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创作流派呈现多元格局
当今书法创作的发展趋向受当前社会环境、时代背景的影响，正处于一个发展进取、朝气蓬勃的重要历史时期。一方面西方思想观念和文化艺术思潮大量涌入渗透，书法创作出现了诸如现代派、学院派等创作模式，书坛由传统书法一统天下的局面开始步人流派多元的创作格局和竞争阶段；另一方面，传统书法显示出其强大的生命力，创作上表现出超凡的信心和力量，捍卫着传统书法的优势和特色。这种具有流派性质的多元竞争和较量，在当今书坛开始有所表现，其实质是东西方哲学思想体系之间的比较、演绎、吸收和相互借鉴的过程，亦是东西方文化艺术的接触和碰撞在书法创作上的具体反映。
面对如此多元的书法创作环境，如何紧紧把握住自身的创作方向，把握住书坛创作的总体走势至关重要。特别是在传统与现代相互影响、相互交织，学院派又异军突起的多元竞争的局面下，除了在创作理论和实践上要加大力度外，尚需在创作选择、创作成果、创作心理以及诸多流派和创作模式上，做一些有益的探索、比较、研究和分析，以利于当今书坛创作发展的正确趋向。
传统派书法要求保持远古书法的特色面貌，反映和凝聚民族审美意识和传统思想，在继承的基础上不断丰富完善自身，充分体现和追求书法所能够反映的思想情怀和文化品格，它是完全被民族化了的一种艺术体验和表现形式。传统书法植根于深厚的传统文化的沃土，通过对秦汉、魏晋、隋唐及至明清诸大家作品的融会贯通、兼收并蓄，不断地结合时代的审美需求，调整、变革和发展。当今，传统书法的创作聚焦在对明清大草和一些具有民间意趣的作品的研究上，一方面体现了时代对创作的要求，急切地盼望创造出一批适合人们审美文化心理的作品；另一方面体现出传统书法发展至今，已给人们提供了更多的选择机会，大气、连绵、大视觉、大视野、大幅度便是与当今时代合拍的产物。当代书法大师林散之、沙孟海和王蘧常，他们都是成功的传统书法创作的典范。他们之所以能够取得如此巨大的成就，共同之处便是长期对传统渊源的挖掘，进而加以熔冶陶铸，终成一代宗师。他们所代表的传统书法艺术，是当今书法创作最伟大的实践，是能够被广大人民群众接纳和欣赏的艺术作品，它将随着历史的进程进一步完善、提高和发展。
学院派诞生于浙江中国美院这个被称为艺术摇篮的高等学府，启蒙者可追溯到潘天寿、陆维钊，而成为一个流派则是近几年陈振濂等人的作为。学院派主张创作要有主题意识，也就是在创作某件作品前，对作品所表达的思想、境界要有想法、有构思。作品不单纯是表现文字和技法，而且更强调表达主题思想。学院派创作重视笔法、墨法承袭传统，但在汉字的结体上则大加改造，并且增加了色彩渲染，它不再是清一色的黑白世界，它允许制作，允许组合，突出展览视觉效果和刺激性。这种学院派创作模式或者创作思想，已影响到为数不少的青年书法家效仿，也有不少较为成功的力作问世，但这个流派要生存发展，尚须经过一个相对较长的历史时期的锤炼和检验。
现代派书法创作试图以西方的思想、文化、审美为基调，借助传统书法的笔墨线条和文字框架来改造『腐朽落后的传统书法』。现代派书法的崛起除了受西方艺术观念的影响外，还吸收、借鉴了日本少字数派和前卫书法创作的经验，它企图打破传统书法的观念、形式和规范，要求在表现形式和审美意识上与国际美术的表现方式接轨，以迎合西方人的口味，谋求得到不懂中国汉字的人们的尊重和承认，是当代书坛最前卫、最激进、最现代的部分，也是改造传统书法最彻底的流派。从现代派作品来看，应承认它对传统书法的改革有其积极成功的一面，因为它至少使当代书坛摆脱了传统派一统天下的保守局面，这是划时代的，是书法创作千百年来未曾出现过的大动作。当然，遗憾的是现代派的创作为达到迎合西方人认可的目的，却失去了中华民族为数众多的受众，它能否生存发展下去，或者说它能否成为一个与传统书法相抗衡的艺术派别，似乎有些艰难和困惑。
创作流派的多元化，为书坛增添了活力，同时也提出了新的课题。学院派和现代派作为一种新的流派，为沉闷一统的书坛增加些调剂的气氛，无疑是正确的，然而它们要发展壮大，或者说实现与传统派相抗衡进而取而代之，别说时机尚未成熟，或许永远不可能实现。一种艺术的存在、发展与它的民族审美和接受度是密不可分的。日本书坛之所以分成几个流派，诸如现代诗文派、少字数派、假名派、墨象派等等，这与它的民族文化的组成有关，其成功处和可行性在于日本人民能够接受和欣赏。倘若中国的书法发展到老百姓不认识、书法家不理解的程度，是否还能称之为书法就值得考虑了。假设中国书法生硬地融进一些西方绘画的表现手法，书法就会失去重心，与书法创作的初衷不相吻合。至此容易使人联想起中国的民族音乐何以能够进入世界音乐的最高殿堂——维也纳金色大厅，并受到热烈欢迎，其中重要的原因是『只有民族的，才是世界的』。如果让中国的民族音乐加进些西洋音乐的味道，这个音乐会能否取得成功则难以想象。
如此看来，倘若是为发展书法的创作而言，开辟更广阔、更深层次的空间，在充分肯定和支持学院派、现代派作品进一步探索的基础上，不妨加大传统书法创作的力度，尤其在书体、书风、书势和精品力作上做点文章。这样既可以与古人相抗衡，又可以最大限度地符合民族审美心理，这也许是一个既现实又理想的创作前景。
传统与创新共进并存
我一直对书法艺术的创新感兴趣，但对时下的奢谈创新，我却产生了一种茫然感、焦虑感，以为需要增加一点冷静，增添一些思索。这其中首要的是如何正确地看待传统，领悟艺术创新的艰巨和崇高。
当今所谓的传统书法，即上溯先秦以至明清时代的名家大作，这些作品在当时则是地道的创新。今天的创新一旦经受住历史的检验，势必也将成为今后的传统。优秀的艺术传统是通向创新的阶梯，但它永远是阶梯，停留在阶梯上沾沾I喜、固步自封，是可悲的，因为重复别人的学习，只能算是一种技术，而不是艺术。然而有阶梯而不登，一味寻求所谓的捷径，同样令人耻笑，这也是无知和愚昧的。中国书法艺术是一代接一代地向前发展的，这好比接力赛跑一样，跑第四棒的人，根本不承认前三棒跑出的成绩，返回去另行起跑，注定要失败。清醒者善于把传统搬过来充实自己，历史上的大家无不如此。苏东坡如无颜鲁公为基奠，终不会铸就一代雄风；王铎如无二王和张旭、怀素的影响，亦不可能成为草书大师，创新并非对传统艺术的反叛，而是一种延伸和光大、继续和发展。从哲学上讲，它们是一对古与今、旧与新的对立矛盾，唯有事物的这种矛盾运动才能推动艺术事业乃至整个人类的发展进程。传统与创新是敌对的，但又是合作的，既搏杀又拥抱，是永久共进并存的一种必然。 创新是在书法艺术的面目上，既区别于古人，又区别于当代任何人的全新的艺术智慧结晶，是『不可无一，不可有二』的最高层次意义上的改变。它是一个过程，一个由渐悟至顿悟的漫长过程。许多艺术大师的艺术实践表明，艺术上的创新必定要经历一个『不入虎穴、焉得虎子』的过程。这个过程易进难出，是一个万人进得去，但或许只有一人方能出来的百般痛苦和辛酸的过程。创新是用活传统、参酌造化、融会百家，最后自成一格。这其中不免会掺杂着荒诞离奇，充满着亦步亦趋，但真正创新的作品只属于那些在传统书法的熔炉里锻铸的，赢得历史检验的，能充分显示其个性力量的不朽之作。
从常规上看，涉古愈深，积淀愈厚，创新就愈会水到渠成。然我更赞成在深厚的传统积淀之上有意识地摸索创新的途径和规律，使创新这一高层次的活动多一些领悟、思维和主观能动的因素。当今各类书法展赛中，绝大多数作品都是在重复古人面目，一些在重大展览中获大奖的人们，也没能缩短与创新的遥远距离。我经常想，当今大展的高水平的获奖作品，在经历了几千年历史的今天，竟然还是临作，这是一种遗憾，也证实了创新的艰难。虽然这样的作品能够获奖，但我则更青睐于那些虽不精到但能超越众人的有些『自家面目』的作品。
书法创作应求雅避俗
书界同仁经常讲，写书法要稳一些，不要太俗气。但何以为俗，我们不妨做些较为具体的分析。否则，我们将难以把握这一命脉和界定，难以使创作真正进入一种高尚的境界。
一是过熟则俗。有人以为创作熟总比生好，但于书则不然。古人云：『画宜熟，书贵生』。《书谱序》中也有几句话颇值得玩味：『初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝5既能险绝，复归平正，通会之际，人书俱老』。从『求平正』到『追险绝』，应该是由生到熟的阶段，从『既能险绝』到『复归平正』，似乎是由熟人生的过程。所谓『由生入熟易，由熟人生难』，道出了书法创作具有独立特色的运作规律，揭示了书法创作过程中不容忽视的本质特征。这里所说的『熟』，大体上是指笔致上的光洁秀润，结体上的匀称平稳，运笔过程中的油滑娴熟；『生』的境界则指外观上的简朴平易，而内涵则韵味醇厚。表面上看似平淡无奇，不计工拙，无剑拔弩张之势，无强劲霸悍之态，然其韵、其雅、其质、其朴尽寓于作品之中，所谓『绚烂之极归于平淡』大概就是如此境界。陆游《明日复理梦中作》诗中曾有这样一句：『诗到无人爱处工』。书法亦如此，事实上有人一辈子也体会不到这种境界。写了几十年的字，不能说功力不深，但只是一味地『熟』下去，越熟越俗，越写越不如从前。由此可见跳出『熟』的框子，转而追求『生』殊非易事。
二是过媚则俗。妩媚书风始于赵孟頫。早在明代就有人斥赵书为『奴书』，清代梁闻山直接了当地指出『子昂书俗，香光书弱』。从书法创作的历史和实践中来看，凡姿媚一多必少刚健沉着之气，俗亦由是而生。书风忌『甜』，甜则近俗；古人说：『书如佳酒不宜甜』，确有其深刻的道理。伊秉绶、何绍基的隶书好就好在有涩味而全无甜媚之气。我国『五四』运动前后，沈尹默写的一件条幅挂在室内，陈独秀看后批评道：『诗句虽好，而字则其俗在骨。』沈尹默当时的书法已名满天下，但一时尚未觉察到自己的俗病，经陈独秀这一刺痛，果有所悟。其后相当长的一段时间里，他加大了对北碑汉隶的研究。当时沈字之俗便是只注重了书法的外在美，只求通俗易懂便于普及，适于百姓口味而忽略了书法高雅苍古的一面。遗憾的是，沈先生此俗病及至晚年也未能彻底根除。
三是狂怪则俗。狂怪与恬淡为一对矛盾。狂怪之作主要表现在，传统根基尚未打牢，便一味追求个人风格面貌，置法度和规矩于不顾，信手涂抹，自以为龙飞凤舞、酣畅淋漓，殊不知已入俗道。虽能赢得一些普通百姓的喝彩，然距离法度甚远。书法创作似应除狂怪守恬淡。所谓『恬淡』，就是不求取悦于人，看似平淡实则神采内蕴。已故书家谢无量、高二适都具有这方面的特征，但这种高格调往往易被俗人忽视。据说上世纪七十年代末期，在沈阳举办的全国第一届书法篆刻展评选时，谢无量的作品就曾被评委拿下，后被启功先生发现才得以制止。于右任曾称赞谢为海内第一，自谦不如。
四是习气多则俗。所谓习气，一般指个人书写的积习。清人恽南田与王石谷论书画时对习气是这样解释的：凡人往往以己所是处求进，服习既久，必至偏重，习气亦由此生。习气者，即用力之过，不能适补其本分之不足，而转增其气力之有余。所以偏重是习气的实质，但书者往往不把自己书写上的习气视为『偏重』，甚至以此为自豪。古人亦有习气，如苏的『颇』和『泼』，黄山谷的『寒蹇』，米芾的『怒张』都是习气所致。苏的抗肩大抵是由唐楷参以北碑所致，黄的笔势纵放大概是临习《瘗鹤铭》造成，而米的风貌则是取李邕的结体参以大令的跳宕雄奇所为。古人作书，起初无意成为书家并为世所效法，但每以其所具有的独特风格而享书名。由于他们的人品、道德、文章为世人推崇，而他们的书作也确能各树一帜，以至一缣半素为世所宝。或许他们自己未始不知自我的习气，或许这便是古人所以会有『似我者俗，学我者死』这样的说法吧。
当今书法创作的发展趋向受当前社会环境、时代背景的影响，正处于一个发展进取、朝气蓬勃的重要历史时期。一方面西方思想观念和文化艺术思潮大量涌入渗透，书法创作出现了诸如现代派、学院派等创作模式，书坛由传统书法一统天下的局面开始步人流派多元的创作格局和竞争阶段；另一方面，传统书法显示出其强大的生命力，创作上表现出超凡的信心和力量，捍卫着传统书法的优势和特色。这种具有流派性质的多元竞争和较量，在当今书坛开始有所表现，其实质是东西方哲学思想体系之间的比较、演绎、吸收和相互借鉴的过程，亦是东西方文化艺术的接触和碰撞在书法创作上的具体反映。
面对如此多元的书法创作环境，如何紧紧把握住自身的创作方向，把握住书坛创作的总体走势至关重要。特别是在传统与现代相互影响、相互交织，学院派又异军突起的多元竞争的局面下，除了在创作理论和实践上要加大力度外，尚需在创作选择、创作成果、创作心理以及诸多流派和创作模式上，做一些有益的探索、比较、研究和分析，以利于当今书坛创作发展的正确趋向。
传统派书法要求保持远古书法的特色面貌，反映和凝聚民族审美意识和传统思想，在继承的基础上不断丰富完善自身，充分体现和追求书法所能够反映的思想情怀和文化品格，它是完全被民族化了的一种艺术体验和表现形式。传统书法植根于深厚的传统文化的沃土，通过对秦汉、魏晋、隋唐及至明清诸大家作品的融会贯通、兼收并蓄，不断地结合时代的审美需求，调整、变革和发展。当今，传统书法的创作聚焦在对明清大草和一些具有民间意趣的作品的研究上，一方面体现了时代对创作的要求，急切地盼望创造出一批适合人们审美文化心理的作品；另一方面体现出传统书法发展至今，已给人们提供了更多的选择机会，大气、连绵、大视觉、大视野、大幅度便是与当今时代合拍的产物。当代书法大师林散之、沙孟海和王蘧常，他们都是成功的传统书法创作的典范。他们之所以能够取得如此巨大的成就，共同之处便是长期对传统渊源的挖掘，进而加以熔冶陶铸，终成一代宗师。他们所代表的传统书法艺术，是当今书法创作最伟大的实践，是能够被广大人民群众接纳和欣赏的艺术作品，它将随着历史的进程进一步完善、提高和发展。
学院派诞生于浙江中国美院这个被称为艺术摇篮的高等学府，启蒙者可追溯到潘天寿、陆维钊，而成为一个流派则是近几年陈振濂等人的作为。学院派主张创作要有主题意识，也就是在创作某件作品前，对作品所表达的思想、境界要有想法、有构思。作品不单纯是表现文字和技法，而且更强调表达主题思想。学院派创作重视笔法、墨法承袭传统，但在汉字的结体上则大加改造，并且增加了色彩渲染，它不再是清一色的黑白世界，它允许制作，允许组合，突出展览视觉效果和刺激性。这种学院派创作模式或者创作思想，已影响到为数不少的青年书法家效仿，也有不少较为成功的力作问世，但这个流派要生存发展，尚须经过一个相对较长的历史时期的锤炼和检验。
现代派书法创作试图以西方的思想、文化、审美为基调，借助传统书法的笔墨线条和文字框架来改造『腐朽落后的传统书法』。现代派书法的崛起除了受西方艺术观念的影响外，还吸收、借鉴了日本少字数派和前卫书法创作的经验，它企图打破传统书法的观念、形式和规范，要求在表现形式和审美意识上与国际美术的表现方式接轨，以迎合西方人的口味，谋求得到不懂中国汉字的人们的尊重和承认，是当代书坛最前卫、最激进、最现代的部分，也是改造传统书法最彻底的流派。从现代派作品来看，应承认它对传统书法的改革有其积极成功的一面，因为它至少使当代书坛摆脱了传统派一统天下的保守局面，这是划时代的，是书法创作千百年来未曾出现过的大动作。当然，遗憾的是现代派的创作为达到迎合西方人认可的目的，却失去了中华民族为数众多的受众，它能否生存发展下去，或者说它能否成为一个与传统书法相抗衡的艺术派别，似乎有些艰难和困惑。
创作流派的多元化，为书坛增添了活力，同时也提出了新的课题。学院派和现代派作为一种新的流派，为沉闷一统的书坛增加些调剂的气氛，无疑是正确的，然而它们要发展壮大，或者说实现与传统派相抗衡进而取而代之，别说时机尚未成熟，或许永远不可能实现。一种艺术的存在、发展与它的民族审美和接受度是密不可分的。日本书坛之所以分成几个流派，诸如现代诗文派、少字数派、假名派、墨象派等等，这与它的民族文化的组成有关，其成功处和可行性在于日本人民能够接受和欣赏。倘若中国的书法发展到老百姓不认识、书法家不理解的程度，是否还能称之为书法就值得考虑了。假设中国书法生硬地融进一些西方绘画的表现手法，书法就会失去重心，与书法创作的初衷不相吻合。至此容易使人联想起中国的民族音乐何以能够进入世界音乐的最高殿堂——维也纳金色大厅，并受到热烈欢迎，其中重要的原因是『只有民族的，才是世界的』。如果让中国的民族音乐加进些西洋音乐的味道，这个音乐会能否取得成功则难以想象。
如此看来，倘若是为发展书法的创作而言，开辟更广阔、更深层次的空间，在充分肯定和支持学院派、现代派作品进一步探索的基础上，不妨加大传统书法创作的力度，尤其在书体、书风、书势和精品力作上做点文章。这样既可以与古人相抗衡，又可以最大限度地符合民族审美心理，这也许是一个既现实又理想的创作前景。
传统与创新共进并存
我一直对书法艺术的创新感兴趣，但对时下的奢谈创新，我却产生了一种茫然感、焦虑感，以为需要增加一点冷静，增添一些思索。这其中首要的是如何正确地看待传统，领悟艺术创新的艰巨和崇高。
当今所谓的传统书法，即上溯先秦以至明清时代的名家大作，这些作品在当时则是地道的创新。今天的创新一旦经受住历史的检验，势必也将成为今后的传统。优秀的艺术传统是通向创新的阶梯，但它永远是阶梯，停留在阶梯上沾沾I喜、固步自封，是可悲的，因为重复别人的学习，只能算是一种技术，而不是艺术。然而有阶梯而不登，一味寻求所谓的捷径，同样令人耻笑，这也是无知和愚昧的。中国书法艺术是一代接一代地向前发展的，这好比接力赛跑一样，跑第四棒的人，根本不承认前三棒跑出的成绩，返回去另行起跑，注定要失败。清醒者善于把传统搬过来充实自己，历史上的大家无不如此。苏东坡如无颜鲁公为基奠，终不会铸就一代雄风；王铎如无二王和张旭、怀素的影响，亦不可能成为草书大师，创新并非对传统艺术的反叛，而是一种延伸和光大、继续和发展。从哲学上讲，它们是一对古与今、旧与新的对立矛盾，唯有事物的这种矛盾运动才能推动艺术事业乃至整个人类的发展进程。传统与创新是敌对的，但又是合作的，既搏杀又拥抱，是永久共进并存的一种必然。 创新是在书法艺术的面目上，既区别于古人，又区别于当代任何人的全新的艺术智慧结晶，是『不可无一，不可有二』的最高层次意义上的改变。它是一个过程，一个由渐悟至顿悟的漫长过程。许多艺术大师的艺术实践表明，艺术上的创新必定要经历一个『不入虎穴、焉得虎子』的过程。这个过程易进难出，是一个万人进得去，但或许只有一人方能出来的百般痛苦和辛酸的过程。创新是用活传统、参酌造化、融会百家，最后自成一格。这其中不免会掺杂着荒诞离奇，充满着亦步亦趋，但真正创新的作品只属于那些在传统书法的熔炉里锻铸的，赢得历史检验的，能充分显示其个性力量的不朽之作。
从常规上看，涉古愈深，积淀愈厚，创新就愈会水到渠成。然我更赞成在深厚的传统积淀之上有意识地摸索创新的途径和规律，使创新这一高层次的活动多一些领悟、思维和主观能动的因素。当今各类书法展赛中，绝大多数作品都是在重复古人面目，一些在重大展览中获大奖的人们，也没能缩短与创新的遥远距离。我经常想，当今大展的高水平的获奖作品，在经历了几千年历史的今天，竟然还是临作，这是一种遗憾，也证实了创新的艰难。虽然这样的作品能够获奖，但我则更青睐于那些虽不精到但能超越众人的有些『自家面目』的作品。
书法创作应求雅避俗
书界同仁经常讲，写书法要稳一些，不要太俗气。但何以为俗，我们不妨做些较为具体的分析。否则，我们将难以把握这一命脉和界定，难以使创作真正进入一种高尚的境界。
一是过熟则俗。有人以为创作熟总比生好，但于书则不然。古人云：『画宜熟，书贵生』。《书谱序》中也有几句话颇值得玩味：『初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝5既能险绝，复归平正，通会之际，人书俱老』。从『求平正』到『追险绝』，应该是由生到熟的阶段，从『既能险绝』到『复归平正』，似乎是由熟人生的过程。所谓『由生入熟易，由熟人生难』，道出了书法创作具有独立特色的运作规律，揭示了书法创作过程中不容忽视的本质特征。这里所说的『熟』，大体上是指笔致上的光洁秀润，结体上的匀称平稳，运笔过程中的油滑娴熟；『生』的境界则指外观上的简朴平易，而内涵则韵味醇厚。表面上看似平淡无奇，不计工拙，无剑拔弩张之势，无强劲霸悍之态，然其韵、其雅、其质、其朴尽寓于作品之中，所谓『绚烂之极归于平淡』大概就是如此境界。陆游《明日复理梦中作》诗中曾有这样一句：『诗到无人爱处工』。书法亦如此，事实上有人一辈子也体会不到这种境界。写了几十年的字，不能说功力不深，但只是一味地『熟』下去，越熟越俗，越写越不如从前。由此可见跳出『熟』的框子，转而追求『生』殊非易事。
二是过媚则俗。妩媚书风始于赵孟頫。早在明代就有人斥赵书为『奴书』，清代梁闻山直接了当地指出『子昂书俗，香光书弱』。从书法创作的历史和实践中来看，凡姿媚一多必少刚健沉着之气，俗亦由是而生。书风忌『甜』，甜则近俗；古人说：『书如佳酒不宜甜』，确有其深刻的道理。伊秉绶、何绍基的隶书好就好在有涩味而全无甜媚之气。我国『五四』运动前后，沈尹默写的一件条幅挂在室内，陈独秀看后批评道：『诗句虽好，而字则其俗在骨。』沈尹默当时的书法已名满天下，但一时尚未觉察到自己的俗病，经陈独秀这一刺痛，果有所悟。其后相当长的一段时间里，他加大了对北碑汉隶的研究。当时沈字之俗便是只注重了书法的外在美，只求通俗易懂便于普及，适于百姓口味而忽略了书法高雅苍古的一面。遗憾的是，沈先生此俗病及至晚年也未能彻底根除。
三是狂怪则俗。狂怪与恬淡为一对矛盾。狂怪之作主要表现在，传统根基尚未打牢，便一味追求个人风格面貌，置法度和规矩于不顾，信手涂抹，自以为龙飞凤舞、酣畅淋漓，殊不知已入俗道。虽能赢得一些普通百姓的喝彩，然距离法度甚远。书法创作似应除狂怪守恬淡。所谓『恬淡』，就是不求取悦于人，看似平淡实则神采内蕴。已故书家谢无量、高二适都具有这方面的特征，但这种高格调往往易被俗人忽视。据说上世纪七十年代末期，在沈阳举办的全国第一届书法篆刻展评选时，谢无量的作品就曾被评委拿下，后被启功先生发现才得以制止。于右任曾称赞谢为海内第一，自谦不如。
四是习气多则俗。所谓习气，一般指个人书写的积习。清人恽南田与王石谷论书画时对习气是这样解释的：凡人往往以己所是处求进，服习既久，必至偏重，习气亦由此生。习气者，即用力之过，不能适补其本分之不足，而转增其气力之有余。所以偏重是习气的实质，但书者往往不把自己书写上的习气视为『偏重』，甚至以此为自豪。古人亦有习气，如苏的『颇』和『泼』，黄山谷的『寒蹇』，米芾的『怒张』都是习气所致。苏的抗肩大抵是由唐楷参以北碑所致，黄的笔势纵放大概是临习《瘗鹤铭》造成，而米的风貌则是取李邕的结体参以大令的跳宕雄奇所为。古人作书，起初无意成为书家并为世所效法，但每以其所具有的独特风格而享书名。由于他们的人品、道德、文章为世人推崇，而他们的书作也确能各树一帜，以至一缣半素为世所宝。或许他们自己未始不知自我的习气，或许这便是古人所以会有『似我者俗，学我者死』这样的说法吧。