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1990年，吴文光拍摄《流浪北京》时，有人说他拍摄的“盲流”是“最后的理想者”。他以纪录片的形式宣告了理想的死亡和理想主义者的灭绝。后来，这部作品成为新纪录运动开始的标志作品。
或许这是一个宿命的暗喻。之后的10多年里，新纪录运动始终与理想、理想者相伴相随。理想的幻灭和重构成为新纪录运动关注的最主要命题。
在这场运动中，我们应该记住一些名字：吴文光、蒋樾、段锦川、康健宁、王兵……我们也应该记住一些作品：《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16号》、《沙与海》、《铁西区》……正是这些人和这些作品共同成就了新纪录运动。
毫无疑问，新纪录运动是一场艺术走向民间、边缘走向核心的运动。在新纪录运动中，最普通的人扛起了摄像机，吴文光甚至把普通的村民变成了编导、摄像、记录者，而这些村民拍摄的作品还堂而皇之地参加了香港电影节。《流浪北京》、《沙与海》等作品则让漂在北京的“盲流”和最普通的中国农民成了电视片的主角。进而，这种由新纪录运动而始的创作和选题模式影响了中国电视的发展道路。每天“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》是最典型的例子，而其开创者之一也正是新纪录运动的另一位重要代表人物——蒋樾。
走出电视的范畴，新纪录运动更是一场源自民间的理想运动。纪录作者不断去发现人们生活中理想的火光，用镜头去记录理想建构和幻灭的过程。他们用理想的建构去表达社会的进步，也用理想的幻灭去暴露社会变革中的尴尬，并在理想幻灭的基础上反思中国的现实。显然，后者的表达是更有力量的。
于是，新纪录运动让普通人在追随政府规划去理想自己未来生活的方式之外，有了另一条完全民间的理想道路。这种理想可以是粗糙的，可以是感性的，甚至可以是肮脏的。摄像机成为这种民间理想力量表达的出口。
或许在新纪录运动中，应该被记住的不只是在前文和本栏目中提及的人物和作品。新纪录运动中，纪录片吸引了大批的实践者和研究者，他们有人默默地实践着，常有作品问世。也有人用一双冷静的眼睛观察着新纪录运动的前世今生。他们都是新纪录运动的参与者，一群理想着的人。
吴文光：越来越喜欢一种个人的方式
王之光
提起新纪录运动，吴文光是一个言之必及的人物。从某种意义上说，吴文光已成了新纪录运动中“个人化纪录方式”的象征。采访吴文光时，他正忙于参加香港电影节，由他组织策划的“村民影像计划”作品在电影节上展映。
《凤凰生活》：新纪录运动由《流浪北京》而始已是共识，是什么样的动机促使你去创作这样一部作品?这部作品对新纪录运动起到了什么作用?个人有遗憾吗?
吴文光：当初拍这个片子完全是因为想自己做点事。当时我在北京属于没户口，没单位的人，物以类聚，周围也大都是一些从外地来北京、或者在北京读书毕业不服从分配的人。我想拍个自己的片子，自然就想拍这些人，用“朋友拍朋友”的方式拍。朋友也非常帮助我，无论从想法还是设备上，没有他们无法完成这事，毕竟拍片子不是写诗。
片子在1990年剪出来后只有身边的几个人看过，也没听到什么赞扬，我就很不好意思地放在女朋友歌舞团集体宿舍床底下的纸箱里。这片子对我个人的意义就是终于做完自己想做的事，打死我也不敢相信这片子还会有其它什么作用或影响。平心静气地想，这片子因为被人反复提起，被人记住的不过是它的名字。遗憾也谈不上，日子不会倒流，过去了就过去了。
《凤凰生活》：从《流浪北京》到《江湖》，你关注的是边缘人群，你认为新纪录运动应该去关注什么？
吴文光：我是自然选择自己要拍的东西，没有特别地觉得自己是在关注边缘人群。我觉得，更多的人在拍纪录片当然比只有少数几个人在拍要好。但具体到拍摄，是各人自己的选择，由各人的生活经验和现实感受来决定。
《凤凰生活》：是什么促使你把目光转向村民，去让村民拍摄一部作品？这种转变是个人化的心路转变，还是受外部环境的影响?
吴文光：去年7月，我受一个“村民自治项目”的委托，策划运作了一系列的影像计划，其中包括10个村民拍摄纪录片的计划。产生这个想法的原因主要是在我的经验中，以往涉及农村或村民的纪录片，都是和农村、村民没有直接关系的人在拍摄，是所谓“外部进入内部”，永远是“他人的视角”。我们这些纪录片工作者真的进入了那些地方，那些人的世界，听到了他们的声音了吗?我就开始怀疑，包括怀疑我从前拍过的所有纪录片。这种“来自内部的记录”让我们可能听到他们自己发言是什么样的声音和心情。
《凤凰生活》：你认为新纪录运动与国外的纪录片创作之间有什么不同?国内的纪录片作者有什么特点？
吴文光：国外的纪录片内容题材、风格形式更丰富些，特别是欧洲纪录片，毕竟人家是百年历史传统过来的。不过，就纪录片对现实生活的反映、探讨和发现功能而言，国内一些年轻人的作品非常优秀。
当然首先它是独立的个人制作，没有命题框套约束，完全遵从个人在生活中的发现和思考。在相对自由的心境中，属于个人思考的能量一旦被调动起来，和国外纪录片一样优秀的作品也可能产生。一些年轻人做完作品寄给我看，我不断被震撼。比如山西太原的胡新宇拍的《男人》、黄文海拍的《喧嚣的尘土》，还有这次 “村民自治项目”中青年导演计划的导演宋田拍摄的《天里》，都是他们最初的纪录片，但水准非常高。
这些年去了一些电影节做评委，中国的作品毫不逊色，有时还非常突出。4月初，在香港电影节“人道奖”评选中，评委把自己认为应得大奖的作品名字写在纸条上，拿出来一看，都是国内作者周浩的《高三》。我很高兴我的看法和那些与我完全不同现实或文化环境的评委们不谋而合。
中国纪录片的特点是产生于自己的环境，在自助中自然而生。作者一旦动手拍摄，自己熟悉的环境、历史、背景和人的环境，应该就是一部好纪录片需要的基点。所以我从不信任外国人在中国拍的纪录片。有人间怀斯曼是否打算到中国拍纪录片。他回答是，我连他们的话都听不懂我拍什么?
《凤凰生活》：有人说，你是纪录片个人化道路的实践者，你认同吗?新纪录运动应该走一条什么样的路?
吴文光：我是越来越喜欢一种个人方式的纪录片，但对他人该走什么样的路说不出什么。
《凤凰生活》：你如何看待新纪录运动的社会影响?
吴文光：所谓“社会影响”目前大概还谈不上。
《凤凰生活》：你如何看待新纪录运动的前景？
吴文光：我从不预测以后的变化，不乐观也不悲观，自然走着。
蒋樾：从彼岸到“此岸”
沙 丹
高中的时候，百无聊赖的蒋越从字典中找到了“樾”这个“阴暗”的名字，于是“蒋越”成了“蒋樾”，并赫然出现在他成年后的一系列作品中：《彼岸》、《幸福生活》、《暴风骤雨》……而原先的“蒋越”反而蜕变得有些模糊、难以指认。
不安分的性格铭刻在他的骨子里，离经叛道，内心充满喧哗和骚动。大学毕业后他放弃了稳定的俸禄和优厚的地位，带着摄影机，选择了西藏，与心爱的狼一起在雪原上流浪、生活。但是随着狼慢 慢地长大，蒋樾的心态也有了微妙的转变。一种发自内心的意念告诉他：这种生活不可能长久，必须结束行者的生活，回到城市里面，去关注身边熟悉的人和事。
在一个偶然的促因下，他开始拍摄《彼岸》。“那天，当我第一次去排练现场，牟森给我展示了他们的训练方式。当时我觉得特别激动，那些孩子充满了激情，洋溢着青春的感觉。我一下就想到了自己过去的生活，过去上学时的那种冲动。我在拍摄的时候，不断地觉得，那个现场太像是一场运动。”
如此，《彼岸》的出现绝非偶然，它似乎只是一次状态的记录，然而镜头中孩子们寻梦的舞台，上演的也正是蒋樾自己的“青春残酷物语”。拍摄中，他痴狂地花光了自己好不容易攒下的一万块钱，却从没想到：到底谁能够看到这部作品？纪录片对他而言，纯粹只是一种爱好，一种冲动的宣泄。
《彼岸》是一座被风沙遮蔽的里程碑，它在中国新纪录片运动中的地位毋庸置疑，但却如同地下一股缓缓的暗流，仍然找不到“上岸”的出口。时至今日，当年影片中的孩子们已过而立之年，他们娶妻生子，生活的压力磨平了个性的棱角，理想也不复存在。蒋樾说，这些人他都还有联系，但是几乎没有混得好的。
“现实就是这样残酷，没有好过的生活，你只能去适应它、去忍耐。”一个当年的孩子从长沙打来电话、慨叹世道艰辛时，蒋樾给出了上述的回答。此时，他已经在郑州火车站拍摄《幸福生活》了，两个对象都是蒋樾的同龄人，四十来岁，真正体味到了生活的真缔。相比之下，而立之年又算得了什么呢？对方在话筒里听完，默默地说：“我怀念《彼岸》的时代……”
然而，蒋樾明白，《彼岸》的时代只是一个非常短暂的过程，他需要跳出精英主义封闭的小圈子，面对更广阔的社会人生。2000年的《幸福生活》，正代表了他迈入艺术成熟期之后的一份深刻思考。
蒋樾一直视自己是个理想主义者，经历了人生如此多的波折和坎坷，他的信念始终没有动摇。“理想主义者是很浪漫的，我愿意做一个浪漫的人，而不愿意屈服现实。”不过，他也不想像自己的精神偶像小川申介那般一生穷困潦倒。《幸福生活》利用纪录片预卖的方式获得了欧洲电视台的40万拍摄经费，这些钱为他提供拍摄最基本的物质准备，也使得海外见证了中国纪录片弥足珍贵的真实瞬间。
除了拍摄，蒋樾平时最喜欢就是钓鱼。不是在鱼塘——那是有钱人的游戏——而是在野外，架起鱼杆，静静地度过那段漫长的等待。用他自己的话说，重要的不是鱼，而是一种诗意的氛围。当然，鱼上钩的那一瞬间那也是颇让人欣喜若狂的。
想想，纪录片又何尝不是这样呢？
“今天是某年某月某日，我们共同面对着同样的现实，这里是世界，中国的某地，我们共同高唱着一首歌曲。”崔健在《红旗下的蛋》中录入了这首名为《彼岸》的歌曲，很长时间里，只有蒋樾才明白这首歌的真实含义。
蒋志：纪录片是为了表达
黄文鑫
蒋志从1997年开始介入录像创作，用的是松下M9000，并且很快在杭州和北京举办录像作品展，录像艺术的概念开始被国内艺术圈接受，在创作上也渐渐形成一种氛围。蒋志最早的《怀疑物体》和《飞吧、飞吧》是在这种背景下完成的，它们作为录像作品被接受和谈论——不仅由于它的介质，更由于它是在一个规定情境中完成的观念表达。
《一根老油条》可以看作是行为表演，演员是一个小伙子和一根油条。油条在叙述中被拟人化了，它显然和小伙子有着亲密的关系，它们在一起合影，还像风筝一样被放飞。这个作品没有同期声，只有字幕和音乐，它表现出的戏谑、恣意和欢乐的反讽，在多个环节上提供了意义阐释的可能。而《木木在汉城》只配了音乐，它是木木在汉城的游历，木木是一个小玩偶，脸上有一条裂缝，这个6分钟的短片始终流淌着一种源自童话的诗意。
《食指》和《空笼》都是用记录方式完成的作品。《食指》描述的是食指在1998年3月18日那天接受三位慕名而来的年青人的拜访，这样的访谈在之后几个月又进行了好几次，食指对他们谈及自己的诗与生活。该片还记录了食指同时代人林莽和田晓青，另外揉杂了一些非纪录性的元素——比如缘于食指短诗《疯狗》的激发而创作的一个场景戏剧式的即兴表演。通过这一则荒谬的生存寓言，作者表达了自己对一个诗人和他的命运的理解。《空笼》显然缘于作者在城市的一次偶遇，这个短片没有虚构的成份，作者给我们看到的都是他记录下来的影像，但他呈现的方式却有一种实验色彩：拒绝叙事，凸现动作——那个来历不明的小女孩没有故事，也不被了解，她只是被看到，看的过程让人感受到时间。
在蒋志看来，人有很多种活法，有很多种状态，从人的几分钟里，可以看到了人生的多样性，因此DV也不应当受到任何限制。一个好的DV作品，应当给人带来思考，能敏锐地触及一些比较敏感的问题，或从生活中提炼出容易被人忽视的东西，给人带来新鲜感受。
冯晓颖：对人的尊严表示敬意
文 歆
冯晓颖的纪录片创作始于1997年，那时她刚走出北京广播学院开始“流浪”艺术生涯。至今为止很难用一个标签来界定她的身份，因为这几年来她“玩”过很多东西：纪录片、摄影、诗歌、装置艺术、编辑、小说、舞美设计……1975年生的她，走出校门才短短8年，怎么可能在那么多的圈子里留下痕迹？
对于纪录片创作，冯晓颖是投入的。她的创作跟她的生活一样，都比较简单，工作的目的只有一个：接近人的本质状态。她认为，纪录片首先是对人的尊严表示敬意，作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能用有点“主观”的意味作特定情景的切入。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。其次，她希望用更开放的视听语言拍摄和制作，坚持中立、客观，令画面和声音本身具有告知事实的能力。在她看来，情感只不过是纪录片中的一条小河——不动声色、内敛的涓涓细流，更多的时候，是观点以及立场的选择。
《斥力》讲述了1997年冬天，整个北京出现了用黑色油漆的三个大字“码根码”，城区的墙面、电线杆、立交桥、胡同的厕所……引起了整个城市的“惊恐”。接着，冯天岳推着一辆小三轮车不知疲倦、单调地重复推销他的产品——一种叫“码根码”的电脑汉字输入法磁盘。该片叠印了中国本土的“码根码”和美国WIN98在中国的首发之夜一些著名人士的同步谈论。影片最终的焦点落在：我为对方感到痛苦，这是物质与物质之间的关系，但却是人为的。
《房子》关注的是住房问题。老张家的房子要拆了，新的生活要开始了，院子里的树知道这一切。从树的角度，可以看见楼房，看见他们所向往的生活——大电视、热带鱼、沙发。从过去到现在，一切似乎在重复，被生活的磨难击倒在地的人，他们的可笑和骄傲、失望和希望同时存在。
那些拍纪录片的好人
苏七七
去年春末，有朋自远方来，一位拍纪录片的美国小伙子到中国 来，他想拍一部关于中国拍纪录片的人的纪录片。
是沈睿介绍他来找我的——那时沈姐姐常到我的小论坛看看，发现我写过几篇关于纪录片的东东。总而言之，有一天我就和丹尼尔坐在北师大东门外的十二橡树咖啡馆聊上了。他的中文很差，随身带着一张在美国的中国朋友交给他的重要文件——一张写着糖醋排骨酸菜鱼等等菜名的纸张，让他到了饭店能胸有成竹地点菜，在中国吃饱吃好。
丹尼尔的工作方式不复杂：他找到一个中国的纪录片导演，然后问他们几个问题，通常是拍些什么，为什么拍这些，你的纪录观念是什么之类的。他带着一个小DV，话筒是外接的，然后架个三角架，就开拍了。我估计在镜头里出现的是诸位纪录片导演的标准胸像。虽然这几个问题很简单，倒基本上有效的，因为从大问题的答案里能生出一些有趣的小问题，碰到一个能侃的导演，还能带出丰富的细节来。
但是据我的观察，纪录片导演特别能侃的不多。他们多半不是那种有三寸不烂之舌能从哪里说来大笔资金开拍大片的，通常自己给电视台扛扛活，省下钱来拍“自己想拍”的片子。大体上说，他们比较严肃，有时候我觉得，他们是倾向于对这个世界有所思考的，只是思考有时难以提供答案，所以他们就直接去“纪录”了。这里头，有一种努力和认真。
我给了丹尼尔一张单子，是几位在北京拍过纪录片的导演的联系方式，朱传明，杜海滨，章明，黄小娟，王兵，黄文海等等。还跟他一起去了两回。
一回是在西海边上的22FILM，黄文海那时在拍一个关于艺术家的片子，他的前一个片子《喧哗的尘土》是拍四川一个小地方的，围绕买六合彩拍了个几个人的底层生活，在混乱中拍出一种茫然，有拍摄者自己的一种痛楚搅在其中。丹尼尔与黄文海谈得很严肃很认真，我东张西望，看着西海边依依垂柳，觉得世界还是很好的。这两个人都没钱(丹尼尔好象拿了笔基金做这个事)，但是他们有自己关心的问题，还有面对与进入这个问题的行动力。到了我去结帐的时候(虽然我当时也是个穷学生，但是我不会做事情，觉得他们的钱还是留着拍片子比较有价值)，两个哥们都冲过来抢着结，黄文海是保持了中华民族的优良传统，丹尼尔是被我们的优良文化给同化啦!
还有一回，我和同学小艺坐了很久的车，到798工厂去，那天晚上放映杜海滨的《人面桃花》，这个片子是拍成都的一个反串歌舞团的。在屏幕上经常是两个画面，形式上比较特殊。从《铁路沿线》起，杜海滨对于纪录特定群体的生活就表现了较大兴趣。隔了几天，小艺给杜海滨电话，他还认认真真问我们有什么意见。
我发现自己在形容这些纪录片导演时，除了“严肃”、就是“认真”，这两个词，体现了一种优良品质。总而言之，拍纪录的，好人比较多。
纪录·圈子
现象工作室
由电影制作人朱日昆在2001年底创立的现象工作室在纪录片圈内极有人气。这是一家以电影、音乐为主的文化传播机构，至今为止，他们已先后在北京、上海、南京等地举行了一系列的纪录片放映活动和纪录片交流周。
现象工作室的活动费用主要来自于赞助，通常是把导演和评论家们聚集起来，搞一些像样的沙龙，沙龙中间会放映一些电影，然后大家座谈讨论。每次沙龙，他们通常会提前在工作室网上发布预告，告诉大家主题是什么，地点在哪里，费用是多少等等。如果是小型沙龙，他们会采用AA制，常去的地方是清华大学东门的盒子酒吧和北京地安门西楼巷胡同的派对空间西餐吧。
现象工作室也发行自己的图书和纪录片。2005年8月，由朱日坤、万小刚主编的“现象图书系列”之《独立纪录：对话中国新锐导演》由中国民族摄影艺术出版社出版。2006年3月7日，由现象工作室独立出品的纪录片《好死不如赖活着》(陈为军导演)DVD正式发行。
复旦大学纪录小组
复旦大学纪录小组是在复旦大学新闻学院广播电视系主任、博士生导师吕新雨教授的倡导下建立的非赢利民间观影组织。3年来，纪录小组已系统地组织过多场纪录片观影活动，多元化的题材都被囊括其中。比较有影响的活动有2003年澳大利亚导演鲍伯‘康纳利的《Facing the Music》专场；2004年法国导演朗兹曼的SHOAH专场；2005年组织的MICHAEL MOORE系列(放映了《大家伙》、《罗杰和我》、《9·11》等)；“云之南”第二届纪录影象展获奖作品系列(《淹没》、《男人》、《飘》等)；新纪录运动经典回顾系列(蒋樾《彼岸》、《幸福生活》、段锦川《八廓南街》、《拎起大舌头》、吴文光《流浪北京》，《四海为家》、《大棚》等)。多位国内外纪录片大师，如鲍伯·康纳利、朗兹曼、吴文光，蒋樾、段锦川等都曾亲临活动现场参与讨论。复旦大学纪录小组的活动已成为国内民间嘉宾层次最高、最专业的纪录片交流平台之一。
纪录小组拥有自己的传播和讨论平台。纪录小组的网上论坛(http：／／www．cul-studies．com／bbs／list．asp?boardid=26)已经成为上海地区各种纪录片有关消息的集散地和学术探讨和文献资料的重要平台。
或许这是一个宿命的暗喻。之后的10多年里，新纪录运动始终与理想、理想者相伴相随。理想的幻灭和重构成为新纪录运动关注的最主要命题。
在这场运动中，我们应该记住一些名字：吴文光、蒋樾、段锦川、康健宁、王兵……我们也应该记住一些作品：《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16号》、《沙与海》、《铁西区》……正是这些人和这些作品共同成就了新纪录运动。
毫无疑问，新纪录运动是一场艺术走向民间、边缘走向核心的运动。在新纪录运动中，最普通的人扛起了摄像机，吴文光甚至把普通的村民变成了编导、摄像、记录者，而这些村民拍摄的作品还堂而皇之地参加了香港电影节。《流浪北京》、《沙与海》等作品则让漂在北京的“盲流”和最普通的中国农民成了电视片的主角。进而，这种由新纪录运动而始的创作和选题模式影响了中国电视的发展道路。每天“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》是最典型的例子，而其开创者之一也正是新纪录运动的另一位重要代表人物——蒋樾。
走出电视的范畴，新纪录运动更是一场源自民间的理想运动。纪录作者不断去发现人们生活中理想的火光，用镜头去记录理想建构和幻灭的过程。他们用理想的建构去表达社会的进步，也用理想的幻灭去暴露社会变革中的尴尬，并在理想幻灭的基础上反思中国的现实。显然，后者的表达是更有力量的。
于是，新纪录运动让普通人在追随政府规划去理想自己未来生活的方式之外，有了另一条完全民间的理想道路。这种理想可以是粗糙的，可以是感性的，甚至可以是肮脏的。摄像机成为这种民间理想力量表达的出口。
或许在新纪录运动中，应该被记住的不只是在前文和本栏目中提及的人物和作品。新纪录运动中，纪录片吸引了大批的实践者和研究者，他们有人默默地实践着，常有作品问世。也有人用一双冷静的眼睛观察着新纪录运动的前世今生。他们都是新纪录运动的参与者，一群理想着的人。
吴文光：越来越喜欢一种个人的方式
王之光
提起新纪录运动，吴文光是一个言之必及的人物。从某种意义上说，吴文光已成了新纪录运动中“个人化纪录方式”的象征。采访吴文光时，他正忙于参加香港电影节，由他组织策划的“村民影像计划”作品在电影节上展映。
《凤凰生活》：新纪录运动由《流浪北京》而始已是共识，是什么样的动机促使你去创作这样一部作品?这部作品对新纪录运动起到了什么作用?个人有遗憾吗?
吴文光：当初拍这个片子完全是因为想自己做点事。当时我在北京属于没户口，没单位的人，物以类聚，周围也大都是一些从外地来北京、或者在北京读书毕业不服从分配的人。我想拍个自己的片子，自然就想拍这些人，用“朋友拍朋友”的方式拍。朋友也非常帮助我，无论从想法还是设备上，没有他们无法完成这事，毕竟拍片子不是写诗。
片子在1990年剪出来后只有身边的几个人看过，也没听到什么赞扬，我就很不好意思地放在女朋友歌舞团集体宿舍床底下的纸箱里。这片子对我个人的意义就是终于做完自己想做的事，打死我也不敢相信这片子还会有其它什么作用或影响。平心静气地想，这片子因为被人反复提起，被人记住的不过是它的名字。遗憾也谈不上，日子不会倒流，过去了就过去了。
《凤凰生活》：从《流浪北京》到《江湖》，你关注的是边缘人群，你认为新纪录运动应该去关注什么？
吴文光：我是自然选择自己要拍的东西，没有特别地觉得自己是在关注边缘人群。我觉得，更多的人在拍纪录片当然比只有少数几个人在拍要好。但具体到拍摄，是各人自己的选择，由各人的生活经验和现实感受来决定。
《凤凰生活》：是什么促使你把目光转向村民，去让村民拍摄一部作品？这种转变是个人化的心路转变，还是受外部环境的影响?
吴文光：去年7月，我受一个“村民自治项目”的委托，策划运作了一系列的影像计划，其中包括10个村民拍摄纪录片的计划。产生这个想法的原因主要是在我的经验中，以往涉及农村或村民的纪录片，都是和农村、村民没有直接关系的人在拍摄，是所谓“外部进入内部”，永远是“他人的视角”。我们这些纪录片工作者真的进入了那些地方，那些人的世界，听到了他们的声音了吗?我就开始怀疑，包括怀疑我从前拍过的所有纪录片。这种“来自内部的记录”让我们可能听到他们自己发言是什么样的声音和心情。
《凤凰生活》：你认为新纪录运动与国外的纪录片创作之间有什么不同?国内的纪录片作者有什么特点？
吴文光：国外的纪录片内容题材、风格形式更丰富些，特别是欧洲纪录片，毕竟人家是百年历史传统过来的。不过，就纪录片对现实生活的反映、探讨和发现功能而言，国内一些年轻人的作品非常优秀。
当然首先它是独立的个人制作，没有命题框套约束，完全遵从个人在生活中的发现和思考。在相对自由的心境中，属于个人思考的能量一旦被调动起来，和国外纪录片一样优秀的作品也可能产生。一些年轻人做完作品寄给我看，我不断被震撼。比如山西太原的胡新宇拍的《男人》、黄文海拍的《喧嚣的尘土》，还有这次 “村民自治项目”中青年导演计划的导演宋田拍摄的《天里》，都是他们最初的纪录片，但水准非常高。
这些年去了一些电影节做评委，中国的作品毫不逊色，有时还非常突出。4月初，在香港电影节“人道奖”评选中，评委把自己认为应得大奖的作品名字写在纸条上，拿出来一看，都是国内作者周浩的《高三》。我很高兴我的看法和那些与我完全不同现实或文化环境的评委们不谋而合。
中国纪录片的特点是产生于自己的环境，在自助中自然而生。作者一旦动手拍摄，自己熟悉的环境、历史、背景和人的环境，应该就是一部好纪录片需要的基点。所以我从不信任外国人在中国拍的纪录片。有人间怀斯曼是否打算到中国拍纪录片。他回答是，我连他们的话都听不懂我拍什么?
《凤凰生活》：有人说，你是纪录片个人化道路的实践者，你认同吗?新纪录运动应该走一条什么样的路?
吴文光：我是越来越喜欢一种个人方式的纪录片，但对他人该走什么样的路说不出什么。
《凤凰生活》：你如何看待新纪录运动的社会影响?
吴文光：所谓“社会影响”目前大概还谈不上。
《凤凰生活》：你如何看待新纪录运动的前景？
吴文光：我从不预测以后的变化，不乐观也不悲观，自然走着。
蒋樾：从彼岸到“此岸”
沙 丹
高中的时候，百无聊赖的蒋越从字典中找到了“樾”这个“阴暗”的名字，于是“蒋越”成了“蒋樾”，并赫然出现在他成年后的一系列作品中：《彼岸》、《幸福生活》、《暴风骤雨》……而原先的“蒋越”反而蜕变得有些模糊、难以指认。
不安分的性格铭刻在他的骨子里，离经叛道，内心充满喧哗和骚动。大学毕业后他放弃了稳定的俸禄和优厚的地位，带着摄影机，选择了西藏，与心爱的狼一起在雪原上流浪、生活。但是随着狼慢 慢地长大，蒋樾的心态也有了微妙的转变。一种发自内心的意念告诉他：这种生活不可能长久，必须结束行者的生活，回到城市里面，去关注身边熟悉的人和事。
在一个偶然的促因下，他开始拍摄《彼岸》。“那天，当我第一次去排练现场，牟森给我展示了他们的训练方式。当时我觉得特别激动，那些孩子充满了激情，洋溢着青春的感觉。我一下就想到了自己过去的生活，过去上学时的那种冲动。我在拍摄的时候，不断地觉得，那个现场太像是一场运动。”
如此，《彼岸》的出现绝非偶然，它似乎只是一次状态的记录，然而镜头中孩子们寻梦的舞台，上演的也正是蒋樾自己的“青春残酷物语”。拍摄中，他痴狂地花光了自己好不容易攒下的一万块钱，却从没想到：到底谁能够看到这部作品？纪录片对他而言，纯粹只是一种爱好，一种冲动的宣泄。
《彼岸》是一座被风沙遮蔽的里程碑，它在中国新纪录片运动中的地位毋庸置疑，但却如同地下一股缓缓的暗流，仍然找不到“上岸”的出口。时至今日，当年影片中的孩子们已过而立之年，他们娶妻生子，生活的压力磨平了个性的棱角，理想也不复存在。蒋樾说，这些人他都还有联系，但是几乎没有混得好的。
“现实就是这样残酷，没有好过的生活，你只能去适应它、去忍耐。”一个当年的孩子从长沙打来电话、慨叹世道艰辛时，蒋樾给出了上述的回答。此时，他已经在郑州火车站拍摄《幸福生活》了，两个对象都是蒋樾的同龄人，四十来岁，真正体味到了生活的真缔。相比之下，而立之年又算得了什么呢？对方在话筒里听完，默默地说：“我怀念《彼岸》的时代……”
然而，蒋樾明白，《彼岸》的时代只是一个非常短暂的过程，他需要跳出精英主义封闭的小圈子，面对更广阔的社会人生。2000年的《幸福生活》，正代表了他迈入艺术成熟期之后的一份深刻思考。
蒋樾一直视自己是个理想主义者，经历了人生如此多的波折和坎坷，他的信念始终没有动摇。“理想主义者是很浪漫的，我愿意做一个浪漫的人，而不愿意屈服现实。”不过，他也不想像自己的精神偶像小川申介那般一生穷困潦倒。《幸福生活》利用纪录片预卖的方式获得了欧洲电视台的40万拍摄经费，这些钱为他提供拍摄最基本的物质准备，也使得海外见证了中国纪录片弥足珍贵的真实瞬间。
除了拍摄，蒋樾平时最喜欢就是钓鱼。不是在鱼塘——那是有钱人的游戏——而是在野外，架起鱼杆，静静地度过那段漫长的等待。用他自己的话说，重要的不是鱼，而是一种诗意的氛围。当然，鱼上钩的那一瞬间那也是颇让人欣喜若狂的。
想想，纪录片又何尝不是这样呢？
“今天是某年某月某日，我们共同面对着同样的现实，这里是世界，中国的某地，我们共同高唱着一首歌曲。”崔健在《红旗下的蛋》中录入了这首名为《彼岸》的歌曲，很长时间里，只有蒋樾才明白这首歌的真实含义。
蒋志：纪录片是为了表达
黄文鑫
蒋志从1997年开始介入录像创作，用的是松下M9000，并且很快在杭州和北京举办录像作品展，录像艺术的概念开始被国内艺术圈接受，在创作上也渐渐形成一种氛围。蒋志最早的《怀疑物体》和《飞吧、飞吧》是在这种背景下完成的，它们作为录像作品被接受和谈论——不仅由于它的介质，更由于它是在一个规定情境中完成的观念表达。
《一根老油条》可以看作是行为表演，演员是一个小伙子和一根油条。油条在叙述中被拟人化了，它显然和小伙子有着亲密的关系，它们在一起合影，还像风筝一样被放飞。这个作品没有同期声，只有字幕和音乐，它表现出的戏谑、恣意和欢乐的反讽，在多个环节上提供了意义阐释的可能。而《木木在汉城》只配了音乐，它是木木在汉城的游历，木木是一个小玩偶，脸上有一条裂缝，这个6分钟的短片始终流淌着一种源自童话的诗意。
《食指》和《空笼》都是用记录方式完成的作品。《食指》描述的是食指在1998年3月18日那天接受三位慕名而来的年青人的拜访，这样的访谈在之后几个月又进行了好几次，食指对他们谈及自己的诗与生活。该片还记录了食指同时代人林莽和田晓青，另外揉杂了一些非纪录性的元素——比如缘于食指短诗《疯狗》的激发而创作的一个场景戏剧式的即兴表演。通过这一则荒谬的生存寓言，作者表达了自己对一个诗人和他的命运的理解。《空笼》显然缘于作者在城市的一次偶遇，这个短片没有虚构的成份，作者给我们看到的都是他记录下来的影像，但他呈现的方式却有一种实验色彩：拒绝叙事，凸现动作——那个来历不明的小女孩没有故事，也不被了解，她只是被看到，看的过程让人感受到时间。
在蒋志看来，人有很多种活法，有很多种状态，从人的几分钟里，可以看到了人生的多样性，因此DV也不应当受到任何限制。一个好的DV作品，应当给人带来思考，能敏锐地触及一些比较敏感的问题，或从生活中提炼出容易被人忽视的东西，给人带来新鲜感受。
冯晓颖：对人的尊严表示敬意
文 歆
冯晓颖的纪录片创作始于1997年，那时她刚走出北京广播学院开始“流浪”艺术生涯。至今为止很难用一个标签来界定她的身份，因为这几年来她“玩”过很多东西：纪录片、摄影、诗歌、装置艺术、编辑、小说、舞美设计……1975年生的她，走出校门才短短8年，怎么可能在那么多的圈子里留下痕迹？
对于纪录片创作，冯晓颖是投入的。她的创作跟她的生活一样，都比较简单，工作的目的只有一个：接近人的本质状态。她认为，纪录片首先是对人的尊严表示敬意，作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能用有点“主观”的意味作特定情景的切入。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。其次，她希望用更开放的视听语言拍摄和制作，坚持中立、客观，令画面和声音本身具有告知事实的能力。在她看来，情感只不过是纪录片中的一条小河——不动声色、内敛的涓涓细流，更多的时候，是观点以及立场的选择。
《斥力》讲述了1997年冬天，整个北京出现了用黑色油漆的三个大字“码根码”，城区的墙面、电线杆、立交桥、胡同的厕所……引起了整个城市的“惊恐”。接着，冯天岳推着一辆小三轮车不知疲倦、单调地重复推销他的产品——一种叫“码根码”的电脑汉字输入法磁盘。该片叠印了中国本土的“码根码”和美国WIN98在中国的首发之夜一些著名人士的同步谈论。影片最终的焦点落在：我为对方感到痛苦，这是物质与物质之间的关系，但却是人为的。
《房子》关注的是住房问题。老张家的房子要拆了，新的生活要开始了，院子里的树知道这一切。从树的角度，可以看见楼房，看见他们所向往的生活——大电视、热带鱼、沙发。从过去到现在，一切似乎在重复，被生活的磨难击倒在地的人，他们的可笑和骄傲、失望和希望同时存在。
那些拍纪录片的好人
苏七七
去年春末，有朋自远方来，一位拍纪录片的美国小伙子到中国 来，他想拍一部关于中国拍纪录片的人的纪录片。
是沈睿介绍他来找我的——那时沈姐姐常到我的小论坛看看，发现我写过几篇关于纪录片的东东。总而言之，有一天我就和丹尼尔坐在北师大东门外的十二橡树咖啡馆聊上了。他的中文很差，随身带着一张在美国的中国朋友交给他的重要文件——一张写着糖醋排骨酸菜鱼等等菜名的纸张，让他到了饭店能胸有成竹地点菜，在中国吃饱吃好。
丹尼尔的工作方式不复杂：他找到一个中国的纪录片导演，然后问他们几个问题，通常是拍些什么，为什么拍这些，你的纪录观念是什么之类的。他带着一个小DV，话筒是外接的，然后架个三角架，就开拍了。我估计在镜头里出现的是诸位纪录片导演的标准胸像。虽然这几个问题很简单，倒基本上有效的，因为从大问题的答案里能生出一些有趣的小问题，碰到一个能侃的导演，还能带出丰富的细节来。
但是据我的观察，纪录片导演特别能侃的不多。他们多半不是那种有三寸不烂之舌能从哪里说来大笔资金开拍大片的，通常自己给电视台扛扛活，省下钱来拍“自己想拍”的片子。大体上说，他们比较严肃，有时候我觉得，他们是倾向于对这个世界有所思考的，只是思考有时难以提供答案，所以他们就直接去“纪录”了。这里头，有一种努力和认真。
我给了丹尼尔一张单子，是几位在北京拍过纪录片的导演的联系方式，朱传明，杜海滨，章明，黄小娟，王兵，黄文海等等。还跟他一起去了两回。
一回是在西海边上的22FILM，黄文海那时在拍一个关于艺术家的片子，他的前一个片子《喧哗的尘土》是拍四川一个小地方的，围绕买六合彩拍了个几个人的底层生活，在混乱中拍出一种茫然，有拍摄者自己的一种痛楚搅在其中。丹尼尔与黄文海谈得很严肃很认真，我东张西望，看着西海边依依垂柳，觉得世界还是很好的。这两个人都没钱(丹尼尔好象拿了笔基金做这个事)，但是他们有自己关心的问题，还有面对与进入这个问题的行动力。到了我去结帐的时候(虽然我当时也是个穷学生，但是我不会做事情，觉得他们的钱还是留着拍片子比较有价值)，两个哥们都冲过来抢着结，黄文海是保持了中华民族的优良传统，丹尼尔是被我们的优良文化给同化啦!
还有一回，我和同学小艺坐了很久的车，到798工厂去，那天晚上放映杜海滨的《人面桃花》，这个片子是拍成都的一个反串歌舞团的。在屏幕上经常是两个画面，形式上比较特殊。从《铁路沿线》起，杜海滨对于纪录特定群体的生活就表现了较大兴趣。隔了几天，小艺给杜海滨电话，他还认认真真问我们有什么意见。
我发现自己在形容这些纪录片导演时，除了“严肃”、就是“认真”，这两个词，体现了一种优良品质。总而言之，拍纪录的，好人比较多。
纪录·圈子
现象工作室
由电影制作人朱日昆在2001年底创立的现象工作室在纪录片圈内极有人气。这是一家以电影、音乐为主的文化传播机构，至今为止，他们已先后在北京、上海、南京等地举行了一系列的纪录片放映活动和纪录片交流周。
现象工作室的活动费用主要来自于赞助，通常是把导演和评论家们聚集起来，搞一些像样的沙龙，沙龙中间会放映一些电影，然后大家座谈讨论。每次沙龙，他们通常会提前在工作室网上发布预告，告诉大家主题是什么，地点在哪里，费用是多少等等。如果是小型沙龙，他们会采用AA制，常去的地方是清华大学东门的盒子酒吧和北京地安门西楼巷胡同的派对空间西餐吧。
现象工作室也发行自己的图书和纪录片。2005年8月，由朱日坤、万小刚主编的“现象图书系列”之《独立纪录：对话中国新锐导演》由中国民族摄影艺术出版社出版。2006年3月7日，由现象工作室独立出品的纪录片《好死不如赖活着》(陈为军导演)DVD正式发行。
复旦大学纪录小组
复旦大学纪录小组是在复旦大学新闻学院广播电视系主任、博士生导师吕新雨教授的倡导下建立的非赢利民间观影组织。3年来，纪录小组已系统地组织过多场纪录片观影活动，多元化的题材都被囊括其中。比较有影响的活动有2003年澳大利亚导演鲍伯‘康纳利的《Facing the Music》专场；2004年法国导演朗兹曼的SHOAH专场；2005年组织的MICHAEL MOORE系列(放映了《大家伙》、《罗杰和我》、《9·11》等)；“云之南”第二届纪录影象展获奖作品系列(《淹没》、《男人》、《飘》等)；新纪录运动经典回顾系列(蒋樾《彼岸》、《幸福生活》、段锦川《八廓南街》、《拎起大舌头》、吴文光《流浪北京》，《四海为家》、《大棚》等)。多位国内外纪录片大师，如鲍伯·康纳利、朗兹曼、吴文光，蒋樾、段锦川等都曾亲临活动现场参与讨论。复旦大学纪录小组的活动已成为国内民间嘉宾层次最高、最专业的纪录片交流平台之一。
纪录小组拥有自己的传播和讨论平台。纪录小组的网上论坛(http：／／www．cul-studies．com／bbs／list．asp?boardid=26)已经成为上海地区各种纪录片有关消息的集散地和学术探讨和文献资料的重要平台。