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摘 要：吴冠中虽已去世三年，但他的绘画风格将长期影响艺术界，其在上个世纪80年代的探索，给我们留下的是一个严肃的命题。艺术的生命在于创新，但如何创新，不是哗众取宠，这将是我们思考的问题，作为一个艺术创作者要有一种历史责任感和使命，尽可能发挥艺术的社会功能作用。
关键词：吴冠中；水墨画风；抽象画风
一、引言
吴冠中（1919-2010）在上个世纪80年代的创作可以说是他绘画风格的演变成熟期，他之所以后来走上探索水墨画抽象风格的道路，与他在当时的杭州国立艺专（1936-1942）以及留法期间（1947-1950）的求学经历分不开，美术评论家贾方舟在《吴冠中》论道：
“国立杭州艺专成立于一九二八年，首任校长是刚从法国归来不久的林风眠，聘用教师也几乎是清一色的留法学人：林文铮、吴大雨、蔡威廉……因此，从授课方式到教学观点，都几乎是法国美术院校的中国分校……学校一方面对西方现代艺术采取开放态度，一方面又十分严格地要求学生的基础训练。吴冠中在这样一个素质高、思想开通、学术气氛浓厚的环境里学画，对他的艺术理念的形成，产生了决定性影响。”
个人大胆的揣测，如果不是上个世纪50至70年代的政治对艺术强有力的影响和写实派画家占当时的主流，他的水墨画可能早走上了具有中西元素的抽象画道路。
上个世纪50年代初，他怀着艺术要回归本土的热情，来到了刚建立的新中国，他也许想把他在法国所学的传给新生一代，可是当时国内因为意识形态问题，实行“一边倒”政策，甚至包括艺术在内——绘画风格几乎是写实主义。吴冠中被看作美术界的异端，他的画被看做资产阶级的形式主义，当时在国内受推崇的列宾，他甚至闻所未闻，后来在一份过期的《法兰西文艺报》头条看到：
“开头第一句：提起列宾，我们法国画家谁也不知道他是谁。原来法国画家和我一样孤陋寡闻。”
他当时为了避免政治上的指责，所以画的内容转变为风景画，而不是像大多数画家从事革命题材创作，而正是他这种“不痛不痒”的做法，为他在上世纪80年代的水墨画风格的转型打下了坚实的基础，在此期间他不断地写生（1961至1971年因为政治运动被迫停止创作），而他实际上已探索出结合中西的“写生-创作”方法：
“先根据感受自由组织画面，然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个死角落的局限，也避免了古典画家在室内制作风景画的缺陷。”
也许正是因为吴冠中对自己艺术道路的执着，虽然上个世纪50至70年代不是他艺术成就的高峰，但正是因为他曲折的追求，用他自己的话说“他不是玫瑰花，而是中国的腊梅”。正是腊梅那种寒风中屹立不倒的傲骨，铸就了他特立独行的艺术道路。
二、“绘画的形式美”的发表——一声惊雷
1979年的中国，冰融刚解，但寒气余在，美术界内部波涛汹涌，大都数人想捅破政治对艺术的束缚，但由于“文革”不久，大家对意识形态还是不敢越雷池一步。而吴冠中在当年的《美术》杂志发表了一篇《绘画的形式美》的文章，无疑在当时引起了极大的争议，使人不由想起杜甫的一句诗：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”
吴冠中无疑充当了这个角色，他在文章中呼吁：
鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！
解放以来，我们将创作和习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。……造型艺术除了“表现什么”之外，“如何表现”的问题实在是千千万万的艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。
“我并不认为外国的月亮比中国圆，但介绍一点他们创作方法作为参考总也可允许吧！”
从这些言论中可以看出，吴冠中积郁近三十年想说的话，像火山一样爆发出来，他希望打开围堵美术的这扇围墙——“百家争鸣，百花齐放”。而江丰在改革开放后复出，因为对艺术的门户之见，仍然坚持写实主义，批判西方的抽象风格。吴冠中的言论无疑激起了千层浪，后来在上世纪80年代初又陆续发表了《关于抽象美》《内容决定形式》的文章，进一步阐述具体与抽象之间的关系：
“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。似与不似之间的关系其实就是具体与抽象之间的关系。我们传统绘画中的气韵生动是什么？同时表现山水或花鸟，有气韵生动和气韵不生动之别，因其间有具体和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽象出来比较的。”
三、其上世纪80年代水墨画风的形成
——点、线、面的形式抽象画风
“不积跬步，无以至千里”。上世纪80年代的政治环境宽松，使吴冠中积蓄多年的情感犹如黄河奔流一样撞击着水中的顽石，激起千层浪花。他在1981年创作的墨彩——《高昌遗址》，高101.6cm，长105cm，堪称一幅大型画作，画面大约五分之四是高昌古城。他笔下的高昌古城，是那么地富有形式美感，点的聚散、线条的律动、块面的分割与对比充满构成美和节奏美，画面更像扭动的舞姿，是画家对实景的个人在创作，后面离高昌城不远的火焰山，是由流动的线条组成，火山的整体颜色是用橘黄色熏染而成的，隐隐约约看见了梵高《向日葵》的色彩与条痕。吴冠中也许像梵高一样在画中直接表达情感炙热的流露，他心中所向往的正如火焰山一样迸发出来，再也没有什么可以阻止他对自己艺术道路的追求了，他画中的线——也是传统文人所追求的，但并不完全来自于传统，而是他对现实景观（高昌遗址黄土特色）的一种抽象概括，表露出一种强烈的形式感。这也许就是他一直所追求的那种境界——不拘泥于传统文人画的笔法，兼用西方印象主义对色彩的敏感，直抒胸臆，寻找中西方意境的共通点。
他在上世纪80年代的另一幅抽象形式感的代表作——《松魂》，创作于1983年，高70cm，长140cm，他曾登泰山，为传说是秦代古松的“五大夫松”写生传神。这与他两年前的作品相比，更加抽象和加强内在的表达，这幅画大胆地融入了东方传统的浓墨色彩，画中有少量的红、黄、蓝点的点缀，但从画面直观看，很难看出他所画的是一棵松树，而更注重的是一种内在的形式，不再表现具体松树的写实，而是表达一种顽强不屈的生命力，粗狂的笔墨交叉纵横，相互撕咬，但苍劲有力，表达出松特有的顽强、坚韧的品行。 笔者认为这幅画印证了他的大胆性观点“笔墨等于零”：
“我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之，评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优略的标准。
“为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者内心的感受，成为杰作，其画面使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点金成石的作用与价值。”
从他的言论可以看出，吴冠中追求的绘画风格是不拘一格的，他极力主张冲破艺术的那堵围墙——笔法重于内容，风格可以多样，但要能够表达自己内心的真挚情感，他也身体力行，甘当“孺子牛”。
黑瓦、白墙、水中倒影的对称也是吴冠中这个时期画作中常见的一种绘画风格，或许这和他出生于江南水乡，对这种典型的江南水乡、建筑的情有独钟，这和他早年选择留法回国的情节是一脉相承的——“艺术要回归与本土”。
他所做的水墨画《秋瑾故居》（1988年），高70cm、长140cm，全画几乎是黑、白两色。画中乌黑的大门紧闭，大门在画的布局中好似”顶天立地”门框的左上方有一小块印章似的红块，貌似一个灵堂的庄严，可能是吴冠中先生对“鉴湖女侠——秋瑾”的一种追思，黑、白、灰三色拓宽画面，凸显出生命生生不息的意象。画面更偏向抽象，悲情色彩就像流动的江南小河——细水流长。
由此可以看出，吴冠中的画风从表面看透露出一种形式主义感，但他并不是完全的形式主义者，在形式主义的更深层面是一种对生命意义的追求。
四、上世纪80年代探索水墨风格的意义
吴冠中因为不断寻找和创新，他每个时期的水墨画风格差异都比较大。到了上世纪90年代以后他的风格更加抽象，而且画中透露出作者无法掩盖的喜悦之情，充满闲情逸致，比如《吴家作坊》这些代表作，他生命中的最后10年，甚至在绘画中加入书法字体的风格，像《凹凸》，他试图探索书法与绘画的某种内在联系，再次回归到传统寻根。当时的他力争冲破艺术的枷锁，怀着一种“我负丹青，丹青负我”的激情，吴冠中在研读《石涛话语录》时，他为石涛的一段话所吸引：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。
这句话刚好启发吴冠中的感受与思考，使其进行理论与实践的结合，他这段时间水墨绘画风格的探索，意义不但在于成功开辟了一条西方形式感与中国传统气韵相契合的道路，更重要的是他打破了几十年单一写实风格的这堵围墙。吴冠中这一时期水墨画风格的成功将这堵厚重的围墙打开了一条缺口，解开了思维的枷锁——艺术需要多元化、无国界、既要有写实风，也要有抽象风，它是艺术工作者内心最纯正的表达，“为艺术而艺术”，而不是附庸品。
五、结语
吴冠中的绘画风格将长期影响艺术界，用熊秉明的话说：吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总不停地思索——不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史、思索人的生命。
他真的做到了鲁迅笔下的孺子牛！用他自己的一句话总结一生成就：“苦难的机遇。”
参考文献：
[1]赵成清.蔡元培的治学理念与美育思想[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2011，（06）.
[2]林树中. 近代中国美术史论著与上海美专[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版），2011，（06）.
作者简介：
吴麟，文学硕士，助教，南京信息工程大学传媒与艺术学院，艺术理论教师兼研究生教学秘书。研究方向：艺术史。
关键词：吴冠中；水墨画风；抽象画风
一、引言
吴冠中（1919-2010）在上个世纪80年代的创作可以说是他绘画风格的演变成熟期，他之所以后来走上探索水墨画抽象风格的道路，与他在当时的杭州国立艺专（1936-1942）以及留法期间（1947-1950）的求学经历分不开，美术评论家贾方舟在《吴冠中》论道：
“国立杭州艺专成立于一九二八年，首任校长是刚从法国归来不久的林风眠，聘用教师也几乎是清一色的留法学人：林文铮、吴大雨、蔡威廉……因此，从授课方式到教学观点，都几乎是法国美术院校的中国分校……学校一方面对西方现代艺术采取开放态度，一方面又十分严格地要求学生的基础训练。吴冠中在这样一个素质高、思想开通、学术气氛浓厚的环境里学画，对他的艺术理念的形成，产生了决定性影响。”
个人大胆的揣测，如果不是上个世纪50至70年代的政治对艺术强有力的影响和写实派画家占当时的主流，他的水墨画可能早走上了具有中西元素的抽象画道路。
上个世纪50年代初，他怀着艺术要回归本土的热情，来到了刚建立的新中国，他也许想把他在法国所学的传给新生一代，可是当时国内因为意识形态问题，实行“一边倒”政策，甚至包括艺术在内——绘画风格几乎是写实主义。吴冠中被看作美术界的异端，他的画被看做资产阶级的形式主义，当时在国内受推崇的列宾，他甚至闻所未闻，后来在一份过期的《法兰西文艺报》头条看到：
“开头第一句：提起列宾，我们法国画家谁也不知道他是谁。原来法国画家和我一样孤陋寡闻。”
他当时为了避免政治上的指责，所以画的内容转变为风景画，而不是像大多数画家从事革命题材创作，而正是他这种“不痛不痒”的做法，为他在上世纪80年代的水墨画风格的转型打下了坚实的基础，在此期间他不断地写生（1961至1971年因为政治运动被迫停止创作），而他实际上已探索出结合中西的“写生-创作”方法：
“先根据感受自由组织画面，然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个死角落的局限，也避免了古典画家在室内制作风景画的缺陷。”
也许正是因为吴冠中对自己艺术道路的执着，虽然上个世纪50至70年代不是他艺术成就的高峰，但正是因为他曲折的追求，用他自己的话说“他不是玫瑰花，而是中国的腊梅”。正是腊梅那种寒风中屹立不倒的傲骨，铸就了他特立独行的艺术道路。
二、“绘画的形式美”的发表——一声惊雷
1979年的中国，冰融刚解，但寒气余在，美术界内部波涛汹涌，大都数人想捅破政治对艺术的束缚，但由于“文革”不久，大家对意识形态还是不敢越雷池一步。而吴冠中在当年的《美术》杂志发表了一篇《绘画的形式美》的文章，无疑在当时引起了极大的争议，使人不由想起杜甫的一句诗：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”
吴冠中无疑充当了这个角色，他在文章中呼吁：
鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！
解放以来，我们将创作和习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。……造型艺术除了“表现什么”之外，“如何表现”的问题实在是千千万万的艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。
“我并不认为外国的月亮比中国圆，但介绍一点他们创作方法作为参考总也可允许吧！”
从这些言论中可以看出，吴冠中积郁近三十年想说的话，像火山一样爆发出来，他希望打开围堵美术的这扇围墙——“百家争鸣，百花齐放”。而江丰在改革开放后复出，因为对艺术的门户之见，仍然坚持写实主义，批判西方的抽象风格。吴冠中的言论无疑激起了千层浪，后来在上世纪80年代初又陆续发表了《关于抽象美》《内容决定形式》的文章，进一步阐述具体与抽象之间的关系：
“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。似与不似之间的关系其实就是具体与抽象之间的关系。我们传统绘画中的气韵生动是什么？同时表现山水或花鸟，有气韵生动和气韵不生动之别，因其间有具体和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽象出来比较的。”
三、其上世纪80年代水墨画风的形成
——点、线、面的形式抽象画风
“不积跬步，无以至千里”。上世纪80年代的政治环境宽松，使吴冠中积蓄多年的情感犹如黄河奔流一样撞击着水中的顽石，激起千层浪花。他在1981年创作的墨彩——《高昌遗址》，高101.6cm，长105cm，堪称一幅大型画作，画面大约五分之四是高昌古城。他笔下的高昌古城，是那么地富有形式美感，点的聚散、线条的律动、块面的分割与对比充满构成美和节奏美，画面更像扭动的舞姿，是画家对实景的个人在创作，后面离高昌城不远的火焰山，是由流动的线条组成，火山的整体颜色是用橘黄色熏染而成的，隐隐约约看见了梵高《向日葵》的色彩与条痕。吴冠中也许像梵高一样在画中直接表达情感炙热的流露，他心中所向往的正如火焰山一样迸发出来，再也没有什么可以阻止他对自己艺术道路的追求了，他画中的线——也是传统文人所追求的，但并不完全来自于传统，而是他对现实景观（高昌遗址黄土特色）的一种抽象概括，表露出一种强烈的形式感。这也许就是他一直所追求的那种境界——不拘泥于传统文人画的笔法，兼用西方印象主义对色彩的敏感，直抒胸臆，寻找中西方意境的共通点。
他在上世纪80年代的另一幅抽象形式感的代表作——《松魂》，创作于1983年，高70cm，长140cm，他曾登泰山，为传说是秦代古松的“五大夫松”写生传神。这与他两年前的作品相比，更加抽象和加强内在的表达，这幅画大胆地融入了东方传统的浓墨色彩，画中有少量的红、黄、蓝点的点缀，但从画面直观看，很难看出他所画的是一棵松树，而更注重的是一种内在的形式，不再表现具体松树的写实，而是表达一种顽强不屈的生命力，粗狂的笔墨交叉纵横，相互撕咬，但苍劲有力，表达出松特有的顽强、坚韧的品行。 笔者认为这幅画印证了他的大胆性观点“笔墨等于零”：
“我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之，评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优略的标准。
“为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者内心的感受，成为杰作，其画面使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点金成石的作用与价值。”
从他的言论可以看出，吴冠中追求的绘画风格是不拘一格的，他极力主张冲破艺术的那堵围墙——笔法重于内容，风格可以多样，但要能够表达自己内心的真挚情感，他也身体力行，甘当“孺子牛”。
黑瓦、白墙、水中倒影的对称也是吴冠中这个时期画作中常见的一种绘画风格，或许这和他出生于江南水乡，对这种典型的江南水乡、建筑的情有独钟，这和他早年选择留法回国的情节是一脉相承的——“艺术要回归与本土”。
他所做的水墨画《秋瑾故居》（1988年），高70cm、长140cm，全画几乎是黑、白两色。画中乌黑的大门紧闭，大门在画的布局中好似”顶天立地”门框的左上方有一小块印章似的红块，貌似一个灵堂的庄严，可能是吴冠中先生对“鉴湖女侠——秋瑾”的一种追思，黑、白、灰三色拓宽画面，凸显出生命生生不息的意象。画面更偏向抽象，悲情色彩就像流动的江南小河——细水流长。
由此可以看出，吴冠中的画风从表面看透露出一种形式主义感，但他并不是完全的形式主义者，在形式主义的更深层面是一种对生命意义的追求。
四、上世纪80年代探索水墨风格的意义
吴冠中因为不断寻找和创新，他每个时期的水墨画风格差异都比较大。到了上世纪90年代以后他的风格更加抽象，而且画中透露出作者无法掩盖的喜悦之情，充满闲情逸致，比如《吴家作坊》这些代表作，他生命中的最后10年，甚至在绘画中加入书法字体的风格，像《凹凸》，他试图探索书法与绘画的某种内在联系，再次回归到传统寻根。当时的他力争冲破艺术的枷锁，怀着一种“我负丹青，丹青负我”的激情，吴冠中在研读《石涛话语录》时，他为石涛的一段话所吸引：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。
这句话刚好启发吴冠中的感受与思考，使其进行理论与实践的结合，他这段时间水墨绘画风格的探索，意义不但在于成功开辟了一条西方形式感与中国传统气韵相契合的道路，更重要的是他打破了几十年单一写实风格的这堵围墙。吴冠中这一时期水墨画风格的成功将这堵厚重的围墙打开了一条缺口，解开了思维的枷锁——艺术需要多元化、无国界、既要有写实风，也要有抽象风，它是艺术工作者内心最纯正的表达，“为艺术而艺术”，而不是附庸品。
五、结语
吴冠中的绘画风格将长期影响艺术界，用熊秉明的话说：吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总不停地思索——不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史、思索人的生命。
他真的做到了鲁迅笔下的孺子牛！用他自己的一句话总结一生成就：“苦难的机遇。”
参考文献：
[1]赵成清.蔡元培的治学理念与美育思想[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2011，（06）.
[2]林树中. 近代中国美术史论著与上海美专[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版），2011，（06）.
作者简介：
吴麟，文学硕士，助教，南京信息工程大学传媒与艺术学院，艺术理论教师兼研究生教学秘书。研究方向：艺术史。