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【摘要】二十世纪初中国歌剧孕育于学堂乐歌与学校演剧而萌芽于二十年代黎锦晖的儿童歌舞剧，并在此之后整个20世纪上半叶（1949年以前）伴随着历史的演变开始了第一次的探索。基于中国传统文化的差异和复杂的历史客观因素，中国音乐人对歌剧这一艺术体裁并没有机会系统的学习和深刻的认识，他们对如何发展中国歌剧在初始阶段并没有达成共识，从而导致歌剧在中国的发展过程并不像西方世界接受歌剧艺术的过程一般先照搬模仿再本土化。音乐家们则根据自己对歌剧艺术规律的理解以及在特定历史环境下对特定题材内容的表现要求大胆地尝试了各种不同模式的歌剧创作。很长一段时间后直至《白毛女》的出现，中国歌剧品格才初见形成。由此可见二十世纪上半叶中国歌剧的第一次探索在整个中国歌剧发展史上占有非常重要的位置。下面本文对这一时期出现的几种歌剧探索模式结合历史的发展影响进行分析研究。
【关键词】中国歌剧；品格；形成
一、戏曲歌剧化
中华民族有着悠久的音乐戏剧传统。20世纪20年代后期到30年代新文化运动的先锋开始思考如何创建中国自己的歌剧，并对中国歌剧应该具有什么样的形式与风格展开激烈争论。我国著名戏剧家欧阳予倩与中国戏剧的先驱者田汉呼吁将歌剧与传统戏剧结合，认为戏曲是最具有中国民族特色的艺术品种而“建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧（指传统戏）为基础”。在这一观点的影响下产生了诸多作品。
1930年9月3日，由张曙创作的五幕歌剧《王昭君》在上海的新东方剧场首演，该剧中所用对白不多，多采用广东传统音乐形式写成，运用传统戏曲的身段。1936年大型歌剧《岳飞》在山东省立剧院公演成功，该剧基本保留一些类似昆曲的舞蹈和唱腔，在音乐表演和布景上进行大胆改革。1945年上演于重庆抗建堂的《红梅阁》，是作曲家沙梅根据川剧《红梅记》改编的4幕10场“新型歌剧”，是对川剧音乐进行改革的又一戏曲改良品种。
这些作品仅仅是在表面形式上做了改变，所谓戏曲改良或是戏曲歌剧话却并未做到深层次的改变，作曲家对于歌剧思维以及歌剧艺术规律并没有透彻的理解。
二、仿西方大歌剧
随着新文化运动的推动，打开国门更多的传统歌剧进入到中国，使得更多的音乐家有机会感受其魅力。受到外来文化的冲击，文艺界出现了一种声音：歌剧艺术是一种先进的艺术，全盘接受模仿学习即可。在此观点下的音乐家也创作出了诸多作品。
1937年，作曲家陈田鹤按照西洋歌剧形式创作了《荆轲》。全剧用传统的美声唱法演唱，采用管弦乐队伴奏，并有序曲、幕间曲和场面音乐，演唱形式有独唱、重唱、合唱。1940年钱仁康作曲的抗战题材四幕歌剧《大地之歌》。这部作品中音乐贯穿始终，在管弦乐对人声的烘托下来刻画剧中人物和剧情。人物对话有音乐作背景，综合使用了合唱、重唱、独唱、序曲和间奏曲等形式，剧中已在刻画人物性格音乐方面作了一些探索。由陈定编剧、黄源洛作曲二幕五场歌剧《秋子》则被认为是这一时期仿造西洋大歌剧的典范，黄源洛完全把音乐作为歌剧的主要表现手段，以声乐和器乐来共同渲染戏剧气氛，展开戏剧冲突。他在整部作品中避免使用道白，综合运用了咏叹调、宣叙调、叙事歌、对唱、合唱、重唱以及管弦乐队演奏的器乐形式——间奏曲、序曲、尾声等。
这些作品都是作曲家奉行“洋为中用”原则而模仿创作出的作品，他们为中国歌剧的发展提供了宝贵的经验，然而同时也得出了相应的教训：结合国人的欣赏审美习惯创作出具有中国品格的歌剧才是中国歌剧扎根本土发展的关键，纯粹的模仿是无法创作出具有中国气派的歌剧的。
三、“话剧加唱”模式
在这一时期人们对歌剧这一艺术体裁并没有透彻的认识，常常简单地认为是伴随着歌唱或是歌唱表演的戏剧。正是由于这种认识以及当时的中国歌剧届真正系统学习歌剧思维和技法的人少之又少，而实际推动中国歌剧的创作的还有一大批留学欧美归国的话剧家们，他们在当时的中国社会文艺界有着很大影响，“话剧加唱”这种模式的歌剧随之应运而生。
“话剧加唱”模式最为典范的作品当属1934年由田汉编剧，聂耳作曲的《扬子江暴风雨》。全局以话剧形式为主，中间穿插了歌曲，这种组合在舞台上很好的展现了革命英雄主义的豪情和帝国主义的残暴现实从而有力地表现了主题思想的现实性、一定程度地增强了戏剧效果，产生了广泛深刻的影响。受这种模式的影响，之后王洛宾于1939年创作出了两幕歌剧《沙漠之歌》、任光于1940年创作出五幕歌剧《洪波曲》。这两部歌剧较之《扬子江暴风雨》音乐的份量明显增加，作曲家也试图增强这部歌剧音乐的戏剧性，对中国歌剧的民族化做出了努力。但在音乐的独创性和戏剧性上仍然欠缺。从现在来看“话剧加唱”模式也许并非真正意义上的歌剧，甚至在一定程度上误导了之后中国歌剧的走向。然而从整个中国歌剧史来看，这些作曲家结合现实需要根据自己的认识大胆地创作，作品的时代性以及对中国歌剧的影响是不应当被忽略的。
四、音乐剧模式
二十世纪三、四十年代，在以上海为代表的城市中间欧美的轻歌剧、音乐剧开始新兴起来，载歌载舞的形式对于广大市民来说既新鲜又易于接受和欣赏。1935年陈歌辛、陈大悲创作出了中国第一部音乐剧《西施》。这部作品戏剧形式很特殊，一场全为话剧对白、下一场则全为舞蹈，再一场则全为歌唱。作曲家进步地将对话和舞蹈放在连贯的音乐背景下，音乐戏剧的连贯美感使得原本看似破碎的表现形式变的完整。到了抗战中后期，重庆、上海两地再次出现了音乐剧创作形式，譬如1944年许如辉自编剧本，创作了历史题材的四幕七场音乐剧《木兰从军》。俄国犹太人阿隆阿甫夏洛夫在中中深入地了解中国音乐戏剧，意图“建立纯粹的中国歌剧与舞剧之前，从事改良京剧和上演音乐剧——音乐、歌唱、对白、舞蹈并重的戏——可以作为过渡的桥梁”。他认为“必须发扬中国民族的、间的音乐，利用现代作曲的技巧，创造出中国民族风格，民族气派的现代音乐，采用现代（西洋）乐器演奏！”。①按照这个原则他创作了六幕十景的音乐剧《孟姜女》。这是一部具有中国意味的歌剧，对之后的中国歌剧创作也有着非常重要的启示作用，因此虽然并不是由中国人创作，但仍然被视为中国歌剧而载入史册。 五、秧歌剧模式
自古中国就有“以诗言志”的讲法，而戏曲则经常承担着“高台教化”的责任。所以当歌剧艺术自五四之后真正进入到中国文艺界，新文化运动的先锋们自然而然地希望借助它的能量和魅力来表达自己的观点渲染进步的思想从而成为了政治教化的工具。到了抗日救亡时期，尤其是在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，以“鲁艺”为首的文艺工作者积极地接触广大农民阶级，发现本土音乐比话剧更能与之产生共鸣从而更好地宣传进步思想和革命理念。因此从1943年开始，延安轰轰烈烈地开展了新秧歌剧的运动，在原有的旧秧歌的音调上换上新词改变为积极的革命的新秧歌，后来进行多种民间音乐改编成为新的秧歌剧元素。但是慢慢的作曲家们发现“民歌小调的表情范围毕竟有它的局限性，人物思想感情得不到深化，群众仍得不到满足，这就需要进一步对素材予以加工、提高使民歌戏剧化”②，于是作曲家们再次将目光投入到各个地方戏曲中去。一大批如《兄妹开荒》《夫妻识字》等群众喜爱的优秀剧目应运而生。作为“高雅艺术”的市民歌剧来到了农村，在当时特殊的历史环境和社会条件下，不得不说新秧歌剧是另辟蹊径地打入到广大农民的生活。也许新秧歌剧还只能算是“类歌剧”，但却不失为是一个努力扎根的新模式，按照这个模式文艺工作者们一步一个脚印地追求着音乐的戏剧化和统一的综合美，试图创作出真正的民族歌剧，这就是后来的《白毛女》以及后《白毛女》时期的一大批作品。
六、《白毛女》开创的综合民族歌剧模式
《白毛女》的剧本是由贺敬之和丁毅根据在民间广为流传的“白毛仙姑”的故事改编，音乐创作由马可、张鲁、瞿维、李焕之和向隅完成，他们广泛吸取中外优秀音乐元素和表演形式，例如将河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲音调加以改变灵活运用，结合戏曲和话剧的表现手段，还创造性地借鉴外国歌剧形式，第一次公演时由15件中西混合乐器伴奏，和声和复调、重唱及合唱穿插其中。虽然说在音乐的原创性和多声部创作有着很大的不足，但它着实的开辟一条可行的新歌剧道路，为此之后的中国歌剧道路提供了宝贵的经验。至此，中国歌剧品格才初见端倪。
经过二十世纪上半叶这么长时间的摸索，我们发现“歌剧音乐创作和表演创作上的诸多历史特征都明显地体现出了歌剧在中国本土化成长阶段中的创作能力、接受能力的发展状况，也体现了受传统戏曲审美、西方话剧等因素相制约的复杂关系”③，我们得到了宝贵经验是：在厘清中国歌剧的概念的前提下，扎根本民族文化土壤吸收外来优秀的文化，才能孕育出具有中国气派中国品格的中国歌剧！
注释：
①袁励康，忆中国歌舞剧社，歌舞剧社资料汇编，1985年第2期
②田川、荆蓝主编《中国歌剧艺术文集》，《回顾与展望——新格局创作杂谈》
③满新颖：《二十世纪上半叶中国歌剧遗存的历史问题》
参考文献
[1]满新颖 《中国歌剧的诞生》，2006年
[2]吉颖颖《中国歌剧的形成之路》，《戏剧之家》2010年8期
[3]靳学东著《中国音乐导览》，人民音乐出版社2001年版
【关键词】中国歌剧；品格；形成
一、戏曲歌剧化
中华民族有着悠久的音乐戏剧传统。20世纪20年代后期到30年代新文化运动的先锋开始思考如何创建中国自己的歌剧，并对中国歌剧应该具有什么样的形式与风格展开激烈争论。我国著名戏剧家欧阳予倩与中国戏剧的先驱者田汉呼吁将歌剧与传统戏剧结合，认为戏曲是最具有中国民族特色的艺术品种而“建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧（指传统戏）为基础”。在这一观点的影响下产生了诸多作品。
1930年9月3日，由张曙创作的五幕歌剧《王昭君》在上海的新东方剧场首演，该剧中所用对白不多，多采用广东传统音乐形式写成，运用传统戏曲的身段。1936年大型歌剧《岳飞》在山东省立剧院公演成功，该剧基本保留一些类似昆曲的舞蹈和唱腔，在音乐表演和布景上进行大胆改革。1945年上演于重庆抗建堂的《红梅阁》，是作曲家沙梅根据川剧《红梅记》改编的4幕10场“新型歌剧”，是对川剧音乐进行改革的又一戏曲改良品种。
这些作品仅仅是在表面形式上做了改变，所谓戏曲改良或是戏曲歌剧话却并未做到深层次的改变，作曲家对于歌剧思维以及歌剧艺术规律并没有透彻的理解。
二、仿西方大歌剧
随着新文化运动的推动，打开国门更多的传统歌剧进入到中国，使得更多的音乐家有机会感受其魅力。受到外来文化的冲击，文艺界出现了一种声音：歌剧艺术是一种先进的艺术，全盘接受模仿学习即可。在此观点下的音乐家也创作出了诸多作品。
1937年，作曲家陈田鹤按照西洋歌剧形式创作了《荆轲》。全剧用传统的美声唱法演唱，采用管弦乐队伴奏，并有序曲、幕间曲和场面音乐，演唱形式有独唱、重唱、合唱。1940年钱仁康作曲的抗战题材四幕歌剧《大地之歌》。这部作品中音乐贯穿始终，在管弦乐对人声的烘托下来刻画剧中人物和剧情。人物对话有音乐作背景，综合使用了合唱、重唱、独唱、序曲和间奏曲等形式，剧中已在刻画人物性格音乐方面作了一些探索。由陈定编剧、黄源洛作曲二幕五场歌剧《秋子》则被认为是这一时期仿造西洋大歌剧的典范，黄源洛完全把音乐作为歌剧的主要表现手段，以声乐和器乐来共同渲染戏剧气氛，展开戏剧冲突。他在整部作品中避免使用道白，综合运用了咏叹调、宣叙调、叙事歌、对唱、合唱、重唱以及管弦乐队演奏的器乐形式——间奏曲、序曲、尾声等。
这些作品都是作曲家奉行“洋为中用”原则而模仿创作出的作品，他们为中国歌剧的发展提供了宝贵的经验，然而同时也得出了相应的教训：结合国人的欣赏审美习惯创作出具有中国品格的歌剧才是中国歌剧扎根本土发展的关键，纯粹的模仿是无法创作出具有中国气派的歌剧的。
三、“话剧加唱”模式
在这一时期人们对歌剧这一艺术体裁并没有透彻的认识，常常简单地认为是伴随着歌唱或是歌唱表演的戏剧。正是由于这种认识以及当时的中国歌剧届真正系统学习歌剧思维和技法的人少之又少，而实际推动中国歌剧的创作的还有一大批留学欧美归国的话剧家们，他们在当时的中国社会文艺界有着很大影响，“话剧加唱”这种模式的歌剧随之应运而生。
“话剧加唱”模式最为典范的作品当属1934年由田汉编剧，聂耳作曲的《扬子江暴风雨》。全局以话剧形式为主，中间穿插了歌曲，这种组合在舞台上很好的展现了革命英雄主义的豪情和帝国主义的残暴现实从而有力地表现了主题思想的现实性、一定程度地增强了戏剧效果，产生了广泛深刻的影响。受这种模式的影响，之后王洛宾于1939年创作出了两幕歌剧《沙漠之歌》、任光于1940年创作出五幕歌剧《洪波曲》。这两部歌剧较之《扬子江暴风雨》音乐的份量明显增加，作曲家也试图增强这部歌剧音乐的戏剧性，对中国歌剧的民族化做出了努力。但在音乐的独创性和戏剧性上仍然欠缺。从现在来看“话剧加唱”模式也许并非真正意义上的歌剧，甚至在一定程度上误导了之后中国歌剧的走向。然而从整个中国歌剧史来看，这些作曲家结合现实需要根据自己的认识大胆地创作，作品的时代性以及对中国歌剧的影响是不应当被忽略的。
四、音乐剧模式
二十世纪三、四十年代，在以上海为代表的城市中间欧美的轻歌剧、音乐剧开始新兴起来，载歌载舞的形式对于广大市民来说既新鲜又易于接受和欣赏。1935年陈歌辛、陈大悲创作出了中国第一部音乐剧《西施》。这部作品戏剧形式很特殊，一场全为话剧对白、下一场则全为舞蹈，再一场则全为歌唱。作曲家进步地将对话和舞蹈放在连贯的音乐背景下，音乐戏剧的连贯美感使得原本看似破碎的表现形式变的完整。到了抗战中后期，重庆、上海两地再次出现了音乐剧创作形式，譬如1944年许如辉自编剧本，创作了历史题材的四幕七场音乐剧《木兰从军》。俄国犹太人阿隆阿甫夏洛夫在中中深入地了解中国音乐戏剧，意图“建立纯粹的中国歌剧与舞剧之前，从事改良京剧和上演音乐剧——音乐、歌唱、对白、舞蹈并重的戏——可以作为过渡的桥梁”。他认为“必须发扬中国民族的、间的音乐，利用现代作曲的技巧，创造出中国民族风格，民族气派的现代音乐，采用现代（西洋）乐器演奏！”。①按照这个原则他创作了六幕十景的音乐剧《孟姜女》。这是一部具有中国意味的歌剧，对之后的中国歌剧创作也有着非常重要的启示作用，因此虽然并不是由中国人创作，但仍然被视为中国歌剧而载入史册。 五、秧歌剧模式
自古中国就有“以诗言志”的讲法，而戏曲则经常承担着“高台教化”的责任。所以当歌剧艺术自五四之后真正进入到中国文艺界，新文化运动的先锋们自然而然地希望借助它的能量和魅力来表达自己的观点渲染进步的思想从而成为了政治教化的工具。到了抗日救亡时期，尤其是在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，以“鲁艺”为首的文艺工作者积极地接触广大农民阶级，发现本土音乐比话剧更能与之产生共鸣从而更好地宣传进步思想和革命理念。因此从1943年开始，延安轰轰烈烈地开展了新秧歌剧的运动，在原有的旧秧歌的音调上换上新词改变为积极的革命的新秧歌，后来进行多种民间音乐改编成为新的秧歌剧元素。但是慢慢的作曲家们发现“民歌小调的表情范围毕竟有它的局限性，人物思想感情得不到深化，群众仍得不到满足，这就需要进一步对素材予以加工、提高使民歌戏剧化”②，于是作曲家们再次将目光投入到各个地方戏曲中去。一大批如《兄妹开荒》《夫妻识字》等群众喜爱的优秀剧目应运而生。作为“高雅艺术”的市民歌剧来到了农村，在当时特殊的历史环境和社会条件下，不得不说新秧歌剧是另辟蹊径地打入到广大农民的生活。也许新秧歌剧还只能算是“类歌剧”，但却不失为是一个努力扎根的新模式，按照这个模式文艺工作者们一步一个脚印地追求着音乐的戏剧化和统一的综合美，试图创作出真正的民族歌剧，这就是后来的《白毛女》以及后《白毛女》时期的一大批作品。
六、《白毛女》开创的综合民族歌剧模式
《白毛女》的剧本是由贺敬之和丁毅根据在民间广为流传的“白毛仙姑”的故事改编，音乐创作由马可、张鲁、瞿维、李焕之和向隅完成，他们广泛吸取中外优秀音乐元素和表演形式，例如将河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲音调加以改变灵活运用，结合戏曲和话剧的表现手段，还创造性地借鉴外国歌剧形式，第一次公演时由15件中西混合乐器伴奏，和声和复调、重唱及合唱穿插其中。虽然说在音乐的原创性和多声部创作有着很大的不足，但它着实的开辟一条可行的新歌剧道路，为此之后的中国歌剧道路提供了宝贵的经验。至此，中国歌剧品格才初见端倪。
经过二十世纪上半叶这么长时间的摸索，我们发现“歌剧音乐创作和表演创作上的诸多历史特征都明显地体现出了歌剧在中国本土化成长阶段中的创作能力、接受能力的发展状况，也体现了受传统戏曲审美、西方话剧等因素相制约的复杂关系”③，我们得到了宝贵经验是：在厘清中国歌剧的概念的前提下，扎根本民族文化土壤吸收外来优秀的文化，才能孕育出具有中国气派中国品格的中国歌剧！
注释：
①袁励康，忆中国歌舞剧社，歌舞剧社资料汇编，1985年第2期
②田川、荆蓝主编《中国歌剧艺术文集》，《回顾与展望——新格局创作杂谈》
③满新颖：《二十世纪上半叶中国歌剧遗存的历史问题》
参考文献
[1]满新颖 《中国歌剧的诞生》，2006年
[2]吉颖颖《中国歌剧的形成之路》，《戏剧之家》2010年8期
[3]靳学东著《中国音乐导览》，人民音乐出版社2001年版