“有一种消沉的力量，一种广大的消沉，在黄昏时来。在那个时刻，事物的意义在飘散。在一点一点黑下来的天空中，什么都显得无关紧要。你先是有点慌，然后释然，然后你就不存在了。”
　　在《竹峰寺》中，陈春成的文字也带有一种消沉的力量，却不是崇高的、带着压迫感的流逝的伟力，而是娓娓道来，宁静而和谐，夹杂着些许懒散和闲适。这是一种迥异于作者其他幻想小说的气质。事实上，在陈春成的全部写作中，《竹峰寺》都是极低调的，既没有奇崛瑰丽的海底世界（《夜晚的潜水艇》），也没有拯救世界的狂热计划（《〈红楼梦〉弥撒》），平实的叙述，在现实与历史之间自如地跳转，这反倒使小说模糊了虚构和现实的边界。文字的消沉并不将人引向虚无，相反，在消融了现实的郁结之后，读者们得以触摸到某种质地坚硬的东西，像蛱蝶碑，像老屋钥匙，或是像竹峰——这座山的形状仿佛一截上端被斜斜劈去的竹子，一峰孤绝——这是陈春成所细心找寻的“古老的秩序”，是支撑陈春成在变动不居的现代经验中保存自身，并获得一种确定性的秩序。
　　叩响群山之门，找寻古老的秩序，几乎是陈春成全部小说的主题。在以《酿酒师》 《尺波》《音乐家》为代表的小说中，主人公总是通过修炼某种特殊的技艺（酿酒、铸剑或者音乐），融会贯通，臻于化境，最终超越尘世的俗见，感知到宇宙的运行。“技近于道”，也是陈春成自己苦苦追求的理想境界。[ 有关“技近于道”的分析，可参考董子琪：《作者陈春成：群山间有无数秘密，正以一种你不能理解的方式运行》，《界面文化》公众号，2020年12月2日。]然而在《竹峰寺》的开篇，我们看到的却是一个精神虚弱的青年“我”，躲开现代社会，来到寺中静养。这既反映出现代社会的典型病症，放在陈春成的谱系里，或许又是关于想象力和现实的隐喻：如何激发出幻想小说的活力，进而在现实的压迫下恢复人的想象力？在这个意义上，《竹峰寺》中古朴的“隐”与“藏”折射出某种方法论的色彩。
　　丧失的体验，在陈春成的小说中往往呈现为骤然的变更，因而伴随着剧烈的阵痛。环岛岛心的大榕树在一夜之间便消失了，代之以整齐排列的景观三角梅;废园的荒藤深草也消失了，新的楼盘如蜃楼般在这里升起;而前面这一切不过是一场场预演，重要的是老屋的消失，一份现代化的城市蓝图正在这片记忆废墟上加速展开。在竹峰寺，时间的流动是缓慢的，昔盛今衰，无数悲剧在此上演，也只不过让人感慨一句历史无常。而在不断提速的现代社会，陌生与迭代已然成为常态，没有任何事物是确定的，也没有任何事物能够经久不衰，个人失去了赖以定位的坐标，秩序在这里消失。这是“我”所面临的最大难题：老屋的钥匙留存了下来，成为了沟通“我”和老屋记忆的媒介，可就连这样一种联系也是不稳定的——自身成为了一个危险的居所，日常的空气会消解记忆的魔力。对此，小说的对策是：“藏”，“藏在一个无人知道的，千秋万载不会动摇的地方”，以这种方式确认一种永恒存在，一种失而复得的可能性。而那些被藏起来的东西，则极大地扩张了“我”的生命，成为一种不在场的在场，“我可以通过它，在千里外遥想那里发生的一切。”
　　出于这样的动机，“我”时隔六年再度回到竹峰寺，却意外发现了另一个关于“藏”的故事。历史上，为了避开祸端，僧人们曾经把久负盛名的蛱蝶碑藏在了竹峰的某处;而正是循着相通的“藏东西”的思路，“我”竟开始触摸到历史的脉搏，揭开了往日的秘密，藏钥匙的过程变成了先是找到蛱蝶碑，发现遗失的历史的过程。这是陈春成的高妙之处，在小说结尾，凝结了个人经验的老屋钥匙，和承载着竹峰寺百年记忆的蛱蝶碑被藏到了一起，个人经验与历史记忆之间形成了一种有效的对话。
　　仅是侦破一个历史的秘密，固然能带来近似侦探小说的快感，却难以征服读者;《竹峰寺》的美学是古典的。正如论者指出，借助“隐”和“藏”的手段来疗愈现代人的精神疾患，其根底是一种传统智慧。[ 杨庆祥：《驶向远洋的潜水艇》，《文艺报》2021年1月22日，第5版。]其实，全部《竹峰寺》都构成了一篇关于“藏”的寓言。借助竹峰寺，陈春成于现代社会之外藏匿出一片净土;而更重要的是他处理历史的姿态：沉浸在对历史的追忆之中，短暂地藏匿了自我。与寻找古老的秩序相对应的，是陈春成对于细节的体悟和玩味，是从极静处发现运动，那是宇宙呼吸的声音：比如躲在听瓮里面静听山峰的生长;比如方丈仿佛漫不经心的一语带来了满山的芍药花;又比如蝴蝶落在大佛头顶。陈春成注意到，这些禅意与诗性的，庄严肃穆与华美浪漫的，会在某一个瞬间达成一种和谐状态，并创造出丰富的审美张力，小说中的书法家陈元常就是在这一瞬间的轻推下，于书艺与佛理之间找到了平衡点，写下了传世的蛱蝶碑文。时人叹之：
　　“如春山在望，其势也雄，其神也媚。又如古池出莲，淳淡之间，时露瑰姿。端凝秀润，不失圆劲，真得永兴之宏规，北海之神髓，惜乎其人名之不显也！”
　　而陈春成自己的小说张力也在于此：一面是一种宗教式的万物有灵论，在思考自我与万物、与世界的联系中，自我悄然隐退，在古老的和谐的秩序之下，自然成为了作家新的形体;另一面则是一颗古典的、开放的心灵对于美的执着的凝视，“物色之动，心亦摇焉”，这是一个感官上无限大却又无比节制的自我。于是，书法家陈元常与小说家陈春成某种程度上成了可以相互映照，相互阐发的一对，都是以自身为起点而又面向万物的艺术创造，都是身居一隅，而能在极小的空间里收纳整个世界，抵达现实之外的真实。这个艺术的谱系继续延伸下去，还可以涵盖东山魁夷的风景画——陈春成喜欢选它来做自己小说（豆瓣日记）的封面插图。
　　那种认为陈春成小说“缺乏社会性”的批评，或许根本上指向了时代自身的焦虑，而非具体的作品。在科学发现的时代，以诗歌取代失落的宗教，肯定世界的诗性，从而重塑组织起人们对世界的感情，既是艺术对时代的回应，也是新批评学派的主要追求。然而，正如伊格尔顿所批评的，“理查兹不仅没有对视科学为纯粹工具和中性‘指陈’的异化观点提出疑问，反倒赞同这种实证主义的幻想，然后又站不住脚地力图以某种较为愉人的东西去补充它。”[ 特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第57页。]换言之，缺乏对抗性的写作将招致文学自身的封闭。这也印证了当下写作的无力，在与陈春成的一次对话中，班宇就感慨道：“人们可以很容易地接受小说的异质性，但对于生活本体，总是显得有些缺乏想象力：只有一种路径是可行的，只有一套标准动作是可以被允诺的。我觉得这也是小说的未竟之处。”[ 班宇，陈春成：《投身写作就像追求一段恋情》，《文艺报》2021年1月22日，第5版。]而在这未竟之处，《竹峰寺》也带来了新的可能性。
　　在小说中，“藏”钥匙从来不是单一的行动，而是内在地规定了古碑的重新“显现”，蕴含着古老的辩证智慧;同样，它也绝不是一场逃避，而是以退为进，在时间的湍流中重建一种秩序，从而扩张和拯救人的想象力。小说结尾，钥匙和碑已然藏匿，可“我”却在藏匿的过程中完成了身心的疗愈，重新获得了回归现代社会的勇气和力量。可以把这次回归视作一个信号：陈春成并不会纯然地创造出一个幻想世界，而是努力打破幻想与现实的区隔;他先是创造了一个世界，而后又将其封藏起来，并在封藏之中赋予想象力以意义，完成对想象力的拯救。熟悉陈春成的读者会注意到，在多数小说中，陈春成都安插有一个无名的读者（或听者），这个读者是如此不起眼，以至于往往被惊奇的幻想所遮盖。然而，这个读者发挥着某种结构性功能，那就是将小说由纯粹的创造导向了阅读和再发现。陈春成几乎不会正面处理他那雄奇的幻想，而是采用迂回的方式，借助日记、小说、电视剧和档案，从容不迫仿佛在讲述一段历史，或是一个他人的故事。这个故事虚无缥缈，却仿佛又真实发生，在这里，幻想不僅是以文献的方式完成了其历史化，而且以阅读为中介，衔接起了读者的现实思考。
　　陈春成的小说指示了一条路径，将文学的想象力导向人的想象力，也指示了当下幻想文学更为严肃的现实担当。借助幻想，陈春成抵达了一种更为有效的历史写作，并在与历史的互动之中，获得了对抗消逝和不确定的力量。
　　【作者简介】张一川，中国人民大学现当代文学硕士。