张伟平，1955年生，广西桂林人。1984年毕业于浙江美术学院国画系山水画专业，获学士学位。1997年毕业于中国美术学院国画系山水画研究生专业，获硕士学位，并留校任教。现为中国美术学院国画系教授、山水画教研室主任、硕士研究生导师。
　　
　　中国画的“创新”是一件让人捉摸不透的事情。当它作为一种时代观念提出来的时候，其理是不容置疑的，但当它具体到每个画家身上时，其千差万别的变象，就让我们解读“创新”遇到了很大的麻烦。真不知这根金光灿灿的藤，为什么会结出这么多千奇百怪的果。是理念错了，还是理解错了。
　　“创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程。并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单，精神生命的成长需要一个从小到大，从弱到强的生长过程。孔子的“十五志于学，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十从心所欲而不逾距”这段话，说的就是生命个体在社会生活中处于不同层次的认识阶段。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程，没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同，这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体迸发出的两种不同的生命火花，前者是理智的选择，后者是理性的选择，两者不能混为一谈。正确地对待时代付与我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“拔苗助长”之嫌。
　　


　　山水画要有时代性，要“新”，但依托什么来创新，怎样创，则反映出每个画家不同的思想方法和认识高度。
　　对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举，其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢？我们不能因为当今时代没有出“论语”“史记”这样的“新”经典，而迁怒中文的表现能力，更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样，对于山水画这套语言系统知之甚少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更是值得商榷，因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。
　　


　　中国山水画的发展有着自身的规律，任何想要用个人意志来改变或阻碍它发展的企图最终都是徒劳的，不管这个人的名气和社会影响有多大。因为根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画正按着自己的发展模式走向新的繁荣。历史的经验告诉我们，想要知道它的现在，一定要了解它的过去，知道了它的过去和现在才能预测它的将来。
　　翻开山水画的发展史，其不同时代、不同流派、不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。范宽，北宋画家“始学李成，即悟。乃曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。于是，舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间……”（宋·宣和画谱第十一卷）自创一体的范宽无外乎入门路子端正，学法精深，化法得益于终日观察体悟自然，物与心合，成为一代大师。黄公望，元代画家，远法董、巨，近观赵孟兆页，为了化“法”，常于“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当摸写之，分外有发生之意”。（元·图绘宝鉴）看来黄公望的《富春山居图》等惊世之作就是在心想手追，明透了“画理”、“物理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上，类似这样创新的大师比比皆是。
　　


　　正确地对待传统山水画是我们树立当代中国山水画理念的基础。“传统”有常理也有“法式”，但任何企图用固定法式、符号来限定它的范围并将它和现代中国画分开的企图都是错误的，“传统绘画”的存在，仅标志着这样一个事实，即各个不同时期的人在运用这个语言系统表达着各自不同的思想认识，这些认识都具有不同的时代性。如《夏山图》就是北宋的董源面对江南秀丽的风光，运用这个语言系统有感而作的，可为宋代的“现代山水画”。《富春山居图》是元代黄公望久居江南，运用中国山水画的语言，面对富春江，把自己平淡萧疏的感受表达了出来，这也可称为元代的“现代山水画”。学习“传统”仅仅是学画者进行绘画语言训练，借鉴前人怎样运用这些语言来表现自己心态的过程，和自己应该怎样画画不能等同，这也和我们学习字、词、句等文字组合规律不能等同于写文章表达自己感受一样。一个是学习使用语言的问题，而另一个则是运用这些语言来表达自己认识的问题，它们是不能相替代的两个方面。国画语汇是表达画家感觉（认识）的基础，没有语汇就无法相互传达“感觉”。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来，也不能和照搬西方绘画的样式等同起来，画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式，不管是过去时还是现在时，而培育这种分析能力一定要贯彻“以中为体，中西为用”的原则，这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色，又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此，与时俱进，坚持中国画（山水画）发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。
　　


　　
　　中、西融合（或中西结合）并不是中国画发展的必由之路。东西方艺术的差异是不能靠人们的主观意愿来消除的，它从人们对待主、客观世界的不同理解而开始区分，然后在各自不同思想基础的作用下走向各自不同的独立发展道路，并由此形成不同的艺术形式。这两种艺术观犹如物质世界的南北两极一样，是构成丰富多彩精神世界的不同极点，这一理论对中西绘画具有积极意义。一是中西绘画的极点不变，外延不断扩大，其相交部分为两种绘画的边缘艺术，中西绘画的结合只能在此进行。二是中西绘画的距离越大其中间地段越大。那么给艺术家活动回旋的余地也越大。因此，走中国山水画的独立发展之路，坚持山水画的纯正性是我们的必然选择。其相对不变的画理、画法构成的主体在当代审美情趣的要求下，必然会融入一切有用的东西。其山水画的独特性和与时俱进的开放心态必然会使中国山水画带来一个新的发展机遇。
　　
　　


　　对中国山水画发展方向的预测决不能单凭自己的主观想象，它一定要遵循事物合理有序运动的科学原则。既预测事物的未来时态一定要理解它的现在，而真正理解它的现在一定先了解它的过去时态，知道了它的过去与现在才能合理地知道它的发展方向。所以，在国画山水的学习和在创造国画山水当代样式中，尊重传统、理解传统就显得尤为重要。
　　也许有人强调时代的剧烈变迁，山水画也要来一个天翻地覆，改朝换代的变化。的确，就物象和社会形态而言，当今社会相比古代有着千差万别，但是，中国山水画从成熟之日起就没有把描物显态作为自己的责任。人们漫游名山大川，有感于山高水长，而山水画家在画画时，从不拘泥于对它的形、质、色等自然属相的描绘，而是或取雄奇、浑厚之意，或表幽深、阔远之情。也许千皴万染，烘托出自己理想的意境，也许寥寥数笔，其意也尽在其中，这也是不同风格的山水画能有此异曲同工之妙的原因所在。试看当代画家李可染为了给中国山水画创出一条新路，他当场对景写生，游遍大江南北，最长的一次达八个月，难道他在给景物描姿显影吗？答案应该是否定的。他明透的墨色，挺劲的用笔传出了峨嵋山的幽深，黄山的雄奇，漓江的秀润……明董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（明·画禅室论画）明·沈周“山水之胜，得之日，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”
　　


　　据此，我们不难看出，物变事迁并不是中国山水画“创新”的决定因素，是人有所思，心有所识，画家性情各异。因此，山水画家可以同景而异趣，异景而写出共识。当然面对摩天大楼与观坐华山是否一样能有雄奇的心境，望着远去的热气球是否也能像观大雁南飞时产生出一点思乡的惆怅，我们就不得而知了。但是那些借物变而对山水画基础技法与基本构成原理进行非议的言论，是不是有被物所奴，被事所累的嫌疑呢。
　　谈到山水画的“创新”，我们很容易将它与个性表现等同起来。其实，问题并没有这么简单。强调个性表现仅是山水画创新的一个环节，个性表现一定要有深厚的文化依托，否则就是一句空话。中国画家特别强调修心养性，因为认识世界的能力有高低之分，也强调学习传统技法，因为高深认识的表达需要高精的技法来保证。“识”高法“精”，画品格高意远，人们观而有所感，其个性表现也寓于其中了。
　　


　　“创新”不是某些人理解的那种画面视觉效果的与众不同，它涉及到两个方面的问题，一是创什么样的“新”，二是用什么语言表现“新”。第一点解决山水画用怎样的艺术效果来感动人，这也是我们常说的“意境”。第二点是表达这个意境的手法选择。显而易见的是国画山水的技法对于表达我们的内心感受是最贴切的。画家在“写”的心态下运用勾、皴、擦、染、点等笔法最能传达出我们的生命信息，使蒙养于我们内心的浩然之气跃然纸上。上千年来不断涌现出的大师们记录着这样一个不争的事实，中国山水画在不同时代运用相同的山水画“理法”表达着不同生命情趣感受时，从来都没有和他们的时代脱节过，他们都是各时代文化精英的代表，各写其“心”，因此画面的创新就会不追自来。
　　
　　斗转星移、物变事迁的物质世界，其变化的速度是相当惊人的。如果谁想舍本求末，寻“新”于外部，用技法的变化速度去适应社会发展的变化速度，其画面的浅薄是可想而知的。我们只有不断提高自己的文化修养，用文心去感知这个世界，用高精的技法去表达我们的感觉，那么，你画面的“创新”必将从你的“心”中自然淌出，你的个性风格也可能会随之而来。