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2009年时我受人影响迷上了纪录片。除了某地每周固定时间在小范围无偿播映，只能通过下载获得有限的片源，至今也未见更理想的渠道。可以说这反映了纪录片行业的现状，正像一位传媒大学老师说的，如果有同学毕业立志从事纪录片，那么只有敬仰。
全世界范围内也是如此，这不是一个生财有道的行业。所以对我来说，纪录片虽然归于电影范畴，但那是一个完全不同的艺术世界，评价一部纪录片也显得捉襟见肘。所幸你我他有时间思考的话，渐渐也会建立自己的口味，因为纪录片也离不开态度、方式和题材。比如火爆一时的《海豚湾》可以算是批判态度、报道方式和环保题材，有极其直接的目的性，甚至能掀起社会运动。我受其感染却谈不上审美，最后记住的只有事件。这类纪录片大致属于基础作品，也是造成观众固定印象的主要作品，与故事片有较多的联系，反过来说很多观众一旦觉得一部电影缺乏完整的故事就兴趣大减。某些电影更借此拍摄伪纪录片，例如张艺谋的《一个都不能少》、钮承泽的《情非得已之生存之道》。这是在大多故事片给予夸张、冲突的过度娱乐后求变的方法之一，具体手段包括大量起用非职业演员、降低叙事节奏、增加近景长镜头等。从这个意义上说，纪录片差不多就是文艺片的路数——情节淡，对白少，回味浓。只是纪录片常常比文艺故事片要接地气得多。有一个特例是让·雅克·阿诺的《熊的故事》，将故事片和纪录片融合得天衣无缝、匪夷所思。
《赐福》连结不同的文化
《Baraka》（片名意为“赐福”）当初看的时候也挺震撼，它交织着自然、人文的奇观，不过并没有宣传说得那么伟大。这部杰出的人文风光片，没有对白，历经24个国家、实际47周的拍摄，最吃力的是剪辑。当然导演说危险重重并非虚言，其中一个制作人在拍巴西雨林砍伐时差点被树干砸死；在澳大利亚荒原摄制组遭遇野蜂大包围。尤其后者有花絮片段，工作人员都带了头部的防护面具，但是天气炎热上下身还得夏装，背部爬满了野蜂，无人冒险驱赶，否则同样有被攻击之忧。每个人都可以想象，操作如此规模的纪录片所需要的资金、耐心与周折了。
用导演的话说，《Baraka》目的是重新连结不同的文化，影片也沿着自然、原始社会到现代社会的不同情景做反复对比。开篇不久一只日本猴子泡在温泉里渐渐闭目养神，与日本禅宗僧人无声胜有声；佛塔、清真寺、教堂与原始宗教的连环画神秘而遥远；养鸡场小鸡流水线和地上、地铁人流的讽刺；流浪汉、拾荒者、站街女、桑拿服务生困倦的状态，仿佛跳跃在歌舞伎演员的神情中；油井点火、大屠杀遇难者遗像、亚洲军警和静默的秦兵马俑、残垣断壁的巴比伦裸露在镜头前……调子从开阔变得压抑，又回到恒河边男女老幼共浴、水葬、火葬的虔诚场面，直到奔腾不息的云海、寂静的寺庙钟声。人文风光背后的巴别塔倒掉，仰望着宇宙苍穹的凝视。《Baraka》不构成欣赏难度，配乐以地域节奏为核心，可以说非常浪漫地诠释了个体以外的大千世界。它胜在散文化的抒情，也容易给人符号化的轻浮。相较另一部著名的纪录片《鸟的迁徙》，几乎没有力量感。配乐也很难跟《微观世界》的精致相提并论。
《永远》称颂爱，面对死亡
我相信喜爱纪录片的观众更愿意欣赏与具体人物有关的作品，就像可以称为伟大的《永远》（Forever）。为什么称为伟大，它的态度是平静、给人温暖的，它的方法是旁观、带着省察的，它的题材是现实、充满敬畏的。这当然非常武断，但我觉得看过之后没有人不喜欢这部电影。《永远》描述的是一个扫墓的故事，很多人的故事，看起来也很散，不过只要你去过墓地，难道那里不是存在着世间最强烈的共鸣吗？中国有句话说“天人永隔”四个字，比喻人去了就像到了天上，和地上活着的人永远分别。但在巴黎拉雪兹公墓，当很多人扫墓时却可能和你聊起许许多多无可忌讳的往事。人不在了反倒敞开所有心结，是宽恕也是和解。永远，究竟是最遥远的距离，还是最近的距离？当我静静看完纪录片《永远》，我断定，死亡是世间最近的距离。
拉雪兹公墓，掩埋着众多艺术家，肖邦、卡拉斯、吉姆·莫里森、普鲁斯特、佩特鲁奇亚尼（Michel Petrucciani）……也有很多普通人，每座墓碑都与众不同，这里更像一座博物馆，一个花园，一群写满无数涂鸦的雕塑，迎来熙熙攘攘的崇拜者和亲友。有人在这里静静献花，有人在这里清洗浇灌，有人在这里倾情歌唱。女导演海蒂·霍尼曼（Heddy Honigmann）说：“我只是想去做这样一个电影，称颂爱，以及对死亡呈现一个宁静的视角。这个影片是关于‘美如何让我们永得安慰’。”
她极擅长沟通，让日本钢琴师讲述父亲和肖邦给自己的心灵触动；让移居巴黎的伊朗男子回忆他追寻的祖国诗人沙迪克·海达亚 （Sadegh Hedayat），他唱起另一位前辈哈菲兹（Shamsoddin Mohammad）的诗，羞涩深情；两鬓白发的瘦小夫人探望生前为著名鞋匠的父亲，她说：“我每周都来扫墓，即使冬天也要从家带着清水。我会告诉爸爸我见到的一切。这很重要，因为他曾是个艺术家，是个爱一切美好事物的人，我确定他愿意听我说，这也是我见到美就开心的原因，爸爸也会高兴”；一位老妇人在丈夫墓碑前泪眼婆娑，“所有少女都想要的爱情，我到54岁才找到。但是我们结婚不久他就去世了。起初我每天都来墓地，现在我每周来一次，我终于接受他不会重现的事实。我们曾经每天都听说死亡，当它来临时，简直难以忍受，非常非常难”；海蒂跟踪访问画家安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres）名作《拉罗林娜·里维埃小姐》（Mademoiselle Caroline Rivière）和作家普鲁斯特的崇拜者，掀开他们的精神世界；热爱莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的入殓师告诉导演，他的画不是人物的写实，而是在画这些人对他而言意味着什么……这些精神空间是纷纷独立的，在彼此距离以外确有另外一个共性——感谢。
随着肖邦《降D大调夜曲》、卡拉斯《圣洁的女神》、佩特鲁奇亚尼的爵士钢琴、梅西亚（Danielle Messia）的香颂断续插入，观众被感染，就像这首歌词：
正用左手为你写信，
它却从不会说话。
她犹豫了，她是那么的胆怯，
一直把它藏着，把它藏在口袋里，
那里一片黑暗。
去做一点笔记吧，顺道编个故事；
正用左手为你写信，
手却总是不听话，
全怨那手心，反正人人都这么说。
曾试图让它安静，
以便找到一条直道，
通往那简单易懂的生活，
这种生活，却没有给过另外一只手……
也许这就是命运的不公平，既给了人一些天赋，又加上一些无奈，但我们因此怀念，生活示范了一切不完美的动人。
海蒂，一个大屠杀幸存者的孩子，1951年出生于秘鲁利马，在那里，她度过了在利马大学学习生物学和文学的求学生涯。1973年，她离开了秘鲁，穿行于墨西哥、以色列、西班牙和法国之间，然后在罗马电影实验中心学习电影。1978年，她加入了荷兰籍，目前住在阿姆斯特丹，她的电影制作职业将她带到世界各地。
“据说正是爱情把她带到了阿姆斯特丹，爱情成为她在艺术方面的动力——特别是如果一个人认为艺术本身就是一种爱。海蒂对于谴责社会不平等并不特别感兴趣，她更痴迷于人们利用有限的手段处理不平等的方式，通过艺术、爱和性。” ——约翰·安德森
全世界范围内也是如此，这不是一个生财有道的行业。所以对我来说，纪录片虽然归于电影范畴，但那是一个完全不同的艺术世界，评价一部纪录片也显得捉襟见肘。所幸你我他有时间思考的话，渐渐也会建立自己的口味，因为纪录片也离不开态度、方式和题材。比如火爆一时的《海豚湾》可以算是批判态度、报道方式和环保题材，有极其直接的目的性，甚至能掀起社会运动。我受其感染却谈不上审美，最后记住的只有事件。这类纪录片大致属于基础作品，也是造成观众固定印象的主要作品，与故事片有较多的联系，反过来说很多观众一旦觉得一部电影缺乏完整的故事就兴趣大减。某些电影更借此拍摄伪纪录片，例如张艺谋的《一个都不能少》、钮承泽的《情非得已之生存之道》。这是在大多故事片给予夸张、冲突的过度娱乐后求变的方法之一，具体手段包括大量起用非职业演员、降低叙事节奏、增加近景长镜头等。从这个意义上说，纪录片差不多就是文艺片的路数——情节淡，对白少，回味浓。只是纪录片常常比文艺故事片要接地气得多。有一个特例是让·雅克·阿诺的《熊的故事》，将故事片和纪录片融合得天衣无缝、匪夷所思。
《赐福》连结不同的文化
《Baraka》（片名意为“赐福”）当初看的时候也挺震撼，它交织着自然、人文的奇观，不过并没有宣传说得那么伟大。这部杰出的人文风光片，没有对白，历经24个国家、实际47周的拍摄，最吃力的是剪辑。当然导演说危险重重并非虚言，其中一个制作人在拍巴西雨林砍伐时差点被树干砸死；在澳大利亚荒原摄制组遭遇野蜂大包围。尤其后者有花絮片段，工作人员都带了头部的防护面具，但是天气炎热上下身还得夏装，背部爬满了野蜂，无人冒险驱赶，否则同样有被攻击之忧。每个人都可以想象，操作如此规模的纪录片所需要的资金、耐心与周折了。
用导演的话说，《Baraka》目的是重新连结不同的文化，影片也沿着自然、原始社会到现代社会的不同情景做反复对比。开篇不久一只日本猴子泡在温泉里渐渐闭目养神，与日本禅宗僧人无声胜有声；佛塔、清真寺、教堂与原始宗教的连环画神秘而遥远；养鸡场小鸡流水线和地上、地铁人流的讽刺；流浪汉、拾荒者、站街女、桑拿服务生困倦的状态，仿佛跳跃在歌舞伎演员的神情中；油井点火、大屠杀遇难者遗像、亚洲军警和静默的秦兵马俑、残垣断壁的巴比伦裸露在镜头前……调子从开阔变得压抑，又回到恒河边男女老幼共浴、水葬、火葬的虔诚场面，直到奔腾不息的云海、寂静的寺庙钟声。人文风光背后的巴别塔倒掉，仰望着宇宙苍穹的凝视。《Baraka》不构成欣赏难度，配乐以地域节奏为核心，可以说非常浪漫地诠释了个体以外的大千世界。它胜在散文化的抒情，也容易给人符号化的轻浮。相较另一部著名的纪录片《鸟的迁徙》，几乎没有力量感。配乐也很难跟《微观世界》的精致相提并论。
《永远》称颂爱，面对死亡
我相信喜爱纪录片的观众更愿意欣赏与具体人物有关的作品，就像可以称为伟大的《永远》（Forever）。为什么称为伟大，它的态度是平静、给人温暖的，它的方法是旁观、带着省察的，它的题材是现实、充满敬畏的。这当然非常武断，但我觉得看过之后没有人不喜欢这部电影。《永远》描述的是一个扫墓的故事，很多人的故事，看起来也很散，不过只要你去过墓地，难道那里不是存在着世间最强烈的共鸣吗？中国有句话说“天人永隔”四个字，比喻人去了就像到了天上，和地上活着的人永远分别。但在巴黎拉雪兹公墓，当很多人扫墓时却可能和你聊起许许多多无可忌讳的往事。人不在了反倒敞开所有心结，是宽恕也是和解。永远，究竟是最遥远的距离，还是最近的距离？当我静静看完纪录片《永远》，我断定，死亡是世间最近的距离。
拉雪兹公墓，掩埋着众多艺术家，肖邦、卡拉斯、吉姆·莫里森、普鲁斯特、佩特鲁奇亚尼（Michel Petrucciani）……也有很多普通人，每座墓碑都与众不同，这里更像一座博物馆，一个花园，一群写满无数涂鸦的雕塑，迎来熙熙攘攘的崇拜者和亲友。有人在这里静静献花，有人在这里清洗浇灌，有人在这里倾情歌唱。女导演海蒂·霍尼曼（Heddy Honigmann）说：“我只是想去做这样一个电影，称颂爱，以及对死亡呈现一个宁静的视角。这个影片是关于‘美如何让我们永得安慰’。”
她极擅长沟通，让日本钢琴师讲述父亲和肖邦给自己的心灵触动；让移居巴黎的伊朗男子回忆他追寻的祖国诗人沙迪克·海达亚 （Sadegh Hedayat），他唱起另一位前辈哈菲兹（Shamsoddin Mohammad）的诗，羞涩深情；两鬓白发的瘦小夫人探望生前为著名鞋匠的父亲，她说：“我每周都来扫墓，即使冬天也要从家带着清水。我会告诉爸爸我见到的一切。这很重要，因为他曾是个艺术家，是个爱一切美好事物的人，我确定他愿意听我说，这也是我见到美就开心的原因，爸爸也会高兴”；一位老妇人在丈夫墓碑前泪眼婆娑，“所有少女都想要的爱情，我到54岁才找到。但是我们结婚不久他就去世了。起初我每天都来墓地，现在我每周来一次，我终于接受他不会重现的事实。我们曾经每天都听说死亡，当它来临时，简直难以忍受，非常非常难”；海蒂跟踪访问画家安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres）名作《拉罗林娜·里维埃小姐》（Mademoiselle Caroline Rivière）和作家普鲁斯特的崇拜者，掀开他们的精神世界；热爱莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的入殓师告诉导演，他的画不是人物的写实，而是在画这些人对他而言意味着什么……这些精神空间是纷纷独立的，在彼此距离以外确有另外一个共性——感谢。
随着肖邦《降D大调夜曲》、卡拉斯《圣洁的女神》、佩特鲁奇亚尼的爵士钢琴、梅西亚（Danielle Messia）的香颂断续插入，观众被感染，就像这首歌词：
正用左手为你写信，
它却从不会说话。
她犹豫了，她是那么的胆怯，
一直把它藏着，把它藏在口袋里，
那里一片黑暗。
去做一点笔记吧，顺道编个故事；
正用左手为你写信，
手却总是不听话，
全怨那手心，反正人人都这么说。
曾试图让它安静，
以便找到一条直道，
通往那简单易懂的生活，
这种生活，却没有给过另外一只手……
也许这就是命运的不公平，既给了人一些天赋，又加上一些无奈，但我们因此怀念，生活示范了一切不完美的动人。
海蒂，一个大屠杀幸存者的孩子，1951年出生于秘鲁利马，在那里，她度过了在利马大学学习生物学和文学的求学生涯。1973年，她离开了秘鲁，穿行于墨西哥、以色列、西班牙和法国之间，然后在罗马电影实验中心学习电影。1978年，她加入了荷兰籍，目前住在阿姆斯特丹，她的电影制作职业将她带到世界各地。
“据说正是爱情把她带到了阿姆斯特丹，爱情成为她在艺术方面的动力——特别是如果一个人认为艺术本身就是一种爱。海蒂对于谴责社会不平等并不特别感兴趣，她更痴迷于人们利用有限的手段处理不平等的方式，通过艺术、爱和性。” ——约翰·安德森