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一、从被遮蔽的形式到文学批评的危机
按照知识社会学的考稽，20世纪形式主义文论的兴起，同现代学科教育体制有着莫大的关联。随着西方现代社会分工的细化，大学学科的分立，学科自身的独立性渐渐凸显出来，并因此形成各自的研究畛域。“对独立的文学学科（诗学）及其纯粹性的追求”，既是文学作为一门学科赖以自立的基础；同时也让一部分学科体制内的文学研究者，在现代主义文艺思潮越发勃兴的历史语境下，充分吸纳西方诗学传统与康德美学，迈上了一条开掘文学语言与形式的研究之途。[1]先是俄国形式主义率先揭起追求“文学性”之旗，接着便是英美新批评让文学批评重获“激动人心的独特尊严”[2]，并因此成就为20世纪文学研究的典范；而后，结构主义更是席卷欧美大陆，对西方整个人文科学研究产生深远的影响。从文学研究内部来看，在素有“批评的世纪”之称的20世纪里，俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义等汇流而成的形式主义文论流派，的确成了“现代文论中最重要的方法来源”[3]。
然而，随着20世纪60年代文化理论的兴起，无論是英美的新批评，还是法国的结构主义，均在理论的“霸权”之下败下阵来。败阵的原因，很大程度上，是这些形式主义流派自倨于文本（形式、结构），而忘了世界（历史、政治）。斯坦纳就曾对新批评表达自己的异见：“诗歌语言脱离历史背景和语言环境，以某种方式‘标准化’，变为永恒的东西……我觉得这一观点缺乏说服力。”[2]第二版序2盛极一时的结构主义，也因为1968年的法国“五月风暴”，最终走向了解构主义或后结构主义[4]。
这些理论，正如乔纳森·卡勒曾明示的那样，并非如俄国形式主义、英美新批评等那样，是关于文学的理论，“而是纯粹的‘理论’”；它不再是一套服务于文学研究的方法，而是一系列没有边界、评说天下万事万物的著作或假说。作为一种批判性话语体系，它反对常识，跨学科，且往往不为既有学科学术规范所局限。它包罗万象，并且常常艰涩高深，不断地更新和发展，以至于无法掌握。而这种“不可控制性”，也便成了理论遭人抵制的口实。[5]10余年后，卡勒再一次重申理论不能被简约为文学理论的看法。他说：“那些常常被看作是‘理论’的东西，就‘学科’而言，其实极少是文学理论”，那些理论著作“都根本不是在研究文学，最多不过是稍微牵涉一点文学而已。”[6]可见，从某种意义上讲，理论原本就是一种自外于文学及文学研究的存在。
文化理论之所以为文学批评家所吸取，进而在文学研究领域兴起和风行，变身为我们耳熟能详的文学理论，很大程度上，乃是文学研究者希图寻回文学与世界（政治、历史）的关联。正如卡勒所说，它一方面，是因为过去的文学研究不具有“文化实践的功能”；另一方面，是因为理论“对语言、心理、历史或者文化的分析为文学文本和文化现象提供了种种新的令人信服的阐释”。这些来自其他领域的理论著作，恰好为资源贫乏的文学研究界“重新思考文学和文学研究提供了强有力的资源”。[6]50也就是说，文学场外的理论之所以会变身为文学理论，很大程度上始于文学研究者的“场外”借用（或“征用”“挪用”），以便于文学研究的深化与拓展。
不过，这种场外借用，也同样给文学研究带来了相应的危机。它的直接后果是，导致了以文化理论的范式作为指导的文化研究对文学研究的侵蚀。不要说哈罗德·布鲁姆这样的审美论者，就连特里·伊格尔顿这样后理论时代理论的辩护者，也切身感受到了这般历史语境下的悖论和窘境：相当一部分文学专业教师已不再从事文学批评[7]。究其最直接的原因，正是以文化理论为指导，并因此在研究范围上同样包罗万象的文化研究，其本身往往就“从文学研究中生成”[6]49。换句话说，文化研究的“助产士”往往就是原来的文学研究者。这部分文学研究者，也就因热衷理论而彻底转向了文化研究。与此同时，文学研究内部也从未缺乏过保守的卫道士和文化理论最激进的反对者，他们因抵制理论而“对批评的社会和政治责任持怀疑态度”。这样文学批评就在所谓的“外部研究”和“内部研究”之间，处于偏于两极的危险。
某种意义上，正因这种危险的存在，伊格尔顿这样一位以政治批评名世的文学理论家，才不得不重新将注意力“集中到页面的词语上”来。他甚至将这种危险视作对古典人文主义传统的背弃。[7]11这种论断并非危言耸听。因为古典人文主义传统，按照阿伦·布洛克的考察，可以追溯到古希腊、罗马人对于构成“获取权力”的必要前提———演讲术的重视，以及因此开展的“一种人文学科领域的全方位教育”上来[8]。约瑟夫·熊彼特也说，文艺复兴时期人文主义的倡导者们，大都也是由语文学而走向“习俗、政治、宗教和哲学”[7]20之途。可见，古典人文主义传统天然地与政治，以及如何实现这种政治的修辞（“演讲术”“语文学”必然涉及）有关。既然如此，那么原本就溯源于古希腊修辞学的文学批评[9]，一旦失去它在文学形式分析（必然涉及修辞）方面的功能之后，也就必然地背弃了古典人文主义传统。
换句话说，新千年以降的后理论时代，伊格尔顿是从接续古典人文主义传统的基本态度上，来看待文学批评的功能的。这种态度，相对集中地体现于他完稿于2005年[7]前言，首版于2007年的《如何读诗》（2016年中译本）一书中。在他看来，文学研究者不仅要对文学批评抱持社会和政治的责任，坚持政治探究；而且也要对文学形式怀有敏感性，坚持传统细致的形式分析。[7]20在这部依然对文学（尤其是诗）保持着温情的论著里，伊格尔顿认为，诗（文学）依然是让人类寻回体验的一种有效方式。他说：“在一个速读的世界里，我们已经失去了对语言本身的体验”，而诗（文学）“还允许我们期待并欣赏它的焕然一新”。因为诗不同于易惯例化或程式化的日常语言，它往往是“循环的或自我指涉的”，这就使得诗中的词意与我们“对它们的体验紧密相关”。在此基础上，他甚至认为，诗歌还是弥合现代社会以来，“清醒但有些冷酷的理性主义”和“诱人但危险的非理性主义”之间的缝隙的一剂良方；有赖于诗“清新的精确”，“在我们的存在缺乏理性和清晰的重要性时”，我们可以说出自己“秘密生活的节奏、意象和冲动”。[7]26-27因此，文学抑或文学批评终结，文学研究终为文化研究所取代，这样类似的观点，显然也就不会成为自视为古典人文主义传承者的伊格尔顿的选项。相反，《如何读诗》等论著，倒成了新世纪以来伊格尔顿重新面向“文学性”，思考文学形式问题，并因此重申古典人文主义传统的理论探索和批评实践。 二、政治批评的终结？
如上所论，正是理论所催生的文化研究，导致了形式问题的被遮蔽，并因此衍生了文学研究的危机。那么后理论时代，伊格尔顿重提文学的形式问题，是否意味着他也像自己曾指摘“相当藐视历史批评”[10]的哈罗德·布鲁姆一样，开始怀疑甚至否认文学批评的社会和政治责任，高扬去政治化的审美主义？答案显然是否定的。无论是在《如何读诗》中，还是在略早出版的《理论之后》中，伊格尔顿均对此做出了明晰的回应。
某种意义上，《理论之后》可以看作伊格尔顿为文化理论的政治批评功能所做的辩护书。就像有论者指出的那样，伊格尔顿在其中所看到的是，“理论中缺失的‘另一半’并不是文学、读解、文化或美学，而是政治”[11]。或者说，对伊格尔顿来说，理论之后不是文化政治批判的终结，而是文化政治批判的继往开来，是未竟事业在新的历史语境下（后现代社会）的继续开展。
这种认识，来自他本人对理论（文化理论）兴衰的历史考察。在他看来，理论的兴起与战后西方左翼政治运动有着千丝万缕的联系。文化理论一定意义上是对“政治的延续”，是“深化、丰富左派运动的方法”，它所关注的恰恰是传统左派“曾经藐视的”非传统政治乃至非政治领域，譬如艺术、性别、权力、语言、种族、欲望、霸权、家庭、身体、生态系统、无意识，等等。[12]且不必说以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者构成了文化理论建构的重要力量，就连其他诞生于20世纪六七十年代的文化理论，在他看来，其中许多都可以看作对经典马克思主义“同志式”的评论，而非“敌意的反应”。因为在资本主义批判的立场上，它们都是“马克思主义的同路人”。[12]34-35总的来说，伊格尔顿认为，文化理论至少在其初兴之际，一定程度上是西方左翼知识分子由政治斗争转向文化抗争，由政治场转向文化场（或人文社科领域）的结果。
而在进入新千年之后，伊格尔顿认为，理论的危机也与其背离左翼文化政治批判的立场有关。在他看来，后理论时代理论的式微，也与其选择与战后发达资本主义社会内部兴起的后现代主义思潮相媾和有着密切的关系。正是这二者的结合，共同消解了真理、理性、同一性、客观性、普遍进步、解放等启蒙运动以来深具人文主义传统的现代性观念。于是，曾经“着手将马克思主义激进化”的文化理论，“其结果是十之八九完全超越了政治”。过去侧身左翼知识分子之列的文化理论家们，现今也已纷纷掉转方向，从马克思主义的资本主义批判的同道，转变为“与马克思主义意见相左”的对手。像克里斯蒂娃、罗兰·巴特、利奥塔、福柯、斯图尔特·霍尔等这样著名的文化理论家，在本应一如既往的文化政治批判实践的途中，最终却“遗忘”了政治。他们半途而退，改而携着“非政治化”的文化研究的“秘籍”，走上了一条告别政治批评，转而与发达资本主义文化暗通款曲的后现代主义之路。[12]34-40原本继承了古典人文主义传统的文化政治批判的黄金时代，于是也就此成了伊格尔顿在新千年伊始感慨万千的过去式。
伊格尔顿对理论兴衰史的考察，其目的就是要在后理论时代重新恢复理论的“政治批评”功能，重申古典人文主义传统，使之“在一种更宏伟、更负责的层面上，向后现代主义逃避的那些更大的问题敞开胸怀”[11]338。尽管其中文学艺术的确不是伊格尔顿关注和探讨的重点，可就此認定他“似乎从文学或审美领域游离去了”[11]337，则言之过早。因为其一，伊格尔顿在该书中已经谈及文化理论对于文学（艺术）批评的作用：（1）丰富了解释艺术作品的方法；（2）拓展了我们对参与艺术品创作的诸多因素的认知；（3）有助于我们认清其中“文化与权力的关系”。[12]96-98其二，他本人也很快就用实际行动来回应这种指控，很快回到文学研究上来。就在《理论之后》出版的次年，他即出版了《英国小说导论》（TheEnglishNovel：AnIntroduction，2004），以此展示了他在处理“叙事形式、文体（style）、现实主义、再现的基本问题”方面的才华[13]。
很大程度上，《如何读诗》更是这种探索的实绩。书开篇第一节“批评的终结？”中，他首先重申了《理论之后》中已经提及的所谓理论摧毁了细读的习惯的指控，并将此称之为“当代批评论争中巨大的神话或未经验证的陈词滥调之一”。“几乎所有重要的文学理论家，都从事细致认真的细读”，他进一步指出，无论是俄国形式主义者、热奈特这样相对纯粹的文学理论家，还是巴赫金、阿多诺、本雅明、德里达、德曼、克里斯蒂娃、杰姆逊、巴尔特、西苏等文化理论家（当然其中也包括他自己），在从事各自的文学研究时，都是严谨的细读者。因此，所谓理论家（一定意义上也可置换为理论本身）杀死了诗歌（文学）的指控，也就成了“我们这个时代更加愚蠢的批评滥调之一”。[7]1-2简而言之，在他看来，回归文学研究，并非必然地从弃绝理论，并因此而弃绝政治探究开始。相反，回归文学的形式问题，敞开了一个新的理论探索，并进而继续开展政治批评的空间。
三、回归形式与“形式的政治”的开展
回归文学的形式问题，客观地说，伊格尔顿并非这一问题的首先思考者。早在1989年，鉴于同行们对文化研究的过度热衷，美国学者希瑟·杜布罗（HeatherDubrow）就提出了“新形式主义”的主张，试图唤起文学研究应顾及形式的理论回归，以此来对文学研究越来越被文化研究边缘化的趋向进行纠偏。对于杜布罗的呼吁，起初，尚沉迷于文化研究热衷的西方学界反应迟钝。[14]直到2000年，美国《现代语言季刊》刊发了一期名为“为形式而读”的专栏，“新形式主义”方才产生一些反响。[14]9，12注
不过，真正将这一问题作为一个攸关文学研究本身的普遍性问题提出，进而引起学界普遍关注，则是因新千年前后有关“后理论转向”的争议引发的，“因为大家的共识是，理论的时代已经结束”；检讨之余大家发现，就文学研究而言，理论黄金时代里被明显忽视的是“文学和那些文学性的东西”（卡勒语），特别是被罗曼·雅各布森描述为“诗的功能”的东西。“文学的这一显著标志被种族、性、性别的种种规范、律条遮蔽了。”[11]326-328因此，回归文本细读，回归诗学，回归文学，也就成了相当一部分文学研究者的共识。 然而论及如何回归，则众说纷纭。毕竟除了极少数文学研究的“原教旨主义者”外，学界普遍清楚，在后理论时代，文学研究已经无法重返前理论时代，无法重新“蜗居”于俄国形式主义、新批评乃至结构主义当年设定的规训和法则当中。2011年，卡勒在清华大学的一次演讲中，就提到了后理论时代文学理论六种新的发展趋向[6]52-62。由此也显而易见的是，即便是“后理论转向”10余年后的今天，如何回归文学研究依旧是一个众声喧哗和尚有待探讨的问题。
伊格尔顿介入这一问题，部分原因的确与他自己的教学经历有关，因为已经很少有文学专业的学生实践他曾学习过的“被称作文学批评的东西”[7]1；但另一方面，一定程度上，也可以看作对一部分仍以理论开展文化政治批评，却多少忽视文学研究本身的左翼人士———譬如宣告文学研究不再重要的杰姆逊[15]———的温情的告诫。也正是在这种呼应当中，他提出了自己有关如何回归文学的一种方案：“寻求形式的政治。”2005年，在关于《英国小说导论》的一次访谈中，伊格尔顿首次明确、公开地提出了这一主张。他说：“对于那些只想从文学作品中获取政治态度的人，我要说：去寻求形式的政治。那才是一切事情发生之所，而非作者或作品之所‘述’（says）。不要光顾着从能指中去寻找所指（Don’tjust starethroughthesignifiertothesignified）。不要谈论性别与种族偏见，却傲慢地漠视语调、音高、速度、纹理、腔调、节奏、语域、叙事结构。”[16]考虑到《如何读诗》的相关阐述、成书时间（2005）与这次访谈之间的紧密关联，一定意义上，的确可以将《如何读诗》看作这次访谈的具体实践和开展。
应当说，伊格尔顿所开列的这一方案，有着十分鲜明的针对性。他所针对的正是前文提及的、当今文学批评正处于背弃古典人文主义传统的令人担忧的情形之中。因此，新的文学批评应往何处去，便成了他重点思考的问题。在他看来，“寻求形式的政治”，显然是一种合适且可以真正实践的方案。所谓寻求“形式的政治”，大体来说，就是要“将形式本身作为历史的媒介来把握”，通过“谈论文学中的形式策略本身”来实现“社会意义的表达”。[7]244他说：“存在着形式的政治，也存在着内容的政治。形式并不是对历史的偏离，只是达成它的方式。艺术形式的重大危机几乎总与历史激变相伴生……文化形式最深层的危机，通常也是历史的危机。”[7]11也就是说，历史与艺术形式并非无法统一，恰恰是艺术形式本身，而非所谓通过艺术形式挖掘、抽取的思想（内容），提供了揭示历史真实的可能性和丰富性。为此，他断然拒绝了“内容分析”式的批评：“内容分析就其本身而言，是挺好的，但在我看来却不是文学批评”；并进一步指出，文学批评探究的应是语言的厚度和精细（intricacy），因为语言是我们赖以进入作为主体的我们自身的中介。[17]可见，伊格尔顿所理解的且为他本人所学习过的文学批评，应当是建立在文本细读（形式分析）之上，同时又可以探知人类主体精神状况（政治探究）的文学批评；形式分析本身也可以呈现或揭示政治（或历史）的意图，而不是像以往的形式主义文学批评（俄国形式主义、新批评、结构主义等）那样，将形式本身去历史化、去政治化。
由此，伊格尔顿认为，“历史上文学批评的最佳状态”，就是对形式（文学作品的质地和纹理）与历史（这些作品的文化語境）的双重关注。像利维斯、理查兹、燕卜逊、巴赫金、本雅明、威尔逊、特里林、萨义德等20世纪著名的文学理论家或批评家，伊格尔顿明确地指出，他们在对文学文本进行细致的考察之时，也都“有着明确的政治”。[7]11他们中有些人易遭诟病，往往不是因为没有进行文本细读（形式分析）或政治探究（通常以理论探索的方式开展），而是因为对这二者之间的关系的偏离。很显然，“伊格尔顿想走的，是要在‘政治探究’和‘传统的仔细的形式分析’之间达成一种平衡的道路。这对他来说，是兼顾文学形式和批评的政治功能的问题。”“同时，对形式的关注，也是如何从形式批评中获得新的批评智慧的问题。”[15]27
如何实现这种“形式的政治”？伊格尔顿开出的药方是：“走向古代！”[7]21具体而言，就是要让当下的文学批评，回归自身“最古老的形式”———古希腊时期的修辞学传统。[7]13因为那时的修辞学，是一种“元话语”，它“描述一切语言模式成功交流的程序”；开展修辞学研究的目的有着鲜明的政治性：“它要知道如何在你自己的修辞实践中最有效地应用它们。”在古希腊的历史语境里，这也可以被理解为：旨在研究如何运用言语技巧最好地达成所要追求的政治效果。因为在古希腊人的眼里，修辞学是一种“诞生于话语和权力交叉处”的话语理论，与当时的“政治、法律和宗教体制密不可分”。也正是在这种意义上，伊格尔顿说：“一个美学上的错误，可能会导致一场政治上的误判。”[7]13回到当下，重返古希腊修辞学传统的文学批评，应当立足于形式分析去开展批评。
这种批评实践，也在伊格尔顿本人的尝试中得以清晰地呈现。限于篇幅，单就他对奥登《美术馆》第一节诗的论述做简略的展开。在他看来，这一节诗若做一般意义上的内容分析（“概要”），“将会相当简单”，我们由此可以推想“与现代生存本性有关的寓言”。然而，的确如他所言，“重要的是所有这些如何用词语成形”（形式分析）。相比于对内容分析的吝啬（仅一个自然段），他在形式分析部分，围绕文体、句法、措辞、语调、音高、速度、跨行、押韵、节奏等，用四五页之多的篇幅揭示了诗人“对宏大叙述的怀疑态度”。[7]4-9并且，通过形式分析的揭示，有时往往可能呈现出比内容分析更真实的历史面目。譬如他通过对布莱克《老虎》一诗的形式分析，揭示了诗中说话者对工业革命“既敬畏又崇拜”[9]245的态度的复杂性。[9]99-103这就可以阻止仅通过简单的内容分析，对这首诗做出所谓工业革命的赞歌之类表面上正确、实质上十分浅薄的论断。
总而言之，伊格尔顿认为，对于历史（政治）的揭示，是完全可以通过对形式本身的揭示，而非对形式“背后”内容的揭示，就可以实现的。并且，他似乎暗示了这样一种观念：对形式的关注，较之对形式“背后”内容的关注，更能揭示真实的历史。诚如陈太胜所论：“对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注；对真正的文学的关注，也必然是对政治的关注。”[15]37 四、结论与启示
严格地说，《如何读诗》一书并非如其书名所暗示的那样，是一本初学者或文学爱好者的诗歌阅读指南，尽管它的确在这方面打算给予一定的指导。相反，它更像是一部严肃的文学批评理论著作，意在标举一种与俄国形式主义、英美新批评等“不同的、新的形式诗学”[15]31。这样，也就不难理解《如何读诗》绾结全书的话：“书写诗的形式的历史，即是书写政治文化的历史的方式之一。但要做到这一点，我们首先要把这些形式视作物质现实。而本书就是这么做的一种尝试。”[7]246不过，细心的读者会发现，与他的早年著作《文学理论导论》专门阐述批评理论问题不同的是，《如何读诗》对批评理论问题的阐述，建立在对诗歌这一具体文类的文本细读的基础之上。很大程度上也正因此，牛津大学伯纳德·奥多诺修教授才会说：它的“显著成就，是证明这样一位理论家是能够真正揭示诗意欲何为的唯一人选。伊格尔顿证明了文学理论———像严肃理解的那样———如何是诗的理解的基础”[18]。这也从另一个角度说明，伊格尔顿所倡导的新的形式诗学，本身就是一种与批评实践紧密结合的诗学或理论，具有鲜明的可操作性。如果《文学理论导论》是以解构传统文学研究的策略来倡导“政治批评”的话，那么，《如何读诗》则是在解构之后，重建新的文学研究的策略来继续开展政治批评。“艺术品中的政治或意识形态，首先要从它们审美实质（aestheticsubstance）的细微处凝练。”[16]265而这，也的确呈现了一种崭新的理论视野。
回到中国当下具体的历史语境，有关后理论时代文学研究的反思，已经引起国内学界的重视。但是后理论时代文学研究应往何处去，或者说后理论时代我们应当如何开展文学批评实践，却莫衷一是。或许当我们在以“反理论”“种自己的园地”“回归审美”等新的思考重建文学理论之时，也需要对这种重建抱持几分自反的警醒。在这一点上，伊格尔顿这种新的形式诗学或新形式主义[15]29，对于后理论时代的中国文学研究，至少具有以下几方面的重要意义。
首先，它有助于重新审视文学场域内部的“文学性”与“政治性”，明确在从事批评实践之时，应当去寻找什么，或者说以何为旨归，因而避免在开展文学批评之时，丧失文学批评的本位，迷失于一味地“内容分析”的意义乱流之中。也就是说，批评实践要立足于文学形式开展，要让文学研究回归“文学性”研究的学科本位，但又同时保持它政治探究的向度和内涵。新时期以来的形式主义批评（尽管从现代以来中国文学研究的具体语境来看，这一点本身开展得仍很不够）对历史（政治）的忽視，以及历史主义批评（新历史主义、文化研究等）对形式（文本）的忽视，这两种偏离（就今天国内而言尤其表现为后者），有鉴于此，就理应进行某种意义上的“矫枉”，从而实现“以文学的、专业的方式来谈”政治，并进而延续“更为悠久的人文批评传统”[15]30-31。这样，伊格尔顿从文本页面的词语上开展政治批评的相关阐述，某种程度上，也就为“在一个政治化的时代如何专业地从事文学批评”[15]28提供了指南。
其次，它有助于更深入地理解文学作品（文本）中形式与内容并非必然同一的复杂关系，有助于更精准地从整体上把握文学文本自身（“如何说”），进而由此更深刻地去把握文本所能揭示的历史。以往的历史主义批评通常采用“内容分析”式的阐释和解读方式，由于缺乏对文学形式本身的整体把握，易流于“寻章摘句”“断章取义”，以至于无法揭示出真正的历史。譬如为不少论者所推崇的当代诗人食指，其诗作《这是四点零八分的北京》的语言形式，恰恰与受当时主流意识形态影响的其他文学与文化话语构成了互文关系，这首诗被不少人所赋予的启蒙精神（内容所揭示的历史）的假象，因此为语言形式所揭示的历史戳穿。[15]32-36而通过梳理文学文本自身的语言形式，也即以文学的方式研究文学，就能更深入也更真实地呈现形式所揭示的真正的历史。上文中提及的对奥登的《美术馆》、布莱克的《老虎》，以及同一本书的末章中对威廉·柯林斯的《夜颂》、华兹华斯的《孤独的收割者》、杰拉德·霍普金斯的《上帝的伟大》、爱德华·托马斯的《五十捆柴》等的精彩分析，均可堪称伊格尔顿在新的诗学观念下开展批评实践的典范。
再次，在后理论时代的今天，它以其精辟的诠释，重申了细读和理论之于文学批评的重要性，二者不可偏废。细读既是对文学文本的据守，也是对它的深入，有助于在无深度、商品化、扁平化、速读的后现代文明世界里，拒绝以纯工具的方式看待语言，从而恢复我们对语言的敏感性，并因此像瑞恰慈、燕卜逊、利维斯等20世纪杰出的文学理论家那样，将“对文学的热情与致力于整个文明紧密联系在一起”。这样的一种文学批评，“就可以为作为一个整体的文化命运获得基本的暗示”。[7]12而理论，正如上文所及，不但为文艺作品（文本）的阐释提供了多重可能性，而且让人意识到文艺作品的生成除了作者之外，还有作品的“物质背景”（或文化语境），接受者等其他多重因素的参与；更为重要当然也更富争议的是，它还为揭示作品（文本）背后隐藏的文化与权力的关系提供了可能，进而使文学批评具有了文化政治批判的效力。某种意义上，如果说细读使文学批评具有了解析语言形式如何形成意义（“如何说”）的秘密的精细和缜密，那么理论则使之具有了揭示所形成的意义（“说了什么”）为何的厚重和丰富。
最后，它也为当下重审文化理论与文学研究的关系提供了新的参照。陈思和近期就提到一个与此相关且值得反思的问题：“离开理论你们能谈吗？”问题针对的对象，是他本人所接触的“就是靠理论说话的”部分“文艺学的老师”。[19]这里暂不对所论做任何脱离其文本的评论，仅就所提出的问题做一点延伸性的探讨。单就问题而言，它既是对缺乏文本细读功夫的部分文艺理论研究者的质疑和哂笑，同时也是对文艺理论界可能存在的忽视文本分析，却拘泥于理论的某些状况的揭示。但是，能否就此推论在文学研究领域内，文艺理论研究可以脱离文本分析而自有其研究的价值？又或者是在进行具体的文本分析之时，须将理论完全抛诸脑后？答案显而易见。就像伊格尔顿已经指出的那样，人文主义传统影响下的文学批评，本就具有形式分析与政治批评的双重功能；优秀的文学理论家，不光只有像俄国形式主义者、新批评派、热奈特这样重视形式分析的“纯”文学理论家，同样也有像巴赫金、阿多诺、本雅明、德里达、德曼、克里斯蒂娃、杰姆逊、巴尔特、西苏等文化理论家。因为在从事各自的文学研究时，这些人无一例外都是严谨的细读者，都是以严谨的学术态度、严肃的学科意识来从事文学研究的。问题的关键点，并不在于是否应将理论付诸文学批评实践，而在于像他所说的那样：“你在这么做的时候究竟在寻找什么。”[9]2换句话说，孤立地看待理论，或者孤立地看待文学的形式分析，并因此孤立地看待文学研究，都非合宜的态度。对待理论之于文学研究的态度，或许较为可取的是：在文学研究自身的范畴内，看它是否有利于以文学研究的方式（立足于文本细读），推进对所研究的文学问题的认识、反思，以及因此进一步深化的可能。 当然，以伊格尔顿的新的形式诗学来重新反思文学研究，并非必然地要求弃绝“内容分析”，继之以排他性的形式分析。伊格尔顿自己便说：“在大多数诗中，不是体验词语或意义的问题，而是对两者同时做出反应的问题，或者是感受两者之间一些内在的联系的问题。对语言比通常敏感，并非必然意味着语言要特别‘被重视’。”[7]68之所以主张批评从语言（形式）开始，目的是要让问题回归“文学”本位。因为对诗（文学作品）而言，“我们实际上拥有的一切，是纸面上的词语”；在进行阐释时，语言（形式）的物质性是“可掌握的”，而意义（内容）却无法同语言那样“客观地存在于纸面上”[7]160，163；况且，对诗来说，其形式和内容更是“紧密交织”[7]95，难以简单地脱离形式（语言）而去谈内容（意义）。换句话说，主张形式批评，是基于语言的物质性这一显在且唯一的现实而出发的，因为唯有对显在的形式（“如何说”）有了充分的把握，才能更透彻地知晓其隐在的内容（“说了什么”）。
“诗是这样的真理意象：语言不是将我们与现实隔绝的东西，而是让我们最深刻地超越它的东西……词语真正的本质是趋向于超越其自身；因此，掌握词语弥足珍贵的自身，也就是更深刻地转向它们所指的世界。”[7]98伊格尔顿的这段话，如果将后一句里的“词语”置换为“形式”（或“语言”），想来也必定如前一句一般地揭示了文学（诗）为何的秘密的真理。因此，新的批评实践，依然有待于从形式（语言）开始。
注释
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[2][美]乔治·斯坦纳.托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基[M].严忠志译.杭州：浙江人民出版社，2011：第二版序2.
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[5][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门[M].李平译.南京：译林出版社，2013：4、17.
[6][美]乔纳森·卡勒.当今的文学理论[M].生安锋译.外国文学评论，2012（4）：49—50.
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[8][英]阿伦·布洛克.西方人文主义传统[M].董乐山译.北京：群言出版社，2012：8.
[9][英]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，2007：207.
[10][英]特里·伊格尔顿.异端人物[M].刘超，陈叶译.南京：江苏人民出版社，2014：189.
[11][英]拉曼·塞尔登等.当代文学理论导读[M].刘象愚译.北京：北京大学出版社，2006：337.
[12][英]特里·伊格尔顿.理论之后[M].商正译.北京：商务印书馆，2009：30.
[13]McCarthy，PatrickA，“TheEnglish Novel：AnIntroductionbyTerryEagleton”，JamesJoyceQuarterly42/43.1/4（2004）：380—383.
[14]VerenaTheileandLindaTredennick ed.，Newformalismsandliterarytheory，NewYork：PalgraveMacmillan，2013，18.
[15]陈太胜.新形式主义：后理论时代文学研究的一种可能[A].见《语言的幻象：后理论时代的文学研究》[C].长沙：湖南人民出版社，2016：24.
[16]Eagleton，Terry，“EdwardSaid，CulturalPolitics，andCriticalTheory”（AnInterview），Alif：JournalofComparativePoetics25（2005）：254—269.
[17]TerryEagleton&MatthewBeaumont，TheTaskoftheCritic，London：Verso，2009，pp.292—293.王杰、贾杰译本（北京大学出版社2009年版）此处存在着明显的漏译，感兴趣者可两相参对。
[18]Eagleton，Terry，HowtoReada Poem，Oxford：BlackwellPublishing，2007：卷首语.
[19]陈思和.关于文学批评的几点思考[J].上海戏剧，2016（12）：5.
按照知识社会学的考稽，20世纪形式主义文论的兴起，同现代学科教育体制有着莫大的关联。随着西方现代社会分工的细化，大学学科的分立，学科自身的独立性渐渐凸显出来，并因此形成各自的研究畛域。“对独立的文学学科（诗学）及其纯粹性的追求”，既是文学作为一门学科赖以自立的基础；同时也让一部分学科体制内的文学研究者，在现代主义文艺思潮越发勃兴的历史语境下，充分吸纳西方诗学传统与康德美学，迈上了一条开掘文学语言与形式的研究之途。[1]先是俄国形式主义率先揭起追求“文学性”之旗，接着便是英美新批评让文学批评重获“激动人心的独特尊严”[2]，并因此成就为20世纪文学研究的典范；而后，结构主义更是席卷欧美大陆，对西方整个人文科学研究产生深远的影响。从文学研究内部来看，在素有“批评的世纪”之称的20世纪里，俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义等汇流而成的形式主义文论流派，的确成了“现代文论中最重要的方法来源”[3]。
然而，随着20世纪60年代文化理论的兴起，无論是英美的新批评，还是法国的结构主义，均在理论的“霸权”之下败下阵来。败阵的原因，很大程度上，是这些形式主义流派自倨于文本（形式、结构），而忘了世界（历史、政治）。斯坦纳就曾对新批评表达自己的异见：“诗歌语言脱离历史背景和语言环境，以某种方式‘标准化’，变为永恒的东西……我觉得这一观点缺乏说服力。”[2]第二版序2盛极一时的结构主义，也因为1968年的法国“五月风暴”，最终走向了解构主义或后结构主义[4]。
这些理论，正如乔纳森·卡勒曾明示的那样，并非如俄国形式主义、英美新批评等那样，是关于文学的理论，“而是纯粹的‘理论’”；它不再是一套服务于文学研究的方法，而是一系列没有边界、评说天下万事万物的著作或假说。作为一种批判性话语体系，它反对常识，跨学科，且往往不为既有学科学术规范所局限。它包罗万象，并且常常艰涩高深，不断地更新和发展，以至于无法掌握。而这种“不可控制性”，也便成了理论遭人抵制的口实。[5]10余年后，卡勒再一次重申理论不能被简约为文学理论的看法。他说：“那些常常被看作是‘理论’的东西，就‘学科’而言，其实极少是文学理论”，那些理论著作“都根本不是在研究文学，最多不过是稍微牵涉一点文学而已。”[6]可见，从某种意义上讲，理论原本就是一种自外于文学及文学研究的存在。
文化理论之所以为文学批评家所吸取，进而在文学研究领域兴起和风行，变身为我们耳熟能详的文学理论，很大程度上，乃是文学研究者希图寻回文学与世界（政治、历史）的关联。正如卡勒所说，它一方面，是因为过去的文学研究不具有“文化实践的功能”；另一方面，是因为理论“对语言、心理、历史或者文化的分析为文学文本和文化现象提供了种种新的令人信服的阐释”。这些来自其他领域的理论著作，恰好为资源贫乏的文学研究界“重新思考文学和文学研究提供了强有力的资源”。[6]50也就是说，文学场外的理论之所以会变身为文学理论，很大程度上始于文学研究者的“场外”借用（或“征用”“挪用”），以便于文学研究的深化与拓展。
不过，这种场外借用，也同样给文学研究带来了相应的危机。它的直接后果是，导致了以文化理论的范式作为指导的文化研究对文学研究的侵蚀。不要说哈罗德·布鲁姆这样的审美论者，就连特里·伊格尔顿这样后理论时代理论的辩护者，也切身感受到了这般历史语境下的悖论和窘境：相当一部分文学专业教师已不再从事文学批评[7]。究其最直接的原因，正是以文化理论为指导，并因此在研究范围上同样包罗万象的文化研究，其本身往往就“从文学研究中生成”[6]49。换句话说，文化研究的“助产士”往往就是原来的文学研究者。这部分文学研究者，也就因热衷理论而彻底转向了文化研究。与此同时，文学研究内部也从未缺乏过保守的卫道士和文化理论最激进的反对者，他们因抵制理论而“对批评的社会和政治责任持怀疑态度”。这样文学批评就在所谓的“外部研究”和“内部研究”之间，处于偏于两极的危险。
某种意义上，正因这种危险的存在，伊格尔顿这样一位以政治批评名世的文学理论家，才不得不重新将注意力“集中到页面的词语上”来。他甚至将这种危险视作对古典人文主义传统的背弃。[7]11这种论断并非危言耸听。因为古典人文主义传统，按照阿伦·布洛克的考察，可以追溯到古希腊、罗马人对于构成“获取权力”的必要前提———演讲术的重视，以及因此开展的“一种人文学科领域的全方位教育”上来[8]。约瑟夫·熊彼特也说，文艺复兴时期人文主义的倡导者们，大都也是由语文学而走向“习俗、政治、宗教和哲学”[7]20之途。可见，古典人文主义传统天然地与政治，以及如何实现这种政治的修辞（“演讲术”“语文学”必然涉及）有关。既然如此，那么原本就溯源于古希腊修辞学的文学批评[9]，一旦失去它在文学形式分析（必然涉及修辞）方面的功能之后，也就必然地背弃了古典人文主义传统。
换句话说，新千年以降的后理论时代，伊格尔顿是从接续古典人文主义传统的基本态度上，来看待文学批评的功能的。这种态度，相对集中地体现于他完稿于2005年[7]前言，首版于2007年的《如何读诗》（2016年中译本）一书中。在他看来，文学研究者不仅要对文学批评抱持社会和政治的责任，坚持政治探究；而且也要对文学形式怀有敏感性，坚持传统细致的形式分析。[7]20在这部依然对文学（尤其是诗）保持着温情的论著里，伊格尔顿认为，诗（文学）依然是让人类寻回体验的一种有效方式。他说：“在一个速读的世界里，我们已经失去了对语言本身的体验”，而诗（文学）“还允许我们期待并欣赏它的焕然一新”。因为诗不同于易惯例化或程式化的日常语言，它往往是“循环的或自我指涉的”，这就使得诗中的词意与我们“对它们的体验紧密相关”。在此基础上，他甚至认为，诗歌还是弥合现代社会以来，“清醒但有些冷酷的理性主义”和“诱人但危险的非理性主义”之间的缝隙的一剂良方；有赖于诗“清新的精确”，“在我们的存在缺乏理性和清晰的重要性时”，我们可以说出自己“秘密生活的节奏、意象和冲动”。[7]26-27因此，文学抑或文学批评终结，文学研究终为文化研究所取代，这样类似的观点，显然也就不会成为自视为古典人文主义传承者的伊格尔顿的选项。相反，《如何读诗》等论著，倒成了新世纪以来伊格尔顿重新面向“文学性”，思考文学形式问题，并因此重申古典人文主义传统的理论探索和批评实践。 二、政治批评的终结？
如上所论，正是理论所催生的文化研究，导致了形式问题的被遮蔽，并因此衍生了文学研究的危机。那么后理论时代，伊格尔顿重提文学的形式问题，是否意味着他也像自己曾指摘“相当藐视历史批评”[10]的哈罗德·布鲁姆一样，开始怀疑甚至否认文学批评的社会和政治责任，高扬去政治化的审美主义？答案显然是否定的。无论是在《如何读诗》中，还是在略早出版的《理论之后》中，伊格尔顿均对此做出了明晰的回应。
某种意义上，《理论之后》可以看作伊格尔顿为文化理论的政治批评功能所做的辩护书。就像有论者指出的那样，伊格尔顿在其中所看到的是，“理论中缺失的‘另一半’并不是文学、读解、文化或美学，而是政治”[11]。或者说，对伊格尔顿来说，理论之后不是文化政治批判的终结，而是文化政治批判的继往开来，是未竟事业在新的历史语境下（后现代社会）的继续开展。
这种认识，来自他本人对理论（文化理论）兴衰的历史考察。在他看来，理论的兴起与战后西方左翼政治运动有着千丝万缕的联系。文化理论一定意义上是对“政治的延续”，是“深化、丰富左派运动的方法”，它所关注的恰恰是传统左派“曾经藐视的”非传统政治乃至非政治领域，譬如艺术、性别、权力、语言、种族、欲望、霸权、家庭、身体、生态系统、无意识，等等。[12]且不必说以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者构成了文化理论建构的重要力量，就连其他诞生于20世纪六七十年代的文化理论，在他看来，其中许多都可以看作对经典马克思主义“同志式”的评论，而非“敌意的反应”。因为在资本主义批判的立场上，它们都是“马克思主义的同路人”。[12]34-35总的来说，伊格尔顿认为，文化理论至少在其初兴之际，一定程度上是西方左翼知识分子由政治斗争转向文化抗争，由政治场转向文化场（或人文社科领域）的结果。
而在进入新千年之后，伊格尔顿认为，理论的危机也与其背离左翼文化政治批判的立场有关。在他看来，后理论时代理论的式微，也与其选择与战后发达资本主义社会内部兴起的后现代主义思潮相媾和有着密切的关系。正是这二者的结合，共同消解了真理、理性、同一性、客观性、普遍进步、解放等启蒙运动以来深具人文主义传统的现代性观念。于是，曾经“着手将马克思主义激进化”的文化理论，“其结果是十之八九完全超越了政治”。过去侧身左翼知识分子之列的文化理论家们，现今也已纷纷掉转方向，从马克思主义的资本主义批判的同道，转变为“与马克思主义意见相左”的对手。像克里斯蒂娃、罗兰·巴特、利奥塔、福柯、斯图尔特·霍尔等这样著名的文化理论家，在本应一如既往的文化政治批判实践的途中，最终却“遗忘”了政治。他们半途而退，改而携着“非政治化”的文化研究的“秘籍”，走上了一条告别政治批评，转而与发达资本主义文化暗通款曲的后现代主义之路。[12]34-40原本继承了古典人文主义传统的文化政治批判的黄金时代，于是也就此成了伊格尔顿在新千年伊始感慨万千的过去式。
伊格尔顿对理论兴衰史的考察，其目的就是要在后理论时代重新恢复理论的“政治批评”功能，重申古典人文主义传统，使之“在一种更宏伟、更负责的层面上，向后现代主义逃避的那些更大的问题敞开胸怀”[11]338。尽管其中文学艺术的确不是伊格尔顿关注和探讨的重点，可就此認定他“似乎从文学或审美领域游离去了”[11]337，则言之过早。因为其一，伊格尔顿在该书中已经谈及文化理论对于文学（艺术）批评的作用：（1）丰富了解释艺术作品的方法；（2）拓展了我们对参与艺术品创作的诸多因素的认知；（3）有助于我们认清其中“文化与权力的关系”。[12]96-98其二，他本人也很快就用实际行动来回应这种指控，很快回到文学研究上来。就在《理论之后》出版的次年，他即出版了《英国小说导论》（TheEnglishNovel：AnIntroduction，2004），以此展示了他在处理“叙事形式、文体（style）、现实主义、再现的基本问题”方面的才华[13]。
很大程度上，《如何读诗》更是这种探索的实绩。书开篇第一节“批评的终结？”中，他首先重申了《理论之后》中已经提及的所谓理论摧毁了细读的习惯的指控，并将此称之为“当代批评论争中巨大的神话或未经验证的陈词滥调之一”。“几乎所有重要的文学理论家，都从事细致认真的细读”，他进一步指出，无论是俄国形式主义者、热奈特这样相对纯粹的文学理论家，还是巴赫金、阿多诺、本雅明、德里达、德曼、克里斯蒂娃、杰姆逊、巴尔特、西苏等文化理论家（当然其中也包括他自己），在从事各自的文学研究时，都是严谨的细读者。因此，所谓理论家（一定意义上也可置换为理论本身）杀死了诗歌（文学）的指控，也就成了“我们这个时代更加愚蠢的批评滥调之一”。[7]1-2简而言之，在他看来，回归文学研究，并非必然地从弃绝理论，并因此而弃绝政治探究开始。相反，回归文学的形式问题，敞开了一个新的理论探索，并进而继续开展政治批评的空间。
三、回归形式与“形式的政治”的开展
回归文学的形式问题，客观地说，伊格尔顿并非这一问题的首先思考者。早在1989年，鉴于同行们对文化研究的过度热衷，美国学者希瑟·杜布罗（HeatherDubrow）就提出了“新形式主义”的主张，试图唤起文学研究应顾及形式的理论回归，以此来对文学研究越来越被文化研究边缘化的趋向进行纠偏。对于杜布罗的呼吁，起初，尚沉迷于文化研究热衷的西方学界反应迟钝。[14]直到2000年，美国《现代语言季刊》刊发了一期名为“为形式而读”的专栏，“新形式主义”方才产生一些反响。[14]9，12注
不过，真正将这一问题作为一个攸关文学研究本身的普遍性问题提出，进而引起学界普遍关注，则是因新千年前后有关“后理论转向”的争议引发的，“因为大家的共识是，理论的时代已经结束”；检讨之余大家发现，就文学研究而言，理论黄金时代里被明显忽视的是“文学和那些文学性的东西”（卡勒语），特别是被罗曼·雅各布森描述为“诗的功能”的东西。“文学的这一显著标志被种族、性、性别的种种规范、律条遮蔽了。”[11]326-328因此，回归文本细读，回归诗学，回归文学，也就成了相当一部分文学研究者的共识。 然而论及如何回归，则众说纷纭。毕竟除了极少数文学研究的“原教旨主义者”外，学界普遍清楚，在后理论时代，文学研究已经无法重返前理论时代，无法重新“蜗居”于俄国形式主义、新批评乃至结构主义当年设定的规训和法则当中。2011年，卡勒在清华大学的一次演讲中，就提到了后理论时代文学理论六种新的发展趋向[6]52-62。由此也显而易见的是，即便是“后理论转向”10余年后的今天，如何回归文学研究依旧是一个众声喧哗和尚有待探讨的问题。
伊格尔顿介入这一问题，部分原因的确与他自己的教学经历有关，因为已经很少有文学专业的学生实践他曾学习过的“被称作文学批评的东西”[7]1；但另一方面，一定程度上，也可以看作对一部分仍以理论开展文化政治批评，却多少忽视文学研究本身的左翼人士———譬如宣告文学研究不再重要的杰姆逊[15]———的温情的告诫。也正是在这种呼应当中，他提出了自己有关如何回归文学的一种方案：“寻求形式的政治。”2005年，在关于《英国小说导论》的一次访谈中，伊格尔顿首次明确、公开地提出了这一主张。他说：“对于那些只想从文学作品中获取政治态度的人，我要说：去寻求形式的政治。那才是一切事情发生之所，而非作者或作品之所‘述’（says）。不要光顾着从能指中去寻找所指（Don’tjust starethroughthesignifiertothesignified）。不要谈论性别与种族偏见，却傲慢地漠视语调、音高、速度、纹理、腔调、节奏、语域、叙事结构。”[16]考虑到《如何读诗》的相关阐述、成书时间（2005）与这次访谈之间的紧密关联，一定意义上，的确可以将《如何读诗》看作这次访谈的具体实践和开展。
应当说，伊格尔顿所开列的这一方案，有着十分鲜明的针对性。他所针对的正是前文提及的、当今文学批评正处于背弃古典人文主义传统的令人担忧的情形之中。因此，新的文学批评应往何处去，便成了他重点思考的问题。在他看来，“寻求形式的政治”，显然是一种合适且可以真正实践的方案。所谓寻求“形式的政治”，大体来说，就是要“将形式本身作为历史的媒介来把握”，通过“谈论文学中的形式策略本身”来实现“社会意义的表达”。[7]244他说：“存在着形式的政治，也存在着内容的政治。形式并不是对历史的偏离，只是达成它的方式。艺术形式的重大危机几乎总与历史激变相伴生……文化形式最深层的危机，通常也是历史的危机。”[7]11也就是说，历史与艺术形式并非无法统一，恰恰是艺术形式本身，而非所谓通过艺术形式挖掘、抽取的思想（内容），提供了揭示历史真实的可能性和丰富性。为此，他断然拒绝了“内容分析”式的批评：“内容分析就其本身而言，是挺好的，但在我看来却不是文学批评”；并进一步指出，文学批评探究的应是语言的厚度和精细（intricacy），因为语言是我们赖以进入作为主体的我们自身的中介。[17]可见，伊格尔顿所理解的且为他本人所学习过的文学批评，应当是建立在文本细读（形式分析）之上，同时又可以探知人类主体精神状况（政治探究）的文学批评；形式分析本身也可以呈现或揭示政治（或历史）的意图，而不是像以往的形式主义文学批评（俄国形式主义、新批评、结构主义等）那样，将形式本身去历史化、去政治化。
由此，伊格尔顿认为，“历史上文学批评的最佳状态”，就是对形式（文学作品的质地和纹理）与历史（这些作品的文化語境）的双重关注。像利维斯、理查兹、燕卜逊、巴赫金、本雅明、威尔逊、特里林、萨义德等20世纪著名的文学理论家或批评家，伊格尔顿明确地指出，他们在对文学文本进行细致的考察之时，也都“有着明确的政治”。[7]11他们中有些人易遭诟病，往往不是因为没有进行文本细读（形式分析）或政治探究（通常以理论探索的方式开展），而是因为对这二者之间的关系的偏离。很显然，“伊格尔顿想走的，是要在‘政治探究’和‘传统的仔细的形式分析’之间达成一种平衡的道路。这对他来说，是兼顾文学形式和批评的政治功能的问题。”“同时，对形式的关注，也是如何从形式批评中获得新的批评智慧的问题。”[15]27
如何实现这种“形式的政治”？伊格尔顿开出的药方是：“走向古代！”[7]21具体而言，就是要让当下的文学批评，回归自身“最古老的形式”———古希腊时期的修辞学传统。[7]13因为那时的修辞学，是一种“元话语”，它“描述一切语言模式成功交流的程序”；开展修辞学研究的目的有着鲜明的政治性：“它要知道如何在你自己的修辞实践中最有效地应用它们。”在古希腊的历史语境里，这也可以被理解为：旨在研究如何运用言语技巧最好地达成所要追求的政治效果。因为在古希腊人的眼里，修辞学是一种“诞生于话语和权力交叉处”的话语理论，与当时的“政治、法律和宗教体制密不可分”。也正是在这种意义上，伊格尔顿说：“一个美学上的错误，可能会导致一场政治上的误判。”[7]13回到当下，重返古希腊修辞学传统的文学批评，应当立足于形式分析去开展批评。
这种批评实践，也在伊格尔顿本人的尝试中得以清晰地呈现。限于篇幅，单就他对奥登《美术馆》第一节诗的论述做简略的展开。在他看来，这一节诗若做一般意义上的内容分析（“概要”），“将会相当简单”，我们由此可以推想“与现代生存本性有关的寓言”。然而，的确如他所言，“重要的是所有这些如何用词语成形”（形式分析）。相比于对内容分析的吝啬（仅一个自然段），他在形式分析部分，围绕文体、句法、措辞、语调、音高、速度、跨行、押韵、节奏等，用四五页之多的篇幅揭示了诗人“对宏大叙述的怀疑态度”。[7]4-9并且，通过形式分析的揭示，有时往往可能呈现出比内容分析更真实的历史面目。譬如他通过对布莱克《老虎》一诗的形式分析，揭示了诗中说话者对工业革命“既敬畏又崇拜”[9]245的态度的复杂性。[9]99-103这就可以阻止仅通过简单的内容分析，对这首诗做出所谓工业革命的赞歌之类表面上正确、实质上十分浅薄的论断。
总而言之，伊格尔顿认为，对于历史（政治）的揭示，是完全可以通过对形式本身的揭示，而非对形式“背后”内容的揭示，就可以实现的。并且，他似乎暗示了这样一种观念：对形式的关注，较之对形式“背后”内容的关注，更能揭示真实的历史。诚如陈太胜所论：“对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注；对真正的文学的关注，也必然是对政治的关注。”[15]37 四、结论与启示
严格地说，《如何读诗》一书并非如其书名所暗示的那样，是一本初学者或文学爱好者的诗歌阅读指南，尽管它的确在这方面打算给予一定的指导。相反，它更像是一部严肃的文学批评理论著作，意在标举一种与俄国形式主义、英美新批评等“不同的、新的形式诗学”[15]31。这样，也就不难理解《如何读诗》绾结全书的话：“书写诗的形式的历史，即是书写政治文化的历史的方式之一。但要做到这一点，我们首先要把这些形式视作物质现实。而本书就是这么做的一种尝试。”[7]246不过，细心的读者会发现，与他的早年著作《文学理论导论》专门阐述批评理论问题不同的是，《如何读诗》对批评理论问题的阐述，建立在对诗歌这一具体文类的文本细读的基础之上。很大程度上也正因此，牛津大学伯纳德·奥多诺修教授才会说：它的“显著成就，是证明这样一位理论家是能够真正揭示诗意欲何为的唯一人选。伊格尔顿证明了文学理论———像严肃理解的那样———如何是诗的理解的基础”[18]。这也从另一个角度说明，伊格尔顿所倡导的新的形式诗学，本身就是一种与批评实践紧密结合的诗学或理论，具有鲜明的可操作性。如果《文学理论导论》是以解构传统文学研究的策略来倡导“政治批评”的话，那么，《如何读诗》则是在解构之后，重建新的文学研究的策略来继续开展政治批评。“艺术品中的政治或意识形态，首先要从它们审美实质（aestheticsubstance）的细微处凝练。”[16]265而这，也的确呈现了一种崭新的理论视野。
回到中国当下具体的历史语境，有关后理论时代文学研究的反思，已经引起国内学界的重视。但是后理论时代文学研究应往何处去，或者说后理论时代我们应当如何开展文学批评实践，却莫衷一是。或许当我们在以“反理论”“种自己的园地”“回归审美”等新的思考重建文学理论之时，也需要对这种重建抱持几分自反的警醒。在这一点上，伊格尔顿这种新的形式诗学或新形式主义[15]29，对于后理论时代的中国文学研究，至少具有以下几方面的重要意义。
首先，它有助于重新审视文学场域内部的“文学性”与“政治性”，明确在从事批评实践之时，应当去寻找什么，或者说以何为旨归，因而避免在开展文学批评之时，丧失文学批评的本位，迷失于一味地“内容分析”的意义乱流之中。也就是说，批评实践要立足于文学形式开展，要让文学研究回归“文学性”研究的学科本位，但又同时保持它政治探究的向度和内涵。新时期以来的形式主义批评（尽管从现代以来中国文学研究的具体语境来看，这一点本身开展得仍很不够）对历史（政治）的忽視，以及历史主义批评（新历史主义、文化研究等）对形式（文本）的忽视，这两种偏离（就今天国内而言尤其表现为后者），有鉴于此，就理应进行某种意义上的“矫枉”，从而实现“以文学的、专业的方式来谈”政治，并进而延续“更为悠久的人文批评传统”[15]30-31。这样，伊格尔顿从文本页面的词语上开展政治批评的相关阐述，某种程度上，也就为“在一个政治化的时代如何专业地从事文学批评”[15]28提供了指南。
其次，它有助于更深入地理解文学作品（文本）中形式与内容并非必然同一的复杂关系，有助于更精准地从整体上把握文学文本自身（“如何说”），进而由此更深刻地去把握文本所能揭示的历史。以往的历史主义批评通常采用“内容分析”式的阐释和解读方式，由于缺乏对文学形式本身的整体把握，易流于“寻章摘句”“断章取义”，以至于无法揭示出真正的历史。譬如为不少论者所推崇的当代诗人食指，其诗作《这是四点零八分的北京》的语言形式，恰恰与受当时主流意识形态影响的其他文学与文化话语构成了互文关系，这首诗被不少人所赋予的启蒙精神（内容所揭示的历史）的假象，因此为语言形式所揭示的历史戳穿。[15]32-36而通过梳理文学文本自身的语言形式，也即以文学的方式研究文学，就能更深入也更真实地呈现形式所揭示的真正的历史。上文中提及的对奥登的《美术馆》、布莱克的《老虎》，以及同一本书的末章中对威廉·柯林斯的《夜颂》、华兹华斯的《孤独的收割者》、杰拉德·霍普金斯的《上帝的伟大》、爱德华·托马斯的《五十捆柴》等的精彩分析，均可堪称伊格尔顿在新的诗学观念下开展批评实践的典范。
再次，在后理论时代的今天，它以其精辟的诠释，重申了细读和理论之于文学批评的重要性，二者不可偏废。细读既是对文学文本的据守，也是对它的深入，有助于在无深度、商品化、扁平化、速读的后现代文明世界里，拒绝以纯工具的方式看待语言，从而恢复我们对语言的敏感性，并因此像瑞恰慈、燕卜逊、利维斯等20世纪杰出的文学理论家那样，将“对文学的热情与致力于整个文明紧密联系在一起”。这样的一种文学批评，“就可以为作为一个整体的文化命运获得基本的暗示”。[7]12而理论，正如上文所及，不但为文艺作品（文本）的阐释提供了多重可能性，而且让人意识到文艺作品的生成除了作者之外，还有作品的“物质背景”（或文化语境），接受者等其他多重因素的参与；更为重要当然也更富争议的是，它还为揭示作品（文本）背后隐藏的文化与权力的关系提供了可能，进而使文学批评具有了文化政治批判的效力。某种意义上，如果说细读使文学批评具有了解析语言形式如何形成意义（“如何说”）的秘密的精细和缜密，那么理论则使之具有了揭示所形成的意义（“说了什么”）为何的厚重和丰富。
最后，它也为当下重审文化理论与文学研究的关系提供了新的参照。陈思和近期就提到一个与此相关且值得反思的问题：“离开理论你们能谈吗？”问题针对的对象，是他本人所接触的“就是靠理论说话的”部分“文艺学的老师”。[19]这里暂不对所论做任何脱离其文本的评论，仅就所提出的问题做一点延伸性的探讨。单就问题而言，它既是对缺乏文本细读功夫的部分文艺理论研究者的质疑和哂笑，同时也是对文艺理论界可能存在的忽视文本分析，却拘泥于理论的某些状况的揭示。但是，能否就此推论在文学研究领域内，文艺理论研究可以脱离文本分析而自有其研究的价值？又或者是在进行具体的文本分析之时，须将理论完全抛诸脑后？答案显而易见。就像伊格尔顿已经指出的那样，人文主义传统影响下的文学批评，本就具有形式分析与政治批评的双重功能；优秀的文学理论家，不光只有像俄国形式主义者、新批评派、热奈特这样重视形式分析的“纯”文学理论家，同样也有像巴赫金、阿多诺、本雅明、德里达、德曼、克里斯蒂娃、杰姆逊、巴尔特、西苏等文化理论家。因为在从事各自的文学研究时，这些人无一例外都是严谨的细读者，都是以严谨的学术态度、严肃的学科意识来从事文学研究的。问题的关键点，并不在于是否应将理论付诸文学批评实践，而在于像他所说的那样：“你在这么做的时候究竟在寻找什么。”[9]2换句话说，孤立地看待理论，或者孤立地看待文学的形式分析，并因此孤立地看待文学研究，都非合宜的态度。对待理论之于文学研究的态度，或许较为可取的是：在文学研究自身的范畴内，看它是否有利于以文学研究的方式（立足于文本细读），推进对所研究的文学问题的认识、反思，以及因此进一步深化的可能。 当然，以伊格尔顿的新的形式诗学来重新反思文学研究，并非必然地要求弃绝“内容分析”，继之以排他性的形式分析。伊格尔顿自己便说：“在大多数诗中，不是体验词语或意义的问题，而是对两者同时做出反应的问题，或者是感受两者之间一些内在的联系的问题。对语言比通常敏感，并非必然意味着语言要特别‘被重视’。”[7]68之所以主张批评从语言（形式）开始，目的是要让问题回归“文学”本位。因为对诗（文学作品）而言，“我们实际上拥有的一切，是纸面上的词语”；在进行阐释时，语言（形式）的物质性是“可掌握的”，而意义（内容）却无法同语言那样“客观地存在于纸面上”[7]160，163；况且，对诗来说，其形式和内容更是“紧密交织”[7]95，难以简单地脱离形式（语言）而去谈内容（意义）。换句话说，主张形式批评，是基于语言的物质性这一显在且唯一的现实而出发的，因为唯有对显在的形式（“如何说”）有了充分的把握，才能更透彻地知晓其隐在的内容（“说了什么”）。
“诗是这样的真理意象：语言不是将我们与现实隔绝的东西，而是让我们最深刻地超越它的东西……词语真正的本质是趋向于超越其自身；因此，掌握词语弥足珍贵的自身，也就是更深刻地转向它们所指的世界。”[7]98伊格尔顿的这段话，如果将后一句里的“词语”置换为“形式”（或“语言”），想来也必定如前一句一般地揭示了文学（诗）为何的秘密的真理。因此，新的批评实践，依然有待于从形式（语言）开始。
注释
[1]汪正龙.西方形式美学问题研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007：5—9.
[2][美]乔治·斯坦纳.托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基[M].严忠志译.杭州：浙江人民出版社，2011：第二版序2.
[3]趙毅衡.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社，2013：导论7.
[4]刘万勇.西方形式主义溯源[M].北京：昆仑出版社，2006：41.
[5][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门[M].李平译.南京：译林出版社，2013：4、17.
[6][美]乔纳森·卡勒.当今的文学理论[M].生安锋译.外国文学评论，2012（4）：49—50.
[7][英]特里·伊格尔顿.如何读诗[M].陈太胜译.北京：北京大学出版社，2016：1.
[8][英]阿伦·布洛克.西方人文主义传统[M].董乐山译.北京：群言出版社，2012：8.
[9][英]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，2007：207.
[10][英]特里·伊格尔顿.异端人物[M].刘超，陈叶译.南京：江苏人民出版社，2014：189.
[11][英]拉曼·塞尔登等.当代文学理论导读[M].刘象愚译.北京：北京大学出版社，2006：337.
[12][英]特里·伊格尔顿.理论之后[M].商正译.北京：商务印书馆，2009：30.
[13]McCarthy，PatrickA，“TheEnglish Novel：AnIntroductionbyTerryEagleton”，JamesJoyceQuarterly42/43.1/4（2004）：380—383.
[14]VerenaTheileandLindaTredennick ed.，Newformalismsandliterarytheory，NewYork：PalgraveMacmillan，2013，18.
[15]陈太胜.新形式主义：后理论时代文学研究的一种可能[A].见《语言的幻象：后理论时代的文学研究》[C].长沙：湖南人民出版社，2016：24.
[16]Eagleton，Terry，“EdwardSaid，CulturalPolitics，andCriticalTheory”（AnInterview），Alif：JournalofComparativePoetics25（2005）：254—269.
[17]TerryEagleton&MatthewBeaumont，TheTaskoftheCritic，London：Verso，2009，pp.292—293.王杰、贾杰译本（北京大学出版社2009年版）此处存在着明显的漏译，感兴趣者可两相参对。
[18]Eagleton，Terry，HowtoReada Poem，Oxford：BlackwellPublishing，2007：卷首语.
[19]陈思和.关于文学批评的几点思考[J].上海戏剧，2016（12）：5.