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摘要：舞踏起源于二战后的日本，在灰烬中崛起后立即声名大噪，享誉全球，原因可能有很多，也许是因为它反叛的决心，寻找到了更属于亚洲人自己独特的身体，也许因为其对本民族传统艺术的弃绝和再生，然而不可否认在某种方面其成功脱颖而出是依托着其独树一帜且摄人心魄的“形式感”的功劳。笔者曾在学习、演出以及研究中也被这种直击人心的艺术形式所吸引并折服。舞踏艺术无论在舞蹈理念，身体美学，表达形式等各个方面都让人叹为观止，然而首先映入眼帘的是其夸张的艺术形式。舞者全身涂白，做着令人“恐怖”的嘴脸，蜷缩的颤抖的身体像是诉说着痛苦，无声的尖叫表达着反叛的愤怒，舞者大多光头且没有性别概念，更没有像西方芭蕾那般挣脱地心引力的飘逸肢体，有人爱它如同珍宝，有人对它弃如敝履。但也恰恰因这一个个标志性的形式感堆叠在一起，让人们对它过目不忘！
关键词：“形式感” 舞踏 抽象 恶见 涂白
中图分类号：J791 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）12-0079-03
一、舞踏中“形式感”根源探究
“形式感是19世纪下半叶伴随着艺术中现代主义的崛起而出现的一个概念，最早由德国艺术学家罗伯特·费舍尔（Robert Vischer）1872年在其博士论文《论视觉上的形式感》中所提出得概念”[1]。舞蹈艺术中的“形式感”绝非是通常意义上说的形式或形式美，它是人们在创造舞蹈形式时，将形式美的某种特性，如对称、拉伸、变形等，有意识地重复、加强，从而产生的一种审美感觉。[2]本文中的“形式感”指舞踏艺术中众多的外在及内部具有一定引人思考的特征规律。
正如克莱夫·贝尔曾说：“艺术的本质是有意味的形式”[3]，舞踏中的“形式感”则体现在其众多单一的形式中，在本体上对内扣、收紧、颤抖的挖掘，在结构形式中表现出对传统叙事表现的弃绝，在外在形式上更是表现出前所未有的突破。涂白、光头、恶见等都是它的代名词。“舞踏”在大多数不了解它的人眼中可能有些怪诞，有些荒谬，甚至有些病态、恐怖。但作为战败国的日本，大量的美国思想直插在日本的大地上，一大批的先锋艺术家为了能保留住自己民族的艺术形式同时又能反映现实社会在痛苦的挣扎着，就舞蹈来说，一反西方芭蕾开绷直立优雅体态的身体美学而形成与之相反的内扣，蜷缩的身体形式。这种被称为“恶见”型的身体语言并非凭空捏造，不仅仅是因为当时的恶劣的时代背景，也有人认为其根源来自于其农耕民族的独特审美取向，特别是选择将下半身作为其灵魂的栖息之所，因此其运动方式的下沉和对地心引力的倾向也就不难解释了。在桂勘老师的口述记录中这样阐释道：舞踏身体之所以是如此缺乏“美感”，可以这样去理解，“月有阴晴圆缺”，人们都知道月亮是圆的，但大部分展示在我们眼中的确实月牙型明亮的部分，但即使你看到的是月牙，看不到缺失的黑暗部分，但我们同样知道月亮是圆的，舞踏所想表现的就是那“缺”的部分，我们看不到，但它却真实的存在着，人性的丑陋，生活的痛苦和艰辛，人们当时生活的水深火热变成了这些艺术家反叛西方，反叛西方芭蕾身体美学而想要去着力表达的对象。由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏家的风格倾向于使用最原始暴戾的声音与动作传播其艺术理念。在这种表达之上才让大众看到了这众多具有“形式感”的呈现。
二、扛起反叛的身体
若是谈起舞踏的反叛，不得不关注当时培育它发生和成长的那片土壤。在品尝侵略恶果的同时，越来越多的日本艺术家和民众认识到真正的入侵并非政治和经济的压迫，而是文化艺术的浸染！就在此时舞蹈方面，一批艺术家也开始了他们的“叛逆”，从一系列让人瞠目结舌的行为艺术发展成一个个艺术作品。所以舞踏的反叛是从根本的，就像是反侵略般是从内心彻底的反叛和厌绝。不仅从本体内容、身体语言、创作方式乃至表达方式都是绝对的反其道！最具代表性意义的不得不谈到1959年登台表演的《禁色》，表演者大野庆人（大野一雄的次子），土方巽作为编导让他在舞台上用两股之间的力量夹死了一只活鸡！这令人震惊的舞蹈举措代表了他们彻底与当时现代舞蹈的决裂！
从根本上的弃绝就注定了舞踏在外在形式上的全新尝试和探索，首先从其本体语言的探索就足以证明它反叛的根本。这种被称为“恶见型”的身体所透露出的形式感可以说让人不寒而栗，就像燃尽的灰烬般绝望却又透出一丝刚强感所带来的荒凉。这种“恶见型”是让身体间断地产生痉挛、颤抖，身体下沉内扣，看上去十分痛苦，在面部表情上表现为五官极度扭曲，眼球向上翻白、舌头向外伸出、并使脸部表情看上去呈现出各种情绪或难以形容的样子。恶见型所呈现的形式感代表了一种企图，它要超越普遍的表达模式，而转移到怪诞层次。据此，将使得舞踏无法用任何的口语来解释。当时土方巽经过很多年的即兴及创作，开始为芦川洋子创作，作品遵循三个原则：第一，和西方舞蹈相比，强调间断性、失衡、失序而不是节奏、平衡和动作能量的流畅;第二，在日本传统资源中寻找灵感;第三，发展出了低空的身体动作。[4]在反叛过后所展示出的全新身体形式是属于亚洲的，属于日本的，因为从根本上认识到亚洲人身材的短小很难展示出古典芭蕾修长的线条，同时，更是一反古典芭蕾轻盈飘逸之感和超越地心引力的体态，取而代之的是内扣、下沉、沉重、短促的身体语汇，这无疑是在反叛中找到了全新的自我。也正是因为其身体语汇“恶见型”的形式感呈现出丑陋黑暗的不适之态才被人称为“暗黑舞踏”。
三、同质化的初衷
当创作者试图把脑海里美好的想象分享给更多的人，供人们欣赏时，他必须找到能够与内容完美契合的形式去表达，而创作者在创作这个形式的过程中，发现该形式中带有某种美的规律，并且有意识地强化它时，“形式感”产生了。[5]涂白作为舞踏最具形式感的存在映入眼帘，其初衷有很多种，它不仅是对本民族传统艺术的再更新，更能达到一种遮盖性而让所有舞者趋于同质化。舞踏舞者全身涂白一方面是延续歌舞伎中假面的意义，以遮盖的方式否定肉体，专注对心灵的展露，同时又抹掉了人的差异性，削掉了每个人的性征，使人回归自然纯朴。“如果把一瓶带着标签的可口可乐放在你面前你知道它是什么东西，但是如果把标签撕掉或者覆盖掉就只有这样的一瓶液体摆在你的面前，你就很难猜出这个瓶子里装的是什么东西”。这是笔者在采访桂勘老师时，他曾经说过的一个比喻。舞踏家削掉了人的差异性而使每个人都趋于同一，以便更好的去表达共性。
同樣，光头也在某种程度上为了削弱个体的差异性，以更少的外在符号来干扰其内在表达。光头象征着脱离红尘，复归母体的原胎。如今许多舞踏团体的演员都是光头亮相，这种没有也就形成了一种同一性，削掉头发，摆脱束缚，回归本真，就像个婴儿一样，只有身体，人们看到的也只有身体。演员表达的也就只有身体。同时带有一种象征性，就像远离红尘的僧侣，舞踏家一直在思考自己是什么？宇宙是什么？生命是什么？可能只有像僧侣一样的潜心修习才能有所顿悟，才能参透这宇宙万物的奥秘。
形式感作为艺术表达不可或缺的根基，而舞踏所渗透出的形式感是让人为之折服的，所有观看过舞踏演出的人大体分为两个极端，要么从此爱上它，要么简直可以说是憎恶，中场愤然离席的也不在少数，但他所有形式感的集合却又具有了一种强大的魔力，无论你喜欢与否，他们的虔诚而笃定都值得被尊敬！舞踏艺术之所以在世界范围内享有盛誉，人们震撼的不仅仅是它前卫的理念和身体语言，更加让人震惊的是舞踏所拥有和表达出的强大形式感，他能够穿过你的皮肤和血肉直击你的心灵！
参考文献：
[1]王才勇.形式感与现代视觉艺术创造[J].天津社会科学，2016，（02）：126-131.
[2][5]彭珣.民族舞蹈创作中“形式感”的创建[D].北京：中央民族大学，2015年.
[3]叶原.建立敏锐的形式感——谢其云绘画创作与教学实践[J].美术观察，2017，（12）：66-67.
[4]邦尼·苏·斯坦，刘晓真.日本舞踏：多年以前，我们疯狂，我们肮脏[J].舞蹈，2018，（02）：34-39.
关键词：“形式感” 舞踏 抽象 恶见 涂白
中图分类号：J791 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）12-0079-03
一、舞踏中“形式感”根源探究
“形式感是19世纪下半叶伴随着艺术中现代主义的崛起而出现的一个概念，最早由德国艺术学家罗伯特·费舍尔（Robert Vischer）1872年在其博士论文《论视觉上的形式感》中所提出得概念”[1]。舞蹈艺术中的“形式感”绝非是通常意义上说的形式或形式美，它是人们在创造舞蹈形式时，将形式美的某种特性，如对称、拉伸、变形等，有意识地重复、加强，从而产生的一种审美感觉。[2]本文中的“形式感”指舞踏艺术中众多的外在及内部具有一定引人思考的特征规律。
正如克莱夫·贝尔曾说：“艺术的本质是有意味的形式”[3]，舞踏中的“形式感”则体现在其众多单一的形式中，在本体上对内扣、收紧、颤抖的挖掘，在结构形式中表现出对传统叙事表现的弃绝，在外在形式上更是表现出前所未有的突破。涂白、光头、恶见等都是它的代名词。“舞踏”在大多数不了解它的人眼中可能有些怪诞，有些荒谬，甚至有些病态、恐怖。但作为战败国的日本，大量的美国思想直插在日本的大地上，一大批的先锋艺术家为了能保留住自己民族的艺术形式同时又能反映现实社会在痛苦的挣扎着，就舞蹈来说，一反西方芭蕾开绷直立优雅体态的身体美学而形成与之相反的内扣，蜷缩的身体形式。这种被称为“恶见”型的身体语言并非凭空捏造，不仅仅是因为当时的恶劣的时代背景，也有人认为其根源来自于其农耕民族的独特审美取向，特别是选择将下半身作为其灵魂的栖息之所，因此其运动方式的下沉和对地心引力的倾向也就不难解释了。在桂勘老师的口述记录中这样阐释道：舞踏身体之所以是如此缺乏“美感”，可以这样去理解，“月有阴晴圆缺”，人们都知道月亮是圆的，但大部分展示在我们眼中的确实月牙型明亮的部分，但即使你看到的是月牙，看不到缺失的黑暗部分，但我们同样知道月亮是圆的，舞踏所想表现的就是那“缺”的部分，我们看不到，但它却真实的存在着，人性的丑陋，生活的痛苦和艰辛，人们当时生活的水深火热变成了这些艺术家反叛西方，反叛西方芭蕾身体美学而想要去着力表达的对象。由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏家的风格倾向于使用最原始暴戾的声音与动作传播其艺术理念。在这种表达之上才让大众看到了这众多具有“形式感”的呈现。
二、扛起反叛的身体
若是谈起舞踏的反叛，不得不关注当时培育它发生和成长的那片土壤。在品尝侵略恶果的同时，越来越多的日本艺术家和民众认识到真正的入侵并非政治和经济的压迫，而是文化艺术的浸染！就在此时舞蹈方面，一批艺术家也开始了他们的“叛逆”，从一系列让人瞠目结舌的行为艺术发展成一个个艺术作品。所以舞踏的反叛是从根本的，就像是反侵略般是从内心彻底的反叛和厌绝。不仅从本体内容、身体语言、创作方式乃至表达方式都是绝对的反其道！最具代表性意义的不得不谈到1959年登台表演的《禁色》，表演者大野庆人（大野一雄的次子），土方巽作为编导让他在舞台上用两股之间的力量夹死了一只活鸡！这令人震惊的舞蹈举措代表了他们彻底与当时现代舞蹈的决裂！
从根本上的弃绝就注定了舞踏在外在形式上的全新尝试和探索，首先从其本体语言的探索就足以证明它反叛的根本。这种被称为“恶见型”的身体所透露出的形式感可以说让人不寒而栗，就像燃尽的灰烬般绝望却又透出一丝刚强感所带来的荒凉。这种“恶见型”是让身体间断地产生痉挛、颤抖，身体下沉内扣，看上去十分痛苦，在面部表情上表现为五官极度扭曲，眼球向上翻白、舌头向外伸出、并使脸部表情看上去呈现出各种情绪或难以形容的样子。恶见型所呈现的形式感代表了一种企图，它要超越普遍的表达模式，而转移到怪诞层次。据此，将使得舞踏无法用任何的口语来解释。当时土方巽经过很多年的即兴及创作，开始为芦川洋子创作，作品遵循三个原则：第一，和西方舞蹈相比，强调间断性、失衡、失序而不是节奏、平衡和动作能量的流畅;第二，在日本传统资源中寻找灵感;第三，发展出了低空的身体动作。[4]在反叛过后所展示出的全新身体形式是属于亚洲的，属于日本的，因为从根本上认识到亚洲人身材的短小很难展示出古典芭蕾修长的线条，同时，更是一反古典芭蕾轻盈飘逸之感和超越地心引力的体态，取而代之的是内扣、下沉、沉重、短促的身体语汇，这无疑是在反叛中找到了全新的自我。也正是因为其身体语汇“恶见型”的形式感呈现出丑陋黑暗的不适之态才被人称为“暗黑舞踏”。
三、同质化的初衷
当创作者试图把脑海里美好的想象分享给更多的人，供人们欣赏时，他必须找到能够与内容完美契合的形式去表达，而创作者在创作这个形式的过程中，发现该形式中带有某种美的规律，并且有意识地强化它时，“形式感”产生了。[5]涂白作为舞踏最具形式感的存在映入眼帘，其初衷有很多种，它不仅是对本民族传统艺术的再更新，更能达到一种遮盖性而让所有舞者趋于同质化。舞踏舞者全身涂白一方面是延续歌舞伎中假面的意义，以遮盖的方式否定肉体，专注对心灵的展露，同时又抹掉了人的差异性，削掉了每个人的性征，使人回归自然纯朴。“如果把一瓶带着标签的可口可乐放在你面前你知道它是什么东西，但是如果把标签撕掉或者覆盖掉就只有这样的一瓶液体摆在你的面前，你就很难猜出这个瓶子里装的是什么东西”。这是笔者在采访桂勘老师时，他曾经说过的一个比喻。舞踏家削掉了人的差异性而使每个人都趋于同一，以便更好的去表达共性。
同樣，光头也在某种程度上为了削弱个体的差异性，以更少的外在符号来干扰其内在表达。光头象征着脱离红尘，复归母体的原胎。如今许多舞踏团体的演员都是光头亮相，这种没有也就形成了一种同一性，削掉头发，摆脱束缚，回归本真，就像个婴儿一样，只有身体，人们看到的也只有身体。演员表达的也就只有身体。同时带有一种象征性，就像远离红尘的僧侣，舞踏家一直在思考自己是什么？宇宙是什么？生命是什么？可能只有像僧侣一样的潜心修习才能有所顿悟，才能参透这宇宙万物的奥秘。
形式感作为艺术表达不可或缺的根基，而舞踏所渗透出的形式感是让人为之折服的，所有观看过舞踏演出的人大体分为两个极端，要么从此爱上它，要么简直可以说是憎恶，中场愤然离席的也不在少数，但他所有形式感的集合却又具有了一种强大的魔力，无论你喜欢与否，他们的虔诚而笃定都值得被尊敬！舞踏艺术之所以在世界范围内享有盛誉，人们震撼的不仅仅是它前卫的理念和身体语言，更加让人震惊的是舞踏所拥有和表达出的强大形式感，他能够穿过你的皮肤和血肉直击你的心灵！
参考文献：
[1]王才勇.形式感与现代视觉艺术创造[J].天津社会科学，2016，（02）：126-131.
[2][5]彭珣.民族舞蹈创作中“形式感”的创建[D].北京：中央民族大学，2015年.
[3]叶原.建立敏锐的形式感——谢其云绘画创作与教学实践[J].美术观察，2017，（12）：66-67.
[4]邦尼·苏·斯坦，刘晓真.日本舞踏：多年以前，我们疯狂，我们肮脏[J].舞蹈，2018，（02）：34-39.