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摘要：声乐套曲体裁是音乐发展到一定高度的产物，由于中国和西方地理环境、文化背景、社会形态等各方面的不同，造就了音乐艺术上的差异。本文对中国与西方声乐套曲体裁在价值观、审美观、声部织体数量、表演形式与演唱方式、曲式结构中有无曲牌或标题的重复以及音乐反应内容上存在的差异进行分析。
关键词：声乐套曲体裁;中国和西方;不同之处
一、价值观、审美观的不同
由于地域差异、历史文化背景、社会经济水平等的不同，导致人们价值观、审美观产生变化。
“（以乐自娱，以乐养生等）是道家的，其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的”[1]可见，我国古代音乐的创作中，体现的审美，大多以儒家与道家的音乐思想有关。无论是宫廷音乐，还是民间歌曲，均需体现“善”“美”以及“平和”淡雅，方才称得上是好的音乐。据《论语·述而》记载，孔子在齐国欣赏了乐舞《箫韶》的演出后，被音樂所感染，三月不知肉味。而在《论语·阳货》中也曾提到，孔子曾说闻郑声而乱雅乐。由此可见，古代乐舞中的审美与儒家审美相一致。古代乐舞中宋元时期，我们的民间音乐空前繁荣，以民间俗乐为主的音乐体裁，唱赚、诸宫调等备受众人热捧。此时音乐审美有一部分人秉承了古人的审美观点，讲究“淡和”，这种思想也体现于器乐曲，比如周敦颐的《通书·乐上》，强调“淡和”，徐上瀛的《大还阁琴谱》中的《溪山琴况》，都提出“淡和”的音乐美学思想。另一种“抒情”的音乐美学思想，强调抒发真情，在世俗音乐中，体现的淋漓尽致。散曲中大多以这种审美为主。明代魏良辅的《曲律》曾指出对散曲的演唱要求：“四声不得其宜，则五音废。”可见“和”的这种审美观点影响了散曲的创作和演唱。
西方音乐审美思想的发展与中国一样，也经历的漫长的过程。在远古时期，音乐上的审美在很大程度上受到宗教与文学美学思想的影响。被誉为西方音乐美学思想奠基人的毕达哥拉斯，他主张“宇宙和谐”和音乐上的净化，古希腊音乐美学思想的集大成者——亚里士多德，他亦遵循“美善合一”的音乐美学思想，这些均与中国古代儒家道家的音乐思想不谋而合。中世纪时期，由于宗教地位的确立，大多数音乐思想均受到正统基督教神学观念的影响，蔑视一切音乐实践活动，反对音乐表现人的情感，此时期大多的圣咏及弥撒曲就是最好的证明，都是以宗教为中心，彻底服从于宗教的统治。文艺复兴时期，人文思潮的冲击，认为音乐应该表达人的内心世界，并且与文学更加紧密的结合在一起。诗歌的韵律美与音乐和谐成为作曲家追求的一种新的方法，“单旋律音乐风格”被推崇，主调音乐特征明显。在文艺复兴后的巴洛克时期，继承并发扬了文艺复兴时期的音乐美学思想，高度重视内心情感戏剧性的表达。
中国与西方不同的审美思想是声乐套曲体裁形成的内部因素。古代宫廷的大型乐舞以及民间俗乐体裁唱赚、诸宫调、散曲无不受封建等级制度的制约和影响，“继承传统”也体现在声乐套曲体裁的演变过程中，而西方的弥撒套曲、清唱剧皆是宗教体裁的套曲体裁，康塔塔虽然起源于世俗音乐，但是后来也被宗教音乐所吸收运用。19世纪由于浪漫主义思潮的影响，追求个性解放的潮流下，出现了艺术歌曲套曲体裁。归根结底，社会审美的不同是中国和西方声乐套曲体裁产生的差异的根本原因。
二、声部织体数量的不同
在我国古代，音乐形式主要以单声旋律来丰富我国歌曲的数量与种类，声乐套曲也多是数只单声旋律的不同只曲组成。从唱赚到诸宫调再到散曲，谱例中很少能见到复调类型的歌曲。
西方复调音乐的发展是与我国单声部音乐发展中最大的区别之一，各声部音乐的独立性是复调音乐最大的特点。复调音乐最初的形式——奥尔加农，奥尔加农共有两个声部，第一声部是旋律声部，第二声部在上声部下方做四度或五度重叠，这一声部又被称作是奥尔加农声部。后来宗教音乐中也出现了早期的复调形式，弥撒套曲里常规弥撒中的某些部分，如《慈悲经》等和特定弥撒的《升阶经》、《哈利路亚》等皆出现了复调配乐的形式。例《哈利路亚，正义犹如棕榈树》低声部是圣咏的旋律，上声部是奥尔加农声部。随着复调音乐的兴起，乐曲中声部的数量越来越多，这也体现在弥撒套曲上。提到复调常规弥撒配乐，马肖是最早运用这种创作方法的作曲家之一，代表作品就是著名的弥撒套曲《圣母弥撒曲》。在这部套曲中，四声部织体是体现了其广阔的规模和结构上精心布局。尽管是复调音乐形式，但是它仍旧体现出套曲各乐章统一于一个整体这个特点。纪尧姆·迪费创作的《“脸色苍白”弥撒曲》之四个声部《荣耀经》，从中可以看出最高声部和高声部类似于应答模式的旋律动机，但旋律都是具有独立性格，不同的声部有着不同的旋律和节奏，特别是最高声部，柔和的旋律轮廓统领了整个音乐的逻辑走向。高音声部的旋律与最高音声部共同维持主题旋律的动态走向，强化音乐旋律能达到统一的效果。中声部只是象征性的辅助于低声部，把握好和声的基础，四个声部旋律的出现，丰富了音乐形象。的确，多声部的音乐旋律，和声协和与否也是影响整个乐曲的重要因素，特别是西方声乐套曲中各乐章单曲的复调音乐形式，更要注重主题的统一性。当然，在这首弥撒曲中，不协和的音程被巧妙地避免了。可见套曲中复调音乐形式，不仅要考虑单曲自身旋律的统一性还要体现整套弥撒曲的主题完整与统一，这的确是件不易之事。
这种四声部套曲结构在中国套曲体裁里，几乎是看不到的，我国套曲中的只曲的创作与演唱几乎都是单声旋律。在音乐织体的“纵向”发展上，还是有待于向西方学习的。
三、表演形式与演唱方式的不同
从今天看来，演唱方式已经有好多种：独唱、齐唱、重唱、合唱、轮唱等等。那么中国和西方在大型声乐套曲的表演过程中，不同的表演形式，所用演唱方式亦不同。
从我国大型声乐套曲——唱赚来看，唱赚在演唱前，应该将伴奏乐器（以鼓、板和笛为主）放在胸前，不能高过鼻梁，用伴奏乐器打着拍子，三拍起引子，唱头一句。唱赚应是有三个人共同完成。一人执板打拍子，一人吹笛伴奏，第三人以独唱形式表演。唱赚由于吸收了众多艺术歌曲的精华，再加上这种声乐套曲众多曲牌的联接演唱，被称为宋代最难的表演形式。诸宫调这种大型声乐套曲加说唱音乐形式，在表演方式上，是由一个人担任完成。伴奏乐器随着时代的不同而发生变化，宋代时，伴奏乐器以鼓、板和笛为主，金、元时期伴奏乐器也用锣、界方、拍板和笛，或者是弦乐器。元代的散曲，在表演形式为“清唱”，伴奏乐器只用丝竹乐器。可以说，大多数的散曲也都是以独唱形式出现。我国古代声乐套曲的表演形式规模并不大，演唱方式在很大程度上都是有独唱来完成。庞大的音乐结构，演唱方式却只有独唱，可想而知，这对声乐演唱者的专业素质要求是要有多高。 再看西方声乐套曲的表演形式，规模宏大与其音乐结构成正比。弥撒套曲的演唱过程中，由神父、独唱和唱诗班共同完成，唱诗班的人数应有数人到几十人不等。比如《慈悲经》的演唱，是由唱诗班齐唱完成，专用弥撒的《升阶经》是由独唱完成，而唱诗班以伴唱形式做应答。可见，在弥撒套曲的演唱过程中，表演的人数和采用的演唱方式都是多变的。康塔塔这种声乐套曲体裁采用独唱、重唱、合唱的表演形式。如意大利作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂创作的《别这样，啊，别这样》第二部分中以独唱宣叙调的演唱方式，表达受伤害的主体和失望痛苦的情绪，独唱形式，是以演唱者象征受伤害的女主角，在人物塑造上更贴近作品原貌。德国亨德尔的《弥赛亚》中第二部分在结束时采用合唱的演唱方式对《哈利路亚》演唱，造成气势磅礴恢弘，音乐神圣庄严，这种艺术效果除了旋律的圣洁，气势浩大以外，更大一部分源于采用合唱的演唱方式。合唱不仅增加了演唱声势，也丰富了音乐所表现的内容，恰当的运用到正确的场合会起到事半功倍的效果。西方的声乐套曲在演唱的过程中无论是表演形式还是演唱形式，都多样化，在表达音乐内容与主题上，用不同的演唱形式，从不同的角度，来推动音乐的发展。西方声乐套曲采用合唱与重唱这两种演唱方式，是其一大特色。
四、曲式结构中有无曲牌或标题的重复
中国声乐套曲的曲牌联缀过程中，经常会有同一个曲牌重复出现，而在西方声乐套曲中，各部分歌曲的标题却很少发现有重复的。诸宫调《天宝遗事》中《马践》为例，中间出现了[滚绣球][倘秀才]这两个曲牌的两次重复，但是在描写的内容上，节奏的类型上均不相同。由此可以看出，在有些时候，牌名与曲牌所表现的的音乐内容并没有必然的联系，那么，用同一曲牌名来表达不同的音乐情感，描写不同的音乐内容，是否在音乐表达上造成混乱的状况出现。但从《马践》中的两个曲牌出现的两次重复出现看，并不是如此。首先这两个曲牌第一次出现与第二次出现节奏类型就不一样，其次从歌词内容看，描写的内容也不相同，并且从逻辑上看，呈现出递进的关系，顺应音乐逻辑大发展。不能排除有的音乐中的确存在曲牌重复的同时，音乐节奏与旋律及歌词都完全相同，但这种类型可能在最早的曲式安排上用到，随着人民长期音乐时间活动经验的丰富，可以根据同一曲牌，填写不同的各系，也可以进行各种变奏处理，这不得不承认我国劳动人民的智慧超群和创新的精神。
西方套曲中只曲的标题，大部分是对乐曲内容上的概括，或是出自乐曲中的一句话。由于套曲中的只曲，是从不同角度，多个层面的对主题内容进行阐述，所以有不同内容的只曲所凝练出的观点是绝对不同的，在亨德尔的《弥赛亚》中，全曲共有53首乐曲，没有一首是重复的标题，在很大程度上具有一定的说服力。
仅仅从曲式结构中有无曲牌重复这一点看，就已经看到我国与西方的声乐套曲在音乐创作方面的差异，从曲式到整个乐思的表达，音樂内容的陈述，采取的方式各不相同，我国不仅重视音乐内在的联系，在曲牌连接这种书面工作中也注重统一性，这一观点也可能体现在运用同一曲牌表达不同音乐内容上。而西方声乐套曲体裁可能更注重音乐逻辑上的统一。
五、音乐反应内容的不同
从反映内容看，我国与西方声乐套曲在表达内容上，也不一样。早期的套曲雏形——古代乐舞描写内容并不固定，与山川、河流、星宿以及各方的神灵均有关系，而西方早期的弥撒套曲就是针对基督教耶稣进行祭祀与赞美。从这一点上看，我国声乐套曲呈现出内容范围广的特点。我国在宋代民间音乐高度发展的情况下，唱赚、诸宫调大型声乐套曲体裁的产生后，对民间生活的方方面面进行了表达。特别是诸宫调这种大型的复杂故事的叙述，涉及到生活中的很多方面，比如董解元的《西厢记诸宫调》，反应社会的礼教黑暗和人民的生活痛苦以及反抗封建制度的伟大作品。围绕不满于封建礼教，从人物的心理、语言、神态等各方面入手，内容充实、结构庞大。全曲基本曲牌有151个，加上变体后的曲牌共有444个之多，可见诸宫调这种声乐套取体裁涉及音乐内容的广泛性。散曲的套曲形式更是表情达意的真实体现。描写文人与世隔绝，归田隐世或者离愁别怨、男女爱恋或者逃避现实等等等等，是内心情感的宣泄与寄托。可见在表达内容上，我国声乐套曲体现的是丰富多彩的生活内容与感情世界的复杂情绪。
西方声乐套曲体裁——康塔塔，艺术歌曲套曲歌词多为描写与爱情有关的音乐内容，围绕一个内容，展开情感上的不同表达。而清唱剧内容大多都来自《圣经》中的诗篇，从这点上来说，西方声乐套曲体裁在描写音乐内容的上不如我国声乐套曲涉猎内容的范围广。
中国与西方由于观念上的差异，在声乐套曲体裁内容的表达上也存在很大的差异，我国声乐套曲内容涵盖面积广，表现不同事物不同情绪的变化，而西方声乐套曲注重对事物的一个方面进行全方位的阐述，侧重点不同，表达方式亦不同。
在对中西声乐套曲体裁的比较问题上，本文也是从最基本的价值观、审美观、声部织体数量、表演形式与演唱方式、曲式结构中有无曲牌或标题的重复以及音乐反应内容上的不同作为比较的对象。从审美角度上看，声乐套曲体裁体现出不同时期的审美观点，这种审美观点使声乐套曲这种体裁不断完善和发展。当然，在20世纪以前，中国与西方声乐套曲在演唱方面也存有很大的差异，在本文的阐述过程中还有很多的不足和缺陷，也有许多音乐上存在的问题和细节，需要进一步探讨与研究。
参考文献
[1]张前 《音乐美学教程》【M】. 上海 ：上海音乐出版社 ，2010：27
[2]姚亚平，编著，西方音乐体裁与名作赏析[M].中央民族大学出版社，张洪岛，编著，欧洲音乐史[M].人民音乐出版杜
关键词：声乐套曲体裁;中国和西方;不同之处
一、价值观、审美观的不同
由于地域差异、历史文化背景、社会经济水平等的不同，导致人们价值观、审美观产生变化。
“（以乐自娱，以乐养生等）是道家的，其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的”[1]可见，我国古代音乐的创作中，体现的审美，大多以儒家与道家的音乐思想有关。无论是宫廷音乐，还是民间歌曲，均需体现“善”“美”以及“平和”淡雅，方才称得上是好的音乐。据《论语·述而》记载，孔子在齐国欣赏了乐舞《箫韶》的演出后，被音樂所感染，三月不知肉味。而在《论语·阳货》中也曾提到，孔子曾说闻郑声而乱雅乐。由此可见，古代乐舞中的审美与儒家审美相一致。古代乐舞中宋元时期，我们的民间音乐空前繁荣，以民间俗乐为主的音乐体裁，唱赚、诸宫调等备受众人热捧。此时音乐审美有一部分人秉承了古人的审美观点，讲究“淡和”，这种思想也体现于器乐曲，比如周敦颐的《通书·乐上》，强调“淡和”，徐上瀛的《大还阁琴谱》中的《溪山琴况》，都提出“淡和”的音乐美学思想。另一种“抒情”的音乐美学思想，强调抒发真情，在世俗音乐中，体现的淋漓尽致。散曲中大多以这种审美为主。明代魏良辅的《曲律》曾指出对散曲的演唱要求：“四声不得其宜，则五音废。”可见“和”的这种审美观点影响了散曲的创作和演唱。
西方音乐审美思想的发展与中国一样，也经历的漫长的过程。在远古时期，音乐上的审美在很大程度上受到宗教与文学美学思想的影响。被誉为西方音乐美学思想奠基人的毕达哥拉斯，他主张“宇宙和谐”和音乐上的净化，古希腊音乐美学思想的集大成者——亚里士多德，他亦遵循“美善合一”的音乐美学思想，这些均与中国古代儒家道家的音乐思想不谋而合。中世纪时期，由于宗教地位的确立，大多数音乐思想均受到正统基督教神学观念的影响，蔑视一切音乐实践活动，反对音乐表现人的情感，此时期大多的圣咏及弥撒曲就是最好的证明，都是以宗教为中心，彻底服从于宗教的统治。文艺复兴时期，人文思潮的冲击，认为音乐应该表达人的内心世界，并且与文学更加紧密的结合在一起。诗歌的韵律美与音乐和谐成为作曲家追求的一种新的方法，“单旋律音乐风格”被推崇，主调音乐特征明显。在文艺复兴后的巴洛克时期，继承并发扬了文艺复兴时期的音乐美学思想，高度重视内心情感戏剧性的表达。
中国与西方不同的审美思想是声乐套曲体裁形成的内部因素。古代宫廷的大型乐舞以及民间俗乐体裁唱赚、诸宫调、散曲无不受封建等级制度的制约和影响，“继承传统”也体现在声乐套曲体裁的演变过程中，而西方的弥撒套曲、清唱剧皆是宗教体裁的套曲体裁，康塔塔虽然起源于世俗音乐，但是后来也被宗教音乐所吸收运用。19世纪由于浪漫主义思潮的影响，追求个性解放的潮流下，出现了艺术歌曲套曲体裁。归根结底，社会审美的不同是中国和西方声乐套曲体裁产生的差异的根本原因。
二、声部织体数量的不同
在我国古代，音乐形式主要以单声旋律来丰富我国歌曲的数量与种类，声乐套曲也多是数只单声旋律的不同只曲组成。从唱赚到诸宫调再到散曲，谱例中很少能见到复调类型的歌曲。
西方复调音乐的发展是与我国单声部音乐发展中最大的区别之一，各声部音乐的独立性是复调音乐最大的特点。复调音乐最初的形式——奥尔加农，奥尔加农共有两个声部，第一声部是旋律声部，第二声部在上声部下方做四度或五度重叠，这一声部又被称作是奥尔加农声部。后来宗教音乐中也出现了早期的复调形式，弥撒套曲里常规弥撒中的某些部分，如《慈悲经》等和特定弥撒的《升阶经》、《哈利路亚》等皆出现了复调配乐的形式。例《哈利路亚，正义犹如棕榈树》低声部是圣咏的旋律，上声部是奥尔加农声部。随着复调音乐的兴起，乐曲中声部的数量越来越多，这也体现在弥撒套曲上。提到复调常规弥撒配乐，马肖是最早运用这种创作方法的作曲家之一，代表作品就是著名的弥撒套曲《圣母弥撒曲》。在这部套曲中，四声部织体是体现了其广阔的规模和结构上精心布局。尽管是复调音乐形式，但是它仍旧体现出套曲各乐章统一于一个整体这个特点。纪尧姆·迪费创作的《“脸色苍白”弥撒曲》之四个声部《荣耀经》，从中可以看出最高声部和高声部类似于应答模式的旋律动机，但旋律都是具有独立性格，不同的声部有着不同的旋律和节奏，特别是最高声部，柔和的旋律轮廓统领了整个音乐的逻辑走向。高音声部的旋律与最高音声部共同维持主题旋律的动态走向，强化音乐旋律能达到统一的效果。中声部只是象征性的辅助于低声部，把握好和声的基础，四个声部旋律的出现，丰富了音乐形象。的确，多声部的音乐旋律，和声协和与否也是影响整个乐曲的重要因素，特别是西方声乐套曲中各乐章单曲的复调音乐形式，更要注重主题的统一性。当然，在这首弥撒曲中，不协和的音程被巧妙地避免了。可见套曲中复调音乐形式，不仅要考虑单曲自身旋律的统一性还要体现整套弥撒曲的主题完整与统一，这的确是件不易之事。
这种四声部套曲结构在中国套曲体裁里，几乎是看不到的，我国套曲中的只曲的创作与演唱几乎都是单声旋律。在音乐织体的“纵向”发展上，还是有待于向西方学习的。
三、表演形式与演唱方式的不同
从今天看来，演唱方式已经有好多种：独唱、齐唱、重唱、合唱、轮唱等等。那么中国和西方在大型声乐套曲的表演过程中，不同的表演形式，所用演唱方式亦不同。
从我国大型声乐套曲——唱赚来看，唱赚在演唱前，应该将伴奏乐器（以鼓、板和笛为主）放在胸前，不能高过鼻梁，用伴奏乐器打着拍子，三拍起引子，唱头一句。唱赚应是有三个人共同完成。一人执板打拍子，一人吹笛伴奏，第三人以独唱形式表演。唱赚由于吸收了众多艺术歌曲的精华，再加上这种声乐套曲众多曲牌的联接演唱，被称为宋代最难的表演形式。诸宫调这种大型声乐套曲加说唱音乐形式，在表演方式上，是由一个人担任完成。伴奏乐器随着时代的不同而发生变化，宋代时，伴奏乐器以鼓、板和笛为主，金、元时期伴奏乐器也用锣、界方、拍板和笛，或者是弦乐器。元代的散曲，在表演形式为“清唱”，伴奏乐器只用丝竹乐器。可以说，大多数的散曲也都是以独唱形式出现。我国古代声乐套曲的表演形式规模并不大，演唱方式在很大程度上都是有独唱来完成。庞大的音乐结构，演唱方式却只有独唱，可想而知，这对声乐演唱者的专业素质要求是要有多高。 再看西方声乐套曲的表演形式，规模宏大与其音乐结构成正比。弥撒套曲的演唱过程中，由神父、独唱和唱诗班共同完成，唱诗班的人数应有数人到几十人不等。比如《慈悲经》的演唱，是由唱诗班齐唱完成，专用弥撒的《升阶经》是由独唱完成，而唱诗班以伴唱形式做应答。可见，在弥撒套曲的演唱过程中，表演的人数和采用的演唱方式都是多变的。康塔塔这种声乐套曲体裁采用独唱、重唱、合唱的表演形式。如意大利作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂创作的《别这样，啊，别这样》第二部分中以独唱宣叙调的演唱方式，表达受伤害的主体和失望痛苦的情绪，独唱形式，是以演唱者象征受伤害的女主角，在人物塑造上更贴近作品原貌。德国亨德尔的《弥赛亚》中第二部分在结束时采用合唱的演唱方式对《哈利路亚》演唱，造成气势磅礴恢弘，音乐神圣庄严，这种艺术效果除了旋律的圣洁，气势浩大以外，更大一部分源于采用合唱的演唱方式。合唱不仅增加了演唱声势，也丰富了音乐所表现的内容，恰当的运用到正确的场合会起到事半功倍的效果。西方的声乐套曲在演唱的过程中无论是表演形式还是演唱形式，都多样化，在表达音乐内容与主题上，用不同的演唱形式，从不同的角度，来推动音乐的发展。西方声乐套曲采用合唱与重唱这两种演唱方式，是其一大特色。
四、曲式结构中有无曲牌或标题的重复
中国声乐套曲的曲牌联缀过程中，经常会有同一个曲牌重复出现，而在西方声乐套曲中，各部分歌曲的标题却很少发现有重复的。诸宫调《天宝遗事》中《马践》为例，中间出现了[滚绣球][倘秀才]这两个曲牌的两次重复，但是在描写的内容上，节奏的类型上均不相同。由此可以看出，在有些时候，牌名与曲牌所表现的的音乐内容并没有必然的联系，那么，用同一曲牌名来表达不同的音乐情感，描写不同的音乐内容，是否在音乐表达上造成混乱的状况出现。但从《马践》中的两个曲牌出现的两次重复出现看，并不是如此。首先这两个曲牌第一次出现与第二次出现节奏类型就不一样，其次从歌词内容看，描写的内容也不相同，并且从逻辑上看，呈现出递进的关系，顺应音乐逻辑大发展。不能排除有的音乐中的确存在曲牌重复的同时，音乐节奏与旋律及歌词都完全相同，但这种类型可能在最早的曲式安排上用到，随着人民长期音乐时间活动经验的丰富，可以根据同一曲牌，填写不同的各系，也可以进行各种变奏处理，这不得不承认我国劳动人民的智慧超群和创新的精神。
西方套曲中只曲的标题，大部分是对乐曲内容上的概括，或是出自乐曲中的一句话。由于套曲中的只曲，是从不同角度，多个层面的对主题内容进行阐述，所以有不同内容的只曲所凝练出的观点是绝对不同的，在亨德尔的《弥赛亚》中，全曲共有53首乐曲，没有一首是重复的标题，在很大程度上具有一定的说服力。
仅仅从曲式结构中有无曲牌重复这一点看，就已经看到我国与西方的声乐套曲在音乐创作方面的差异，从曲式到整个乐思的表达，音樂内容的陈述，采取的方式各不相同，我国不仅重视音乐内在的联系，在曲牌连接这种书面工作中也注重统一性，这一观点也可能体现在运用同一曲牌表达不同音乐内容上。而西方声乐套曲体裁可能更注重音乐逻辑上的统一。
五、音乐反应内容的不同
从反映内容看，我国与西方声乐套曲在表达内容上，也不一样。早期的套曲雏形——古代乐舞描写内容并不固定，与山川、河流、星宿以及各方的神灵均有关系，而西方早期的弥撒套曲就是针对基督教耶稣进行祭祀与赞美。从这一点上看，我国声乐套曲呈现出内容范围广的特点。我国在宋代民间音乐高度发展的情况下，唱赚、诸宫调大型声乐套曲体裁的产生后，对民间生活的方方面面进行了表达。特别是诸宫调这种大型的复杂故事的叙述，涉及到生活中的很多方面，比如董解元的《西厢记诸宫调》，反应社会的礼教黑暗和人民的生活痛苦以及反抗封建制度的伟大作品。围绕不满于封建礼教，从人物的心理、语言、神态等各方面入手，内容充实、结构庞大。全曲基本曲牌有151个，加上变体后的曲牌共有444个之多，可见诸宫调这种声乐套取体裁涉及音乐内容的广泛性。散曲的套曲形式更是表情达意的真实体现。描写文人与世隔绝，归田隐世或者离愁别怨、男女爱恋或者逃避现实等等等等，是内心情感的宣泄与寄托。可见在表达内容上，我国声乐套曲体现的是丰富多彩的生活内容与感情世界的复杂情绪。
西方声乐套曲体裁——康塔塔，艺术歌曲套曲歌词多为描写与爱情有关的音乐内容，围绕一个内容，展开情感上的不同表达。而清唱剧内容大多都来自《圣经》中的诗篇，从这点上来说，西方声乐套曲体裁在描写音乐内容的上不如我国声乐套曲涉猎内容的范围广。
中国与西方由于观念上的差异，在声乐套曲体裁内容的表达上也存在很大的差异，我国声乐套曲内容涵盖面积广，表现不同事物不同情绪的变化，而西方声乐套曲注重对事物的一个方面进行全方位的阐述，侧重点不同，表达方式亦不同。
在对中西声乐套曲体裁的比较问题上，本文也是从最基本的价值观、审美观、声部织体数量、表演形式与演唱方式、曲式结构中有无曲牌或标题的重复以及音乐反应内容上的不同作为比较的对象。从审美角度上看，声乐套曲体裁体现出不同时期的审美观点，这种审美观点使声乐套曲这种体裁不断完善和发展。当然，在20世纪以前，中国与西方声乐套曲在演唱方面也存有很大的差异，在本文的阐述过程中还有很多的不足和缺陷，也有许多音乐上存在的问题和细节，需要进一步探讨与研究。
参考文献
[1]张前 《音乐美学教程》【M】. 上海 ：上海音乐出版社 ，2010：27
[2]姚亚平，编著，西方音乐体裁与名作赏析[M].中央民族大学出版社，张洪岛，编著，欧洲音乐史[M].人民音乐出版杜