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【摘要】：长久以来，由于历史的原因，中国女性绘画一直不被重视，但它却有着独特的视角和特有的表达语言。本文以历史发展为脉络，分为民国以前、民国—建国、建国后三个阶段对中国女性绘画艺术进行简单梳理，试图呈现给大家一种别致的绘画风格及特征。
【关键词】：女性；绘画；意识
中国由于长久的男尊女卑的社会现实，在绘画的历史长河中，女性绘画一直被忽视，许多杰出的女性画家和其作品也都被淹没在历史的尘埃中。然而作为区别于男性的一类艺术作品，却有着其独特的视角和特有的表达语言，从古至今无论是绘画题材还是绘画风格在每个时期也都呈现着不同的面貌。本文以历史发展为脉络，从古代、近代及现代三个历史阶段对中国女性绘画艺术进行梳理，简单描述其绘画风格及特征。
民国以前
清代史学家汤漱玉所著的《玉台画史》将女性画家按照身份分为四大类：宫掖[ 皇宫中的嫔妃、宫女等]、名媛[ 名门闺秀]、姬侍[ 侍妾]与名妓。在这四类画家中，宫掖画家由于她们身份地位等原因导致创作实力有限，作品留存量较少，并不具有鲜明的群体性特征；名媛和姬侍两类女性画家由于均来自于生活优越的民间女子，而且创作特征较为相似，所以在这里统称她们为“闺阁画家”。因而对于民国以前的女性画家基本分为闺阁和名妓两类画家。她们的绘画有以下两点特征：
一、作品对男性绘画借鉴、沿袭较多，技法、风格不具有鲜明特征，水准较弱
从闺阁画家和名妓画家这两类群体来看，由于她们的家庭环境、社会地位都有较大区别，所以又有着各自不同的绘画特征。
闺阁画家大多从小生长在翰墨飘香的官宦之家，得天独厚的书画氛围是她们学习绘画的关键。能善书画的丈夫、长辈等随时可以和她们切磋画艺、探讨画理，并进行高水平的艺术指点；家庭中丰富的绘画藏品，也有助于她们在名品佳作中寻找艺术的真谛、陶冶艺术情操。但是，由于闺阁画家们从小生长在被封建礼教所束缚的家庭中，追求着封建礼教的知识和信仰，她们的艺术观、审美观趋同于男性，表现在艺术实践、绘画风格上，作品都不可避免的遵循着男性画家的绘画脉络，追求着古代文人画的最高境界。
而对于名妓画家而言，她们为了吸引高层次的文人，除了具有自身的姿色以外，还需要有一定的文艺气息来增加筹码。名妓画家在同文人交往中，可以得到文人在笔墨方面的直接传授，或对于绘画的真知灼见的建议，并进行一定的指导，获得一定的艺术熏陶，提升自身的绘画水准。但名妓毕竟是依附于男性而生存的一个特殊群体。相比较于闺阁画家，她们对于男性的依附表现的更加突出。她们的喜怒哀乐，生活情趣及绘画中的意趣都不可避免的去迎合文人墨客的需求，因而，她们的作品很难体现出女性作品的柔美与细腻，部分作品反而呈现出某些大胆、泼辣的风格。
二、作品题材上，以花鸟画为主，人物画、山水画次之
在这方面，闺阁画家和名妓画家也略有不同。
整体上而言，闺阁画家绘画题材较为广泛。作为封建礼教下的女性，她们严守着大家闺秀的道德规范，过着大门不出、二门不迈的宅院生活，绘画对于她们而言，是很好的消遣时光的一种方式，故而常常以娴静的心态来描绘庭院中的闲花静草。对于人物画，创作难度较大，除了要讲究造型准确外，还要气韵生动，以形传神，多数闺阁画家望而却步，只有少数画家由于信仰的需求和家庭的熏染，会创作一些人物作品。如命运多舛的方维方维仪和深受其父影响的人物画家仇珠。对于山水画题材而言，难度教大是一方面，另外一方面来说，要想创作出好的作品，除了有研习的时间，对于名山大川游览也是必不可少。对于闺阁画家，她们虽有着充足的时间来研习创作，但没有见识过山水间的悠然清静，没有感受过山川的壮丽美好，也是很难创作出优秀的山水画作品。因而从目前的资料来看，极少数闺阁画家涉及到山水画的创作之中。
名妓画家绘画题材相对于闺阁画家则显得更为单一。她们以花鸟画创作作为主要類型，且多选择兰花、竹子作为创作对象。其一是由于兰、竹绘画相对来说简单易学，技法比较单纯，容易入手，即便是没有很好的家庭环境，也很方便描绘；其二，兰、竹均属小品画系列，创作时间无需太长，饭余茶后及小憩间歇都可以进行创作，灵活性较大；其三，梅、兰、竹、菊属于历代文人所赞扬的“四君子”，尤其是兰花和竹子更象征着圣洁、高贵，青楼女子身处在烟花缭绕之地，更希望以此来标示出自身“出淤泥而不染”的高洁情怀，掩饰她们心中的那份自卑和孤寂。
民国-建国
民国，整个社会处于转型时期，中国打开国门，西方文化涌入，加速了社会的变革，是历史上一个文化多元并存的时代，也是一个大动荡、大变革的时代。民国时期，足不出户的女子开始走出家门、国门，进入学校读书，加入到绘画的行列，进入了男性独霸的画坛之中。
从身份来看，民国女性画家大致分为三类。
第一类是继承中国传统绘画的新闺阁画家。她们跟古代女性画家一样，大多出身名门，受到家庭的熏陶，在绘画方面有很高的修养。与旧时代女性画家所不同的是，她们走出家门，参与到各种社会活动当中，在选材上不仅有古代女画家常画的花草鱼虫，还涉猎到山水、社会题材的元素，即便是山水画，也不再仅仅师法传统，临摹古人，而开始走出家门，去游历祖国的大好河山，开始崇尚自然，师法自然，从大自然中汲取灵感而进行创作。绘画特征方面，继承中国传统绘画的新闺阁画家她们依然深受着传统绘画的影响，从构图、设色、用笔及落款基本还都是遵循着传统的中国绘画，仔细对比来看，又有所不同，同传统的中国画的重神似相比，她们的作品明显受到西方绘画造型的影响，既尊重传统，又有所创新，且在绘画中开始有了自我价值意识。
第二类是出国学习的新女性画家。由于国门的打开，女性地位的提升，以及国内、国外政府的支持，民国时期有地位、有能力的家庭开始把女子送到国外去学习先进的文化和知识。这个时期女性画家留学以日本和法国为两个主要目的地。在国外，她们接触了一个与中国完全不同文化氛围，接受了先进的文化理念，学习了油画的绘画知识，把新的知识融入到自己的艺术实践中。绘画题材方面，以油画为主，画面中出现了以往女性绘画题材中少见或不可想象的内容，人物的肖像、风景、静物等。她们对西方传统或现代艺术广为收纳，采取了不同的构图和表现方法。有些人进入正统的西方美术学校学习，打下了扎实的写实功底，她们偏重西方古典主义的风格，通过焦点透视的运用、三维空间的塑造、立体造型的处理、明暗及色彩的变化等一系列表现手法来对某一事物进行再现，达到尚真的效果。有些艺术家则追随着西方现代主义的潮流，打破了自文艺复兴以来确立的再现和模仿的观念，具有野兽派的画风，运笔流畅，技巧纯熟，利用更为简单的形、粗狂的线条、明亮的色块、装饰的风格来表达她们内心的精神世界。 还有一类是在国内上专业美术学校的女性画家。中国最早留学西方的美术家回国后，相继在上海、北京等主要城市开办起专门的艺术学校或艺术课程，把新的知识传递给更多热爱美术的人，当时很多女学生有幸在国内学习到专业的美术知识。其中代表人物有陆小曼、李秋君、陈小翠等人。这类画家的作品呈现多样性，国画、油画、版画、雕塑皆有。她们把西方绘画中的透视关系和立体感逐渐运用到自己的作品中，表现出很强的中西文化交融的特征。
整体而言，民国女性画家的画作一改古代相对单一的绘画内容，绘画题材呈现出了多样性，不仅有国画、油画，更出现了版画、漫画等多种表现形式。作品也不再像古代那样仅仅是作为男人的附庸，有了独特的特征。艺术家们开始在作品中抒发自己对生活的真实感受，反映眼中的社会，反映自己面对残酷现实的内心挣扎，更甚者有的画家本身就是一名革命家，以救国救亡为己任，把手中的画笔当作战斗的匕首，用画作来宣传革命，反映民族气节，鼓舞革命士气。当然，对于每一类艺术家而言，特征都不是绝对的，因为每位艺术家每個时期的作品也会表现出不一样的特征。
建国后
新中国成立后，中国女性地位得到很大的提高，女性画家数量也逐渐增多。随着经济的发展，社会为艺术家提供了丰富的创作源泉和广阔的表现天地。女性画家通过女性特有的视角表达她们所关注的人或事，以自己的话语参与我国的文化构建之中。作品表现出对女性身份的关注和自觉意识的觉醒，形象更加具有真实。女性绘画在我国的美术发展中艺术视角更加多元化、艺术语言不断成熟、艺术思维更加深化。
建国后，大致可以分为两个阶段
第一个阶段，“文革”前。这个时期，中国正处于新中国成立后全国上下齐心协力谋发展的时刻，女性作为不可或缺的劳动者加入了社会主义建设的大军当中，他们用自己的双手和肩膀撑起了半边天。她们除了照顾家庭还要像男人一样走到田间地头、走进工场去战斗。这个时期的女画家同男画家一样，都接受了党和国家统一的意识形态，热衷于纯正的理想。
在主题的选择和表现方面，也和男性画家作品基本一致，乐于呈现英雄主义和理想主义的作品。在绘画表现方面，女性的妩媚、委婉、柔美、充满母性形和性别特征都消失殆尽，取而代之的十分饱满，高大的形象，偏于男性化，充分体现着革命的热情，作品歌颂着祖国，歌颂着劳动人民。如王霞的《海岛姑娘》，画中的劳动妇女纯朴见状、高大威猛、精神十足，有着健康结实的体魄，正是新时代“妇女能顶半边天”的典型形象。但在这一时期，也有少数出色的女性画家的作品显示出了女性的个性和气质，画风偏于秀美，色彩鲜亮、明媚。如姜燕的中国画作品《考考妈妈》，焦躁的注意到新中国成立后女性日常生活所发生的变化，号召女性学习文化知识，有了女性自我意识的觉醒。
第二个阶段，“文革”后。在“85”思潮和西方女性主义思潮的影响下，中国女性画家开始逐渐思考作为女性的生存问题以及社会问题，她们不再以男性的标准和程式去创作，而是开始构建一种对自身价值的肯定，以自己独特的方式，表现出对自身权利争取的自觉意识，同时，在传统与现代、生活与创作中结合自身的感受，使女性视角更加东方化、本土化。
在绘画语言表达方面，这一时期的女性画家绘画主题依然是女性，但是这个女性又是对应了当代性，呈现出新的面貌。她们开始关注身边的日常琐事，关注自身的发展变化，关注自己的生活状态，显示出明显的自我意识的觉醒，如喻红和申玲等画家的作品。不光如此，女性画家最强烈、最重要的作为母亲的体验，这份唯有女人独有的生命体验在女画家的题材中也开始呈现，如闫平的母与子系列，把一位母亲的幸福感，完全溶解在和孩子的交流之中。这一时期的绘画作品在当代艺术的大背景下，也呈现出多样性的特质。她们一反传统的图示语言，综合利用现代摄影、广告、设计等手法，自由大胆的在画面上进行自己的创作。
结语
从古代女性绘画到现代女性绘画，无论是从画家的数量还是到作品的质量，都有着非常大的改变。其实，在绘画题材、绘画特征的不断变化的同时，整个中国女性绘画史也是中国女性意识逐步觉醒的一部思想史。从古代对自我的迷失到民国时期开始有了自我意识再到今天自我意识十分凸显，无不在逐步诠释着女性美和自我独立。同时，这部绘画史还在以它惊人的力量继续前进，相信，随着社会的分工，女性地位的提高，中国女性的这部绘画史也将越来越辉煌。
参考文献：
[1]陶咏白、李湜，《失落的历史——中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年。
[2]李湜，《明清闺阁绘画研究》，紫禁城出版社，2008年。
[3]徐玉红，《玉台画史研究》，中国美术学院出版社，2012年。
【关键词】：女性；绘画；意识
中国由于长久的男尊女卑的社会现实，在绘画的历史长河中，女性绘画一直被忽视，许多杰出的女性画家和其作品也都被淹没在历史的尘埃中。然而作为区别于男性的一类艺术作品，却有着其独特的视角和特有的表达语言，从古至今无论是绘画题材还是绘画风格在每个时期也都呈现着不同的面貌。本文以历史发展为脉络，从古代、近代及现代三个历史阶段对中国女性绘画艺术进行梳理，简单描述其绘画风格及特征。
民国以前
清代史学家汤漱玉所著的《玉台画史》将女性画家按照身份分为四大类：宫掖[ 皇宫中的嫔妃、宫女等]、名媛[ 名门闺秀]、姬侍[ 侍妾]与名妓。在这四类画家中，宫掖画家由于她们身份地位等原因导致创作实力有限，作品留存量较少，并不具有鲜明的群体性特征；名媛和姬侍两类女性画家由于均来自于生活优越的民间女子，而且创作特征较为相似，所以在这里统称她们为“闺阁画家”。因而对于民国以前的女性画家基本分为闺阁和名妓两类画家。她们的绘画有以下两点特征：
一、作品对男性绘画借鉴、沿袭较多，技法、风格不具有鲜明特征，水准较弱
从闺阁画家和名妓画家这两类群体来看，由于她们的家庭环境、社会地位都有较大区别，所以又有着各自不同的绘画特征。
闺阁画家大多从小生长在翰墨飘香的官宦之家，得天独厚的书画氛围是她们学习绘画的关键。能善书画的丈夫、长辈等随时可以和她们切磋画艺、探讨画理，并进行高水平的艺术指点；家庭中丰富的绘画藏品，也有助于她们在名品佳作中寻找艺术的真谛、陶冶艺术情操。但是，由于闺阁画家们从小生长在被封建礼教所束缚的家庭中，追求着封建礼教的知识和信仰，她们的艺术观、审美观趋同于男性，表现在艺术实践、绘画风格上，作品都不可避免的遵循着男性画家的绘画脉络，追求着古代文人画的最高境界。
而对于名妓画家而言，她们为了吸引高层次的文人，除了具有自身的姿色以外，还需要有一定的文艺气息来增加筹码。名妓画家在同文人交往中，可以得到文人在笔墨方面的直接传授，或对于绘画的真知灼见的建议，并进行一定的指导，获得一定的艺术熏陶，提升自身的绘画水准。但名妓毕竟是依附于男性而生存的一个特殊群体。相比较于闺阁画家，她们对于男性的依附表现的更加突出。她们的喜怒哀乐，生活情趣及绘画中的意趣都不可避免的去迎合文人墨客的需求，因而，她们的作品很难体现出女性作品的柔美与细腻，部分作品反而呈现出某些大胆、泼辣的风格。
二、作品题材上，以花鸟画为主，人物画、山水画次之
在这方面，闺阁画家和名妓画家也略有不同。
整体上而言，闺阁画家绘画题材较为广泛。作为封建礼教下的女性，她们严守着大家闺秀的道德规范，过着大门不出、二门不迈的宅院生活，绘画对于她们而言，是很好的消遣时光的一种方式，故而常常以娴静的心态来描绘庭院中的闲花静草。对于人物画，创作难度较大，除了要讲究造型准确外，还要气韵生动，以形传神，多数闺阁画家望而却步，只有少数画家由于信仰的需求和家庭的熏染，会创作一些人物作品。如命运多舛的方维方维仪和深受其父影响的人物画家仇珠。对于山水画题材而言，难度教大是一方面，另外一方面来说，要想创作出好的作品，除了有研习的时间，对于名山大川游览也是必不可少。对于闺阁画家，她们虽有着充足的时间来研习创作，但没有见识过山水间的悠然清静，没有感受过山川的壮丽美好，也是很难创作出优秀的山水画作品。因而从目前的资料来看，极少数闺阁画家涉及到山水画的创作之中。
名妓画家绘画题材相对于闺阁画家则显得更为单一。她们以花鸟画创作作为主要類型，且多选择兰花、竹子作为创作对象。其一是由于兰、竹绘画相对来说简单易学，技法比较单纯，容易入手，即便是没有很好的家庭环境，也很方便描绘；其二，兰、竹均属小品画系列，创作时间无需太长，饭余茶后及小憩间歇都可以进行创作，灵活性较大；其三，梅、兰、竹、菊属于历代文人所赞扬的“四君子”，尤其是兰花和竹子更象征着圣洁、高贵，青楼女子身处在烟花缭绕之地，更希望以此来标示出自身“出淤泥而不染”的高洁情怀，掩饰她们心中的那份自卑和孤寂。
民国-建国
民国，整个社会处于转型时期，中国打开国门，西方文化涌入，加速了社会的变革，是历史上一个文化多元并存的时代，也是一个大动荡、大变革的时代。民国时期，足不出户的女子开始走出家门、国门，进入学校读书，加入到绘画的行列，进入了男性独霸的画坛之中。
从身份来看，民国女性画家大致分为三类。
第一类是继承中国传统绘画的新闺阁画家。她们跟古代女性画家一样，大多出身名门，受到家庭的熏陶，在绘画方面有很高的修养。与旧时代女性画家所不同的是，她们走出家门，参与到各种社会活动当中，在选材上不仅有古代女画家常画的花草鱼虫，还涉猎到山水、社会题材的元素，即便是山水画，也不再仅仅师法传统，临摹古人，而开始走出家门，去游历祖国的大好河山，开始崇尚自然，师法自然，从大自然中汲取灵感而进行创作。绘画特征方面，继承中国传统绘画的新闺阁画家她们依然深受着传统绘画的影响，从构图、设色、用笔及落款基本还都是遵循着传统的中国绘画，仔细对比来看，又有所不同，同传统的中国画的重神似相比，她们的作品明显受到西方绘画造型的影响，既尊重传统，又有所创新，且在绘画中开始有了自我价值意识。
第二类是出国学习的新女性画家。由于国门的打开，女性地位的提升，以及国内、国外政府的支持，民国时期有地位、有能力的家庭开始把女子送到国外去学习先进的文化和知识。这个时期女性画家留学以日本和法国为两个主要目的地。在国外，她们接触了一个与中国完全不同文化氛围，接受了先进的文化理念，学习了油画的绘画知识，把新的知识融入到自己的艺术实践中。绘画题材方面，以油画为主，画面中出现了以往女性绘画题材中少见或不可想象的内容，人物的肖像、风景、静物等。她们对西方传统或现代艺术广为收纳，采取了不同的构图和表现方法。有些人进入正统的西方美术学校学习，打下了扎实的写实功底，她们偏重西方古典主义的风格，通过焦点透视的运用、三维空间的塑造、立体造型的处理、明暗及色彩的变化等一系列表现手法来对某一事物进行再现，达到尚真的效果。有些艺术家则追随着西方现代主义的潮流，打破了自文艺复兴以来确立的再现和模仿的观念，具有野兽派的画风，运笔流畅，技巧纯熟，利用更为简单的形、粗狂的线条、明亮的色块、装饰的风格来表达她们内心的精神世界。 还有一类是在国内上专业美术学校的女性画家。中国最早留学西方的美术家回国后，相继在上海、北京等主要城市开办起专门的艺术学校或艺术课程，把新的知识传递给更多热爱美术的人，当时很多女学生有幸在国内学习到专业的美术知识。其中代表人物有陆小曼、李秋君、陈小翠等人。这类画家的作品呈现多样性，国画、油画、版画、雕塑皆有。她们把西方绘画中的透视关系和立体感逐渐运用到自己的作品中，表现出很强的中西文化交融的特征。
整体而言，民国女性画家的画作一改古代相对单一的绘画内容，绘画题材呈现出了多样性，不仅有国画、油画，更出现了版画、漫画等多种表现形式。作品也不再像古代那样仅仅是作为男人的附庸，有了独特的特征。艺术家们开始在作品中抒发自己对生活的真实感受，反映眼中的社会，反映自己面对残酷现实的内心挣扎，更甚者有的画家本身就是一名革命家，以救国救亡为己任，把手中的画笔当作战斗的匕首，用画作来宣传革命，反映民族气节，鼓舞革命士气。当然，对于每一类艺术家而言，特征都不是绝对的，因为每位艺术家每個时期的作品也会表现出不一样的特征。
建国后
新中国成立后，中国女性地位得到很大的提高，女性画家数量也逐渐增多。随着经济的发展，社会为艺术家提供了丰富的创作源泉和广阔的表现天地。女性画家通过女性特有的视角表达她们所关注的人或事，以自己的话语参与我国的文化构建之中。作品表现出对女性身份的关注和自觉意识的觉醒，形象更加具有真实。女性绘画在我国的美术发展中艺术视角更加多元化、艺术语言不断成熟、艺术思维更加深化。
建国后，大致可以分为两个阶段
第一个阶段，“文革”前。这个时期，中国正处于新中国成立后全国上下齐心协力谋发展的时刻，女性作为不可或缺的劳动者加入了社会主义建设的大军当中，他们用自己的双手和肩膀撑起了半边天。她们除了照顾家庭还要像男人一样走到田间地头、走进工场去战斗。这个时期的女画家同男画家一样，都接受了党和国家统一的意识形态，热衷于纯正的理想。
在主题的选择和表现方面，也和男性画家作品基本一致，乐于呈现英雄主义和理想主义的作品。在绘画表现方面，女性的妩媚、委婉、柔美、充满母性形和性别特征都消失殆尽，取而代之的十分饱满，高大的形象，偏于男性化，充分体现着革命的热情，作品歌颂着祖国，歌颂着劳动人民。如王霞的《海岛姑娘》，画中的劳动妇女纯朴见状、高大威猛、精神十足，有着健康结实的体魄，正是新时代“妇女能顶半边天”的典型形象。但在这一时期，也有少数出色的女性画家的作品显示出了女性的个性和气质，画风偏于秀美，色彩鲜亮、明媚。如姜燕的中国画作品《考考妈妈》，焦躁的注意到新中国成立后女性日常生活所发生的变化，号召女性学习文化知识，有了女性自我意识的觉醒。
第二个阶段，“文革”后。在“85”思潮和西方女性主义思潮的影响下，中国女性画家开始逐渐思考作为女性的生存问题以及社会问题，她们不再以男性的标准和程式去创作，而是开始构建一种对自身价值的肯定，以自己独特的方式，表现出对自身权利争取的自觉意识，同时，在传统与现代、生活与创作中结合自身的感受，使女性视角更加东方化、本土化。
在绘画语言表达方面，这一时期的女性画家绘画主题依然是女性，但是这个女性又是对应了当代性，呈现出新的面貌。她们开始关注身边的日常琐事，关注自身的发展变化，关注自己的生活状态，显示出明显的自我意识的觉醒，如喻红和申玲等画家的作品。不光如此，女性画家最强烈、最重要的作为母亲的体验，这份唯有女人独有的生命体验在女画家的题材中也开始呈现，如闫平的母与子系列，把一位母亲的幸福感，完全溶解在和孩子的交流之中。这一时期的绘画作品在当代艺术的大背景下，也呈现出多样性的特质。她们一反传统的图示语言，综合利用现代摄影、广告、设计等手法，自由大胆的在画面上进行自己的创作。
结语
从古代女性绘画到现代女性绘画，无论是从画家的数量还是到作品的质量，都有着非常大的改变。其实，在绘画题材、绘画特征的不断变化的同时，整个中国女性绘画史也是中国女性意识逐步觉醒的一部思想史。从古代对自我的迷失到民国时期开始有了自我意识再到今天自我意识十分凸显，无不在逐步诠释着女性美和自我独立。同时，这部绘画史还在以它惊人的力量继续前进，相信，随着社会的分工，女性地位的提高，中国女性的这部绘画史也将越来越辉煌。
参考文献：
[1]陶咏白、李湜，《失落的历史——中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年。
[2]李湜，《明清闺阁绘画研究》，紫禁城出版社，2008年。
[3]徐玉红，《玉台画史研究》，中国美术学院出版社，2012年。