日战争爆发后,歌仔戏遭受到来自统治阶级的残酷压制。日本统治者在台湾实行“皇民化运动”,歌仔戏被封杀、异变。而回传福建闽南的歌仔戏面对的是战火下满目疮痍的原乡,人民流离失所,在国统区的闽南龙溪一带,因为歌仔戏是来自被日本占领的台湾,甚至一度被统治者诬蔑为“亡国之音”而禁止演唱。
歌仔戏艺人在艰难景况中挣扎、突围。1939到1940年间,各地的禁戏有所松懈,龙溪农村的“子弟戏”又纷纷恢复演出。1939年活跃在龙溪农村的有“新祥云”“新金春”、“新艳春”、“金丽华”等十几个戏班,邵江海、林文祥、陈瑞祥、吴泰山、叶福盛等教戏师傅,又在龙溪农村各戏班教戏。而歌仔戏能够重新获得演出,艺人们做了很多努力。不能唱“七字调”、“哭调”了,邵江海、林文祥等艺人开始有意识、有目的地吸收融合台湾歌仔戏和闽南歌仔的曲调,创造出新调“杂碎调”,并传授给演员,运用到戏台上去,代替台湾“七字调”,成为此后歌仔戏的又一重要曲调。邵江海的第一个定型剧本《六月雪》中,用“杂碎调”作为全剧的主调,获得成功。一些有功底有修养的艺人,也大胆地揉合了京剧、高甲、南曲等的一些曲调,进行创造,于是形成了一系列的新曲调,当时称作“改良调”。同时又将六角弦替代壳仔弦、二弦代替大广弦,洞箫代替“台湾笛”,三弦代替月琴。经过这样改弦换调,并更名为“改良戏”,巧妙地躲过了当局的禁令。就这样为歌仔戏赢得一线生机,也丰富了歌仔戏的表现力。
“杂碎调”以后经闽南的“都马剧团”流传到台湾。
都马班的前身是演梨园戏的“新来春”戏班。1940年戏班改唱“改良戏”。剧团在南靖县的都美、马公乡一带活动时,团中的叶福盛等便与当地人吴炳南、蔡俊杰等合股筹资,在漳州一带招聘姚九婴、曾采发、沈井泉、郑蔡鳗、豆腐旦等,于1940年8月组新班,叫“新来春”。时值福建龙溪社会服务处为加强抗战的宣传,召集了十几个改良戏班集中训练。叶福盛等人的“新来春”由厦大毕业生蔡敏生以抗战建国之意,取剧团所在地南靖县都美 、马公乡头一个字定名为“南靖都马抗建剧团”,班址设在都美市仔。都马班组成后,活动于龙溪、南靖、华安、漳州等地。抗战胜利后,戏班转到厦门、泉州等城市活动。都马班演员多为名角,皆一时之选,因此被观众称为“师傅班”。
1949年春,战争开始蔓延到东南沿海。都马班一次在泉州金井演出时,从台籍“水客”口中了解到光复后台湾歌仔戏兴盛的情形,决定东渡台湾演出。都马班又招收了一些新角,组成了40人左右的阵容,并添置了戏服、戏箱,于1948年农历十月离开厦门东渡台湾。原定巡演至次年七月再返回闽南,没想到数月后解放军突破长江天险,继而福建解放,海峡隔绝,从此留在台湾。也将“杂碎调”带到了台湾。尤其是1951年,都马班改编了越剧《孟丽君》,推出后轰动一时,戏院场场客满。由此,“杂碎调”也被称作“都马调”,被许多歌仔戏班争先学习使用,对台湾歌仔戏的发展影响深远。
四、分隔与重逢
然而,战火阻隔了归程,僵持的局势冻结了潮来潮往的热情。一晃眼,几十年过去了,青丝变为白发,分别竟成诀别,隔海相望的期盼,让一湾浅浅的海峡酿成一坛思念的苦酒。
分隔两地唱歌仔戏、听歌仔戏的人们,在沧桑变迁中,依旧记着念着那穿行于海天之间悠远纯朴的歌声。
数十年隔绝,两岸歌仔戏各自走过了不同的发展道路。在台湾,又发展出广播歌仔戏、电影歌仔戏和电视歌仔戏等新的类型。而在商业大潮的冲击下,传统艺术亦面临种种危机。在闽南,歌仔戏历经了“戏改”的洗礼,积极向从其他剧种吸收借鉴丰富表现手段,却又曾在文革中风雨飘零。
80年代,海峡春暖,坚冰乍融,重逢的时刻,彼此听起来是那么的熟悉又陌生。同根同源的歌仔戏成为两岸沟通情感的桥梁,更日益成为两岸民众共同努力培育的艺术之花。1995年,陈世雄、陈耕等八位学者,应邀赴台参加首次“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”。 1997年在厦门召开“第二届海峡两岸歌仔戏研讨会”,1998年在新加坡召开“新加坡歌仔戏研讨会”和2001年在宜兰、漳州、厦门召开的“百年歌仔戏研讨会”。 2004年在厦门召开海峡两岸歌仔戏艺术节 。2006年在台北举办“华人歌仔戏创作艺术节”。2008年在厦门举办“华人歌仔戏创作艺术节”,以 “淬炼传统、戏弄经典、当代创新、城市对望”为理念,开启歌仔戏交流新阶段。2008年,厦门举办的“海峡两岸歌仔戏展演”,展示海峡两岸“当代歌仔戏的多种追求”,探讨“传统歌仔戏现代实践的多种可能性”,并讨论“两岸合作”的议题。2009年,两岸主创人员和演员共同携手第一次全面合作的歌仔戏《蝴蝶之恋》,成为20年来两岸相互交流、相互学习、共同推动歌仔戏发展的重要契机,开启了两岸歌仔戏交流的新时代。
穿越海峡,歌仔戏始终与闽台民众呼吸与共,歌其悲欢,抒其爱憎,寄寓美好的愿望与理想。“思想起……”台上化蝶舞翩翩,叙说着分离的思念和重逢喜悦,乡音乡韵总关情。歌仔情深,今天两岸艺人又在同一个舞台上一起唱起。岁月在悠远的歌声中辗转,酸甜苦辣化作跃动的音符与美丽的期望。