论文部分内容阅读
关键词：余光中 语法修辞 语调节奏 诙谐幽默
语法修辞：压缩、捶扁、拉长、磨利
余光中的影响力有目共睹，在华语世界的接收频道上独居鳌头，盖因其诗作早溢出诗歌与文学圈子，进入共识的文化层面，特别吻合国人的审美习性。雅俗共赏的风貌，“一马领先”（评鉴文章与硕博论文数他最多），他手握五彩笔，醇圆丽隽，金声玉朗，有汲古润今的巧慧创设，也有融西再造的自主功力，多种涵泳浃洽，终成阳春与下里咸宜的格局。本文仅就修辞技艺的几个特点，写下一点心得体会。
萧萧评价余光中“文采华美，活用词曲中习用的意象，赋予新的生机，在字句的安排与断逗、声韵的酿造与铺排上，表现了余氏独特的运凿技巧。可以说，现代诗人中余光中修辞的熟练与灵活，少有出其右者”a。的确，余氏对语言调度的高度自觉与灵活，一以贯之。他在散文集《逍遥游》“后记”中曾说：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔，应该一挥而应，如交响乐的指挥杖。”b这里指的虽是散文语言，其实也代表他的诗歌语言观念与实践。一组组象形队列，就在他敏感而通灵的指挥杖下，伸展收缩，组成变幻万端的方阵。无论是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或语法的倒装、易位、省略、扭断，还是修辞的各种变格，他都能逞才使气，达到一种堪称信手拈来、任由驱遣、左右逢源的境地。中国古典诗词已积累了相当丰富的辞格资本，名目繁多，美不胜收：有以名词为中心的定名结构组织如“列锦法”——“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游）;有故意做出曲解误解的“巧缀法”——“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（苏轼）;有颠倒文法顺序的“易位法”——“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫）;有把实际不存在的事物说得如见如闻的“示现法”——“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今天”（李贺）;此外，还有大家熟悉的拈连法——“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（柳永）;等等，多达四五十种。余光中不仅深谙这些丰厚的辞格，且多有创造性发展，时时花样翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分——化解、拆嵌、缀连、易位等，做点归纳，以斑窥豹。
化解。化解是对古典诗词曲（包括题意、掌故、典事）的点化、演绎或衍生。
扫墓的路上不见牧童，
杏花村的小店改卖了啤酒，
你是水墨画也画不出来的
细雨背后的那种乡愁
（《布谷》）
显然，这四句是化解杜牧《清明》一诗的。牧童、杏花村、酒家统统都为作者的乡愁做潜在“宿主”，特别是“改卖了啤酒”，这一改，把原来很容易落入套路的古意，提到了现代生活层面，其间隐藏了多少无声感喟。下面是单句的点化，如将李商隐的“断无消息石榴红”点化成：
断无消息，石榴红得要死
（《劫》）
非常口语化的土语“……要死”仿佛是漫不经心加上去的，却加重了与消息的对比性，让严峻的句式一下子活脱了。
转品。转品是根据相关语境，故意转变其中某些词的词性（品性），如名词转化为动词，形容词转化为名词，量词转化为形容词等。
卓文君死了二十个世纪
春天还是春天
还是云很天鹅，女孩子们很孔雀
还是云很潇洒，女孩子们很四月
（《大瘦山》）
此例是名词转形容词，它有两个好处：①由于名词被“涂上”形容词油彩，故它的内涵大大增加了联想空间。②由于副词“很”后面硬要跟上名词，在这汉语语法背后就省却了一大串状语，句子显得格外洗练。云很天鹅，是指云像天鹅一样，可有各种联想形态，如性质上的蓬松，颜色上的纯白，运行上的飘逸;女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一样，可有各种联想形态，如色彩的绚丽，神态的娇嗔，心理上的争艳。再看另一特例，量词转化替代介词。
我便安然睡去，睡整张大陆
（《当我死时》）
按规范语法，睡去后面应紧跟介词“在”，作者恰恰不，因为他知道依照惯常用法，“睡在大陆”会诗味全失;而将介词用量词“张”来顶替，效果则不一样，因量词“张”与后面的地图遥相呼应，不会给人突兀雕琢之感，反而显示作者的大气度。还有，量词转化为形容词或名词。
你和一整匹夜赛跑
（《诗人》）
一座孤独
有那样顽固
（《积木》）
用非抽象的量词将抽象的孤独和偌大的时空“夜”具体化。由于“匹”的关系，夜实际上被形容为有长度有流动感的布匹形象了;由于“座”的关系，无形的孤独实际上亦被形容为具有沉重实在的空间感。
拆嵌。拆嵌是根据音形义关系，在特定词字中，进行减员或增补。
不用和魔鬼订任何条约。
座右无铭
道德无经
（《浮士德》）
余氏自如運转语言还表现在对随便一个典故、术语、成语、用滥的词，信手拈来减一字或加一字，都能令其生辉，颇有一指禅的硬功夫。如上例，“座右铭”与《道德经》分别是术语和书名，插进一个“无”字，变成无铭、无经，与前头词语搭配，不仅说得通，且教人回味无穷。再如：
无论哭声有天长战争有地久
无论哭倒孟姜女或哭倒长城
（《灯火》）
将成语天长地久拆开，嵌成“哭声有天长战争有地久”，颇得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通过拆嵌法，巧妙塞进诗行，真是无孔不入：
湿湿的流光中
天天
灯光两三，闪着谁的像
（《降落》）
将“湿湿的流光中”拆开，完全可以变成“湿湿的流，光中”，这样一来，就把作者的名字打进诗中。不知是无心还是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在时光以外奇异的光中/ 熟着，一个自足的宇宙”，可以拆成： 在时光以外，奇异的
光中，熟着，一个自足的宇宙
诗人将自己名字巧妙嵌入诗内，并非文字游戏，它实际上亦起着双关作用，利用文字的藕断丝连，利用同音歧义、同形变意，寄托了诗人的人格理想。
缀连。缀连是指文字词语之间相互的衔接引领，由前一个字词因势因意诱导出后一个字词，这叫“因词生词”。同理，也可以造成“因句生句，因韵呼韵”。余氏尤其惯用这套手法。
公寓的阴影围过来
围过来阴影围过去
（《雨季》）
公寓的阴影围过来
围过来阴影围过去
（《雨季》）
两例用字都是“颠来倒去”。“无颜”“无歌”与“天鹅”“天使”互相生发，阴影围过来围过去，互相纠缠，互相引领。即便只有两个字，也可以爆发式的当一回“倒爷”。
翻过来，金黄
翻过去，黄金
谁掉了一颗金黄的心
（《白杨》）
甚至一个死字，也可以变出三种句型：
阿善公是死不了的
阿善公不能死
阿善公要是死了
（《阿善公》）
第一句变成正面肯定的判断句，第二句为负面肯定陈述句，第三句是假设性陈述。由此可见余氏手腕之活络。再看一个“摇”字如何三变：
一只古摇篮遥远地摇
摇你的，吾友啊，我的回忆
（《 九广铁路》）
第一个“摇”是名词，第二个“摇”是形容词，第三、第四个“摇”是动词，在如此紧凑，只有九个字的羊肠小道，塞入那么丰富的“摇滚乐”，代表三种意思，怕是古今罕见了。除了“颠来倒去”在字词上繁殖多义外，余光中还擅长因句生句。
桥下流水桥不流，年年七七
那老伤口就回过头
就回过头来咬他
（《老战士》）
伤口是不会咬人的，但诗人意识潜能里已把伤口拆开，这样只剩下口就变成会咬人，所以由伤口这个词（确切地说是由口）引出下一句“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因词生词，因句生句，简直令余氏在小小篇幅中，驾着 “轻骑”，随心所欲，畅行无阻。
易位，是指根据诗情诗意发展需要，大胆改变规范语法中句子成分的本来位置，各种形态的倒装句，是易位的主要表现。
有一个字，长生殿里说过
向一只玲珑的耳朵
就在那年，那年的七夕
（《啊太真》）
这也是余氏常用的句型，浓厚的欧化倒装——具有某种“待读”效果。如果恢复正常语态，则是“有一个字，我曾向一只玲珑的耳朵，在长生殿里说过”，效果就寡味多了。余氏早期倒装易位，有时近乎极端，如“曾经，雨夫人的孩子，我是”，把状语“曾经”易位到开头，真是胆大包天。还有“已经，这是最新的武器”也是同一类型。尽管后来，倒装不那么时兴了，但各种句子成分的变移位置仍时有所见，下面是一典型余氏语型：
月，是盘古的瘦耳冷冷
基本上是主谓宾结构，只是将定语拉到宾语后面，且删掉一个“的”字，似乎有意让“冷冷”充当一下补语。由此句子，笔者试翻转出另外八种句型，这八种都可以在余氏诗中找到印证。
（1）月冷冷，是盘古的瘦耳
（2）盘古的瘦耳是，月冷冷
（3）冷冷月，是盘古的瘦耳
（4）月，是盘古的冷冷瘦耳
（5）盘古的瘦耳，冷冷是月
（6）盘古的瘦耳，是冷冷月
（7）冷冷的盘古瘦耳，月是
（8）盘古的瘦耳冷冷，月是
除了（7）、（8）两种较少见，以及少数如“红尘黄衫，当年都是”（《少年游》），“堂堂的北京人，我就是”（《西出阳关》）外，其余在余氏诗集中不难找到例证。总之，余氏语法句型的翻新，经常在倒装、悬空、前置、转位、省略诸方面大做文章。而這种语法句型运用到散文，更成就了一种恣肆汪洋的大家风度。
此外，他还大量改进宋词以降特有的三联句c，对对仗格式进行“变种”。在笔者看来，三联句的美学特征有二：其一在并置的平面推进中，做“跃级”式升迁，具悬宕之美。其二在短暂齐整的节律中，变化为较长较自由的节奏，具旋律之美。比较简单的像《游行》：
我在彼岸织你的锦
你在此岸吹我的笛
从上个七夕，到下个七夕
比较复杂的像《茫》：
天河如路，路如天河……（第一双联）
上游茫茫，下游茫茫……（第二双联）
渡口以下，渡口以上（ 过渡）
两皆茫茫。我已经忘记……（第三双联）
从何处我们来，向何处我们去 （ 可以是第三双联，引出另一开头）
这也从一个侧面透露出余光中对古典菁华的吸取与转化。
记得流沙河在评析《那鼻音》一诗中也曾褒扬：“余光中的语言求新求僻。水晶透明形容语音，不用紧张而用张紧（把电话线张紧），不用振波而用波振，不说众人倾听而说耳朵簇仰，不说悦耳而说醒耳（来自醒目一词），不从光照方面去觅词而用含情脉脉去形容桌灯，都是例子。”d 是的，要深刻理解中国汉字的活性，看来，余光中提供了一种范本。他以“精新郁趣，博丽豪雄”的风范在台湾自成一家，特别是对中国汉字的洞察透彻，对汉字音形义之底蕴与韵味的切肤之感，使他“玩”起来，左右亨通，无以窒碍。本节仅仅做了一点佐证，在诗的语法修辞方面，余氏无疑为我们树起了一块中国化丰碑。
语调：对位、快慢板、复叠及其调频
现代诗的语调可是个双栖角色，一手搂着语言的腰身，一脚踩着音乐性的步点。余光中对中国文字经络的熟练把握，巧妙运用各种调度手段，于对位和声、慢板快板、拟声、顶真、复迭进行调频而产生丰富多彩的语调节奏，而出色的语调节奏经得起诗语的反复整容、滤波，使内在诗思诗情在最匹配的频段，得以精准而细微地传递。 和声对位。音乐上的对位是指不同声部复调的有机组合。由于诗行是历时性的行进，不像乐章多部旋律可共时同步产生，因此诗歌的对位只是借用这一术语，实际上它没有音响上的共时，只有视觉意义上的对位及和声的潜在效应。名篇《民歌》是通篇变化不太大的和声对位，大约有一半“音符”相同，采用一种并置性行进方式。两段中，第一、三、四、五句极为工整、对仗，只有第二句做适当变化，否则会显得呆板。这一段的对位特点是，严饰与舒展、文言与白话、高雅与通俗三者较好地糅合在一起，形成一组音色相当浑厚的男中音和声部。《凝望》也可以“听”到非常优美的一段：
你的窗北/ 比特丽丝啊/ 你的方向是戍卒的方向/ 是旗的方向/ 鹰的方向/ 用瞭望台的远镜，你眺我/ 用歌剧的远镜，我眺你/ 我们凝神，向相反的方向/ 眼与眼可以约会，灵魂与灵魂/ 可以隔岸观，观火生火灭/ 观雾起雾散/ 雨落雨霁/ 看泪后有一条安慰的虹
但比起《民歌》，它变化大得多了。为了考察方便，特意把它抽取出来，从中可看出对位所发生的平衡与破坏的统一，而在对位中起骨架作用的是对仗——相当于旋律中的“和声”，下面即是这一段经过“过滤”后抽取出来的三组“和声”：
第一组
用瞭望台的远镜——你眺我
用歌剧的远镜——我眺你
第二组
眼与眼——约会
灵魂与灵魂——隔岸观
第三组
观火——生火灭
观雾——起雾散
雨落——雨霁
柔板。余光中十分讲究并很会控制诗情运行幅度与速度。轻重缓疾，悠长短促，都能恰到好处。感伤忧戚，常以柔板赋之;昂奋高蹈，惯以快板铺之。而这些做法，大抵都在不分段中进行，充分利用排列、跨句、标点加以调整，使调性与主题动机相得益彰。
当我死时，葬我，在长江与黄河之间，枕我的头颅，白发盖着黑土，在中国，最美最母亲的国度我便坦然睡去，睡整张大陆
（《当我死时》）
读这段诗最大的感受是，马上进入一种安魂曲式的慢板氛围，有一股祥和、静穆的震慑力抓住你的神经。深究原因，主要是作者有意拖长声调，放慢节奏。原来，作者巧妙用六个逗号插入诗行，把长句子断开，且顺应语势，将其中三句做跨行处理，这样总体上就显出不断停顿的韵味，而这种停顿无形中倒把那种恬静安详的情怀给传递出来。读这段诗仿佛众人围伫在墓地前，静听一位牧师缓慢地诵吟赞美诗一样。这种慢板的节奏控制，还得益于意象的辅助，作者不用高密度意象，而是适当稀释，使节奏得以减速：
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东
这是最纵容最宽阔的床
让一颗心满足地睡去，满足地想
这四句的语调语气一脉承接上面，同样显得舒缓平和。不过，有一点不同，脚韵改成江阳韵（江、床、想），这样就使前面的短促韵（颅、土、度、陆）变得更洪亮悠长，这种悠长的韵味特别适合于做梦的人满足地睡去，满足地怀想，从而使这一段柔板节奏成功地传达出主人翁抚慰的主题乐思。
快板。相对柔板而言，这是一种鼓点般的快速节奏。余光中采用快板，有时妙在并不借助短句分行优势，而是别出心裁地把它们藏在长句中，竟让读者不那么容易看出，如《唐马》：
旌旗在风里招
多少英雄
泼剌剌四蹄过处泼剌剌
千蹄踏万蹄蹴扰扰中原的尘土
叩，寂寞古神州，成一面巨鼓
这些句子表面上看是三句分行，其实分解开来，是由十来个短句构成，只要你诵读起来，其短暂、急促、奔驰、跳脱的节奏立即油然而生，完全与诗中描写的对象唐马吻合。余氏大概为整首诗整齐起见，把它们排得较长，如果换成下列分行，会不会在视觉上有一种更迫促的效果？
泼剌剌
四蹄過处
泼剌剌
千蹄踏
万蹄蹴
扰扰
中原的尘土
叩
寂寞古神州
成一面巨鼓
余光中曾说过，节奏是诗的呼吸，影响节奏最大的因素是句法和语言。e 此段的急促呼吸，完全是由短句和带有急促色彩的短韵构成的。
复迭。复迭是民歌民谣中最重要最基本的手法之一，同一物象的反复示现能加深印象与情感浓度，它的往返回复最易酿出浓稠的情愫，让人感觉回肠荡气。《乡愁四韵》是这方面的翘楚。但许多现代诗人却不屑采用重复性，认为太单纯太土气，余光中倒不忌讳。先后有过比喻“诗和音乐结婚，歌乃生”f。还有：诗是蛋，歌是鸟，可孵出新雏。g 与《打击乐》大多数作品一样，他经常采用复迭造成音调和谐，音韵悠长，一咏三叹。纯朴而不失浑厚，如嚼橄榄，有回甘之怡，且这种复迭往往同时与和声对位一起混用，效果则更好。
复韵。复韵其实是归在复迭的范畴里，它是同一脚韵的不断重复，类似于复迭中同一物象同一意象乃至同一语型的重复。由于韵脚有连环、绾结加深印象记忆的功能，巧妙采用复韵，除了在旋律上增加美感快感外，更由于韵脚前的字意关联，往往起到纯旋律所不及的另一效用。
这该是莫可奈何的距离
你在眼中，你在梦中
你是飘渺的观音，在空中
（《观音山》）
“眼中”“梦中”“空中”，最后的“中”都是复韵。但是，韵前的“眼”“梦”“空”所构成的潜在关联，就使读者何啻获得声韵上的快感？这三句有排比的成分，有并置的成分，有复沓的成分，而其诗的内涵是由眼睛看到的“实”朝向梦中、空中的“虚”发展，颇具中国化特有的句法，省略了一系列转折性虚词，异常紧凑结实，一个紧缀一个，从而使无可奈何的情思最终落在“中”的复韵囊中，获得充分饱和。
就这样梦着，醒着，在多峰驼背上 回去中国，回去啊，终于回去
（《多峰驼上》）
实际上这也是复韵的另一變种（是双脚韵的复韵），连续三个“回去”，加重“回去”反复喟叹的效果，且配置三个逗号及后面一个感叹“啊”，更平添了急切焦灼的情味。
总之，复迭（包括复韵内韵及顶真），都是一种会产生复返预期的音乐美效果。“预期不断地产生，不断地证实，所以发生恰如所料的快慰。”h 显然，复返、重复是节奏的一个重要标志，有重复才有节奏感，有节奏感才有音乐美。“音乐是一种力求把情绪加以反复咏叹和雕琢的艺术;重复有助于达到这个目的，因为重复使意识不断地回到同一主题上来。”i看来，为取得诗的音乐美，万万不可丢掉各式各样的重复及重复变奏的手段。
调频。有些文言词汇、专有术语、成语要插入诗中往往显得生硬且会破坏节奏，不免使诗运行滞碍、干涩。诗人往往凭助灵性，巧妙调度，将不和谐杂音滤波、整形，使其音形符合所规定的“收听频段”，这就是调频。余光中非常擅长此道，将生硬的音形过滤，自如驾驭语势，化解不协调因素，使诗思能在间隔、停顿、转折的语意中摆脱板滞，亦有人称这种做法为“文白浮雕”。
仰也仰不尽的雪峰，仰上去，
吐雾、吞云、吹雨
（《落矶大山》）
后句的“吐雾、吞云、吹雨”具有文言的语质成分与节奏，是单字单音组成严格的双音节。诗人先在前一句连续用三个“仰”字，前两个“仰”处于胶结状，第三个则坚决果断地将它推上去，制造出一种上行性旋律，接着马上转入短促整齐的“三顿”的“吐雾、吞云、吹雨”，这样使得一个“高八度”的上行旋律摇曳一变为急促的“短平快”，节奏就显得异常活润圆通了。此类调频的细微处，真正调出了“文白浮雕”效果。
记得哪一位大家曾说过：不懂音乐的人不会是一位好诗人。因为诗是灵魂的音乐，诗是带文字的旋律。诗与音乐的密切关系要求诗的传达应具有流畅和谐的乐感、起伏跌宕的律动、抑扬顿挫的节奏、回环荡气的韵致。余光中以灵活的多样化调度手段，接二连三奏出一阕阕中国化的回旋曲、奏鸣曲。他在不削弱内在节奏的同时，致力于外在节奏的不懈追求，使内在节奏与外在节奏出色地统一起来，这一中国化的努力，确实给一味抛弃外在节奏者一帖清醒剂。在诗的雾区里航行，余先生不时扮演着敲钟人。
如果说，《芝加哥》的节奏——“磷质的胫骨击起暗蓝的火花/ 此刻此刻擦擦/ 此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是属于摇滚乐的，那么《台东》则是地道的中国风：
城比台北是矮一点，/ 天比台北却高得多;/ 灯比台北是淡一点，/ 星比台北却亮得多;/ 街比台北是短一点，/ 风比台北却长得多;/ 飞机过境是少一点，/ 老鹰盘空却多得多;/ 人比西岸是稀一点，/山比西岸却密得多;/ 港比西岸是小一点，/ 海比西岸却大得多;/ 报纸送到是晚一点，/ 太阳起来却早得多;/ 无论地球怎么转，/ 台东永远在前面
《台东》在与老大的对比中展开连锁形式，并置加以递进。明白如话、朗朗上口的谣曲、简洁的韵致，内外节奏的自然合成，是很可以推荐为台东地方志的“绝唱”或台东市歌的。
语味：风趣诙谐的“光带”
1998 年，孙绍振先生全面推出他的幽默理论，一方面吸收康德“期待落空”说、柏格森“笑的滑稽”说、叔本华“不一致”说的一元论营养，又对它们加以翻造：幽默逻辑不能基于单一、线性发展，而应该建立在“二重逻辑”基础上;二重之间要有明显断层——“错位”，同时需要有巧妙的契合与衔接——复位”。！0“二重逻辑错位”理论很好地划清了讽刺、滑稽、诙谐、反讽、玩笑之间的关系，此前很容易在大幽默的逻辑范围中被混淆。笔者学习之后，大致认领了：滑稽是缺乏语义长度的错位，诙谐是滑稽的同胞兄弟，讽刺是直接的进攻性，反讽是比讽刺更厉害的“后背”攻击，而风趣与玩笑在两重逻辑的边沿上跳来跳去，是不是属于大众化的“广场舞”？
余光中的诗语充满七彩光谱。其中的诙谐风趣，乃可归入幽默范畴。在前面语法修辞与语调节奏分析基础上，再看一看环绕在他诗歌周围的紫色光带。
一张椅子究竟坐几分之一 / 才算是谦虚？ //决不能超过/ 四分之一/ 最初，你说// 但后来你变大了/ 而椅子呢/ 开始嫌小// 四分之三/ 四分之七/ 你渐渐失去重心// 而一张椅子/ 似乎已嫌少/ 甚至两张// 你愈变愈笨重/ 四只椅脚/ 已开始呻吟// 危险的吱吱/ 下面的蚂蚁/ 全听见了// 我还来不及/ 大叫当心/ 椅子已解体// 你跌在曾经/ 是椅子的地方/ 对满地碎片说/“你们要检讨” （《椅子》）
没想到首句是这样提问，充满高智商的“伪装”，利用“谦虚”的恭敬表达，让人根本摸不清用意，且随着逻辑进展——椅子面积陆续加大，依然没有露出任何破绽，而是狡黠地把谜底往肥胖方向发展。使得作者抨击权力膨胀的文本意图，一直巧妙隐瞒到结局。直到最后，跌落在地的“你”——权力，打肿脸充胖子，继续耀武扬威，把责任推到他者身上，如此大蠢话，令人捧腹大笑而陷入沉思。
无辜的鸡头不要再斩了/ 拜托，拜托/ 阴间的菩萨不要再跪了/ 拜托，拜托/ 江湖的毒誓不要再发了/ 拜托，拜托/ 对头跟对手不要再骂了/ 拜托，拜托/ 美丽的谎话不要再吹了/ 拜托，拜托/不美丽的脏话不要再叫了/ 拜托，拜托/ 鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托，拜托/ 拜托，拜托/ 管你是几号都不选你了。 （《拜托，拜托》）
余光中回到高雄后，目睹了几场选举有感而发，针对选举乱象，他选择了台湾人最常见、最通行的请辞词“拜托，拜托”。拜托的能指和谐顺口舒服动听，拜托的所指恭维矜持客气得体，两者结合，且双词连用，效果不错，所以现代以来很是受用。诗人连续用十六次的请托敬词进行呼吁，连续紧凑的能指响动后面，是拉票、贿赂、假票、毒誓、黑金、混仗、骂阵及空头支票的黑幕。所谓公平的民选，充满闹剧，闹到最后，往往变成“管你是几号都不选你了”。本来是由候选人出来“拜票”，现在反客为主，其讥刺嘲讽，让人啼笑皆非。 ……雨落在屏东的香蕉田里，/ 甜甜的香蕉甜甜的雨，/ 肥肥的香蕉肥肥的田，/ 雨落在屏東肥肥的田里。/ 雨是一首溼溼的牧歌，/ 路是一把瘦瘦的牧笛，/ 吹十里五里的阡阡陌陌。/ 雨落在屏东的香蕉田里，/ 胖胖的香蕉肥肥的雨，/ 长途车驶不出牧神的辖区，/ 路是一把长长的牧笛。//正说屏东是最甜的县，/ 屏东是方糖砌成的城，/忽然一个右转，/ 最咸最咸，/ 劈面扑过来/ 那海。
（《车过枋寮》）
如果说《拜托，拜托》像民间的俚俗小调，《车过枋寮》就是正宗民谣。我们在此不讨论民谣，我们只是探查该诗的幽默机密：原来是甜与咸的强烈对比。屏东最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉，故屏东是糖分最高，因而也是全台最甜的县城，通俗巧妙的一句“方糖砌成的城”，把大家十分认同的比喻歌词化，从而把“甜”推到至上境地。当然到此了结，未尝不可，但笔锋一转，让它的反面“最咸最咸”的海劈面而来，在强烈而猝然的对比中，猛地叫人一愣，恍然失笑，原来是请我们吃甜咸双料的夹心饼啊。
独行的灰衣客，履险如夷 / 走壁的轻功是你传授的吗？ / 贴游的步法，倒挂的绝技/ 什么是惧高症呢，你问/ 什么是陡峭，什么是倾斜？ / 仰面矗起的长夜/ 任你窜去又纵来/ 细尾倏忽在半空摇摆/ 蚊蝇和蜘蛛都难逃/ 你长舌一吐，猝到的飞镖/ 多少深夜感谢你伴陪/ 一抬头总见你在上面相窥/ 是为谁守宫呢，不眠的禁卫？ / 这苦练的书房并非/ 艺术之官或象牙之塔/ 跟你一样我也是猎户/ 也惯于独征，却尚未练成/ 一扑就成擒的神技，像你/ 你的坦途是我的险路/ 却不妨寂寞相对的主客/ 结为垂直相交的伴侣/ 虽然你属虎而我属龙/ 你捕蝇而虎啸，我获句而龙吟/ 龙吟虎啸未必要斗争/ 此刻，你攀伏在窗玻璃外/ 背着一夜的星斗，五脏都透明/ 小小的生命坦然裸裎/ 在炯炯的灯下，全无戒心/ 让我为你写一篇小传/ 若是你会意，就应我一声吧！ /——唧唧 （《壁虎》）
此诗的艺术显得十分圆熟。诗人借与墙上壁虎对话，传达出艺术创造的艰辛。余先生终于找到自己的知音，是如此合凖同构，又是如此惺惺相惜。一厢是轻功、步伐、绝技，另一厢是猎户、独征、扑擒;一厢是蹿纵、摇摆、守宫禁卫，另一厢是苦练、神技、险路。在在是抵达“你捕蝇而虎啸，我获句而龙吟”的共通境界，所以啊“让我为你写一篇小传/若是你会意，就应我一声吧！/——唧唧”。煞有介事，语重心长，假戏真做，似实似幻，实在叫人忍俊不禁。
无论涉及社会、历史、现实，还是自我、亲情、交谊，文本所到之处，无不露出余氏特有的诙谐“微笑”，或苦涩，或善意，或愤懑，或会意。《控诉一只烟囱》，用转喻的“抽烟”方式，抨击城市污染，声色俱厉，属于重度讥刺。《与李白同游高速公路》运用时空转换、古今在场，针对酒驾、无照驾、超速等社会“堵塞”发难，通篇风趣，属于轻幽默。《牙关》把整个治牙过程当作提心吊胆的受刑，充满戏剧性的夸张，夸张中是满满的自嘲。《老来多梦》用因果倒置的逻辑，错怪枕头、床头、墙头、头颅，在错怪的诙谐中留下无奈。《调叶珊》公布“遗嘱”：死后三年勿上“我”墓，却演绎出一场“诗鬼”复生的“小闹剧”，在戏言身后事的调侃背后，披露诗心不改的严肃主题。《雪橇》描写谁滑到谷底，所有器官都准时到场，唯独“心脏到得最迟”，惊恐之际令人莞尔。《五十岁后》写秃顶：五尺三寸，顶上已伸入雪线，触目惊心这一片早白，是仙凡的边界。既贬损又拔高，既矛盾又得体，让人在发噱中感受生命的美好。在《捉放蜗牛》的收官中，忽然有点不好意思：“一时也没有想起/ 问秋海棠同不同意”，童心夹着童趣，跃然纸上。同样《听蝉》是：知了知了你知不知，是谁拉他的金锯子，锯齿锯齿又锯齿——稚气的童声、欢快的童谣，把整个酷暑炎热都消解了。而《插图》，随便拈来一个现场的即兴比喻：“那着魔的禁区，只黏回一些/ 鹅黄的落蕊在我脚底/ 算春天留下的一点点脚注”，就叫通篇平淡的诗句，立生奇趣。同样的比喻用在《山中传奇》中，那一截断霞是落日的签名，从焰红到尽紫，“有效期是黄昏”。可见余光中的彩笔，处处灌满幽默的胆汁。
这一条闪亮的光带竟延续到十年之后的散文创作，一发不可收拾，嬉笑怒骂，皆成文章，甚或连插科打诨，皆成妙语妙解，络绎不绝，已然作为一种常态，蔚成风尚。诗与文，两厢对读，真想直呼一声，诗语之幽默，难出其右耳。确乎“一个真正幽默的心灵，必定是富足，宽厚，开放，而且圆通的”！1。幽默，可算是一种天才？灵光闪现，生趣盎然。笔者对幽默的理解是睿智+ 机智;用心经营常僵硬造作，事先筹备则差强人意，全凭思维敏捷、随机应变、慧心“雌黄”。诗语（语意语调语味）之幽默，在在难上难。
2008 年，在徐州师范大学召开“余光中与20 世纪华文文学国际研讨会”，笔者受台湾同仁谬举，有幸做大会闭幕式的学术“总结”（观察报告），事先了解到华语世界对余光中的研究论文已达千篇之多，几近一网打尽，而大会提交宣讲讨论的，亦周全详备。从余光中的体液、气味、水果香，一直到“脸上风华，眼底山水”，应有尽有。余光中的研究业已达到一个巨细无遗的全面阶段，这与他宽大包容的格局十分适配。本文只在诗语修辞的小范围，为我们的祭酒祭上一柱小香，愧歉愧歉。
语法修辞：压缩、捶扁、拉长、磨利
余光中的影响力有目共睹，在华语世界的接收频道上独居鳌头，盖因其诗作早溢出诗歌与文学圈子，进入共识的文化层面，特别吻合国人的审美习性。雅俗共赏的风貌，“一马领先”（评鉴文章与硕博论文数他最多），他手握五彩笔，醇圆丽隽，金声玉朗，有汲古润今的巧慧创设，也有融西再造的自主功力，多种涵泳浃洽，终成阳春与下里咸宜的格局。本文仅就修辞技艺的几个特点，写下一点心得体会。
萧萧评价余光中“文采华美，活用词曲中习用的意象，赋予新的生机，在字句的安排与断逗、声韵的酿造与铺排上，表现了余氏独特的运凿技巧。可以说，现代诗人中余光中修辞的熟练与灵活，少有出其右者”a。的确，余氏对语言调度的高度自觉与灵活，一以贯之。他在散文集《逍遥游》“后记”中曾说：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔，应该一挥而应，如交响乐的指挥杖。”b这里指的虽是散文语言，其实也代表他的诗歌语言观念与实践。一组组象形队列，就在他敏感而通灵的指挥杖下，伸展收缩，组成变幻万端的方阵。无论是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或语法的倒装、易位、省略、扭断，还是修辞的各种变格，他都能逞才使气，达到一种堪称信手拈来、任由驱遣、左右逢源的境地。中国古典诗词已积累了相当丰富的辞格资本，名目繁多，美不胜收：有以名词为中心的定名结构组织如“列锦法”——“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游）;有故意做出曲解误解的“巧缀法”——“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（苏轼）;有颠倒文法顺序的“易位法”——“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫）;有把实际不存在的事物说得如见如闻的“示现法”——“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今天”（李贺）;此外，还有大家熟悉的拈连法——“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（柳永）;等等，多达四五十种。余光中不仅深谙这些丰厚的辞格，且多有创造性发展，时时花样翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分——化解、拆嵌、缀连、易位等，做点归纳，以斑窥豹。
化解。化解是对古典诗词曲（包括题意、掌故、典事）的点化、演绎或衍生。
扫墓的路上不见牧童，
杏花村的小店改卖了啤酒，
你是水墨画也画不出来的
细雨背后的那种乡愁
（《布谷》）
显然，这四句是化解杜牧《清明》一诗的。牧童、杏花村、酒家统统都为作者的乡愁做潜在“宿主”，特别是“改卖了啤酒”，这一改，把原来很容易落入套路的古意，提到了现代生活层面，其间隐藏了多少无声感喟。下面是单句的点化，如将李商隐的“断无消息石榴红”点化成：
断无消息，石榴红得要死
（《劫》）
非常口语化的土语“……要死”仿佛是漫不经心加上去的，却加重了与消息的对比性，让严峻的句式一下子活脱了。
转品。转品是根据相关语境，故意转变其中某些词的词性（品性），如名词转化为动词，形容词转化为名词，量词转化为形容词等。
卓文君死了二十个世纪
春天还是春天
还是云很天鹅，女孩子们很孔雀
还是云很潇洒，女孩子们很四月
（《大瘦山》）
此例是名词转形容词，它有两个好处：①由于名词被“涂上”形容词油彩，故它的内涵大大增加了联想空间。②由于副词“很”后面硬要跟上名词，在这汉语语法背后就省却了一大串状语，句子显得格外洗练。云很天鹅，是指云像天鹅一样，可有各种联想形态，如性质上的蓬松，颜色上的纯白，运行上的飘逸;女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一样，可有各种联想形态，如色彩的绚丽，神态的娇嗔，心理上的争艳。再看另一特例，量词转化替代介词。
我便安然睡去，睡整张大陆
（《当我死时》）
按规范语法，睡去后面应紧跟介词“在”，作者恰恰不，因为他知道依照惯常用法，“睡在大陆”会诗味全失;而将介词用量词“张”来顶替，效果则不一样，因量词“张”与后面的地图遥相呼应，不会给人突兀雕琢之感，反而显示作者的大气度。还有，量词转化为形容词或名词。
你和一整匹夜赛跑
（《诗人》）
一座孤独
有那样顽固
（《积木》）
用非抽象的量词将抽象的孤独和偌大的时空“夜”具体化。由于“匹”的关系，夜实际上被形容为有长度有流动感的布匹形象了;由于“座”的关系，无形的孤独实际上亦被形容为具有沉重实在的空间感。
拆嵌。拆嵌是根据音形义关系，在特定词字中，进行减员或增补。
不用和魔鬼订任何条约。
座右无铭
道德无经
（《浮士德》）
余氏自如運转语言还表现在对随便一个典故、术语、成语、用滥的词，信手拈来减一字或加一字，都能令其生辉，颇有一指禅的硬功夫。如上例，“座右铭”与《道德经》分别是术语和书名，插进一个“无”字，变成无铭、无经，与前头词语搭配，不仅说得通，且教人回味无穷。再如：
无论哭声有天长战争有地久
无论哭倒孟姜女或哭倒长城
（《灯火》）
将成语天长地久拆开，嵌成“哭声有天长战争有地久”，颇得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通过拆嵌法，巧妙塞进诗行，真是无孔不入：
湿湿的流光中
天天
灯光两三，闪着谁的像
（《降落》）
将“湿湿的流光中”拆开，完全可以变成“湿湿的流，光中”，这样一来，就把作者的名字打进诗中。不知是无心还是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在时光以外奇异的光中/ 熟着，一个自足的宇宙”，可以拆成： 在时光以外，奇异的
光中，熟着，一个自足的宇宙
诗人将自己名字巧妙嵌入诗内，并非文字游戏，它实际上亦起着双关作用，利用文字的藕断丝连，利用同音歧义、同形变意，寄托了诗人的人格理想。
缀连。缀连是指文字词语之间相互的衔接引领，由前一个字词因势因意诱导出后一个字词，这叫“因词生词”。同理，也可以造成“因句生句，因韵呼韵”。余氏尤其惯用这套手法。
公寓的阴影围过来
围过来阴影围过去
（《雨季》）
公寓的阴影围过来
围过来阴影围过去
（《雨季》）
两例用字都是“颠来倒去”。“无颜”“无歌”与“天鹅”“天使”互相生发，阴影围过来围过去，互相纠缠，互相引领。即便只有两个字，也可以爆发式的当一回“倒爷”。
翻过来，金黄
翻过去，黄金
谁掉了一颗金黄的心
（《白杨》）
甚至一个死字，也可以变出三种句型：
阿善公是死不了的
阿善公不能死
阿善公要是死了
（《阿善公》）
第一句变成正面肯定的判断句，第二句为负面肯定陈述句，第三句是假设性陈述。由此可见余氏手腕之活络。再看一个“摇”字如何三变：
一只古摇篮遥远地摇
摇你的，吾友啊，我的回忆
（《 九广铁路》）
第一个“摇”是名词，第二个“摇”是形容词，第三、第四个“摇”是动词，在如此紧凑，只有九个字的羊肠小道，塞入那么丰富的“摇滚乐”，代表三种意思，怕是古今罕见了。除了“颠来倒去”在字词上繁殖多义外，余光中还擅长因句生句。
桥下流水桥不流，年年七七
那老伤口就回过头
就回过头来咬他
（《老战士》）
伤口是不会咬人的，但诗人意识潜能里已把伤口拆开，这样只剩下口就变成会咬人，所以由伤口这个词（确切地说是由口）引出下一句“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因词生词，因句生句，简直令余氏在小小篇幅中，驾着 “轻骑”，随心所欲，畅行无阻。
易位，是指根据诗情诗意发展需要，大胆改变规范语法中句子成分的本来位置，各种形态的倒装句，是易位的主要表现。
有一个字，长生殿里说过
向一只玲珑的耳朵
就在那年，那年的七夕
（《啊太真》）
这也是余氏常用的句型，浓厚的欧化倒装——具有某种“待读”效果。如果恢复正常语态，则是“有一个字，我曾向一只玲珑的耳朵，在长生殿里说过”，效果就寡味多了。余氏早期倒装易位，有时近乎极端，如“曾经，雨夫人的孩子，我是”，把状语“曾经”易位到开头，真是胆大包天。还有“已经，这是最新的武器”也是同一类型。尽管后来，倒装不那么时兴了，但各种句子成分的变移位置仍时有所见，下面是一典型余氏语型：
月，是盘古的瘦耳冷冷
基本上是主谓宾结构，只是将定语拉到宾语后面，且删掉一个“的”字，似乎有意让“冷冷”充当一下补语。由此句子，笔者试翻转出另外八种句型，这八种都可以在余氏诗中找到印证。
（1）月冷冷，是盘古的瘦耳
（2）盘古的瘦耳是，月冷冷
（3）冷冷月，是盘古的瘦耳
（4）月，是盘古的冷冷瘦耳
（5）盘古的瘦耳，冷冷是月
（6）盘古的瘦耳，是冷冷月
（7）冷冷的盘古瘦耳，月是
（8）盘古的瘦耳冷冷，月是
除了（7）、（8）两种较少见，以及少数如“红尘黄衫，当年都是”（《少年游》），“堂堂的北京人，我就是”（《西出阳关》）外，其余在余氏诗集中不难找到例证。总之，余氏语法句型的翻新，经常在倒装、悬空、前置、转位、省略诸方面大做文章。而這种语法句型运用到散文，更成就了一种恣肆汪洋的大家风度。
此外，他还大量改进宋词以降特有的三联句c，对对仗格式进行“变种”。在笔者看来，三联句的美学特征有二：其一在并置的平面推进中，做“跃级”式升迁，具悬宕之美。其二在短暂齐整的节律中，变化为较长较自由的节奏，具旋律之美。比较简单的像《游行》：
我在彼岸织你的锦
你在此岸吹我的笛
从上个七夕，到下个七夕
比较复杂的像《茫》：
天河如路，路如天河……（第一双联）
上游茫茫，下游茫茫……（第二双联）
渡口以下，渡口以上（ 过渡）
两皆茫茫。我已经忘记……（第三双联）
从何处我们来，向何处我们去 （ 可以是第三双联，引出另一开头）
这也从一个侧面透露出余光中对古典菁华的吸取与转化。
记得流沙河在评析《那鼻音》一诗中也曾褒扬：“余光中的语言求新求僻。水晶透明形容语音，不用紧张而用张紧（把电话线张紧），不用振波而用波振，不说众人倾听而说耳朵簇仰，不说悦耳而说醒耳（来自醒目一词），不从光照方面去觅词而用含情脉脉去形容桌灯，都是例子。”d 是的，要深刻理解中国汉字的活性，看来，余光中提供了一种范本。他以“精新郁趣，博丽豪雄”的风范在台湾自成一家，特别是对中国汉字的洞察透彻，对汉字音形义之底蕴与韵味的切肤之感，使他“玩”起来，左右亨通，无以窒碍。本节仅仅做了一点佐证，在诗的语法修辞方面，余氏无疑为我们树起了一块中国化丰碑。
语调：对位、快慢板、复叠及其调频
现代诗的语调可是个双栖角色，一手搂着语言的腰身，一脚踩着音乐性的步点。余光中对中国文字经络的熟练把握，巧妙运用各种调度手段，于对位和声、慢板快板、拟声、顶真、复迭进行调频而产生丰富多彩的语调节奏，而出色的语调节奏经得起诗语的反复整容、滤波，使内在诗思诗情在最匹配的频段，得以精准而细微地传递。 和声对位。音乐上的对位是指不同声部复调的有机组合。由于诗行是历时性的行进，不像乐章多部旋律可共时同步产生，因此诗歌的对位只是借用这一术语，实际上它没有音响上的共时，只有视觉意义上的对位及和声的潜在效应。名篇《民歌》是通篇变化不太大的和声对位，大约有一半“音符”相同，采用一种并置性行进方式。两段中，第一、三、四、五句极为工整、对仗，只有第二句做适当变化，否则会显得呆板。这一段的对位特点是，严饰与舒展、文言与白话、高雅与通俗三者较好地糅合在一起，形成一组音色相当浑厚的男中音和声部。《凝望》也可以“听”到非常优美的一段：
你的窗北/ 比特丽丝啊/ 你的方向是戍卒的方向/ 是旗的方向/ 鹰的方向/ 用瞭望台的远镜，你眺我/ 用歌剧的远镜，我眺你/ 我们凝神，向相反的方向/ 眼与眼可以约会，灵魂与灵魂/ 可以隔岸观，观火生火灭/ 观雾起雾散/ 雨落雨霁/ 看泪后有一条安慰的虹
但比起《民歌》，它变化大得多了。为了考察方便，特意把它抽取出来，从中可看出对位所发生的平衡与破坏的统一，而在对位中起骨架作用的是对仗——相当于旋律中的“和声”，下面即是这一段经过“过滤”后抽取出来的三组“和声”：
第一组
用瞭望台的远镜——你眺我
用歌剧的远镜——我眺你
第二组
眼与眼——约会
灵魂与灵魂——隔岸观
第三组
观火——生火灭
观雾——起雾散
雨落——雨霁
柔板。余光中十分讲究并很会控制诗情运行幅度与速度。轻重缓疾，悠长短促，都能恰到好处。感伤忧戚，常以柔板赋之;昂奋高蹈，惯以快板铺之。而这些做法，大抵都在不分段中进行，充分利用排列、跨句、标点加以调整，使调性与主题动机相得益彰。
当我死时，葬我，在长江与黄河之间，枕我的头颅，白发盖着黑土，在中国，最美最母亲的国度我便坦然睡去，睡整张大陆
（《当我死时》）
读这段诗最大的感受是，马上进入一种安魂曲式的慢板氛围，有一股祥和、静穆的震慑力抓住你的神经。深究原因，主要是作者有意拖长声调，放慢节奏。原来，作者巧妙用六个逗号插入诗行，把长句子断开，且顺应语势，将其中三句做跨行处理，这样总体上就显出不断停顿的韵味，而这种停顿无形中倒把那种恬静安详的情怀给传递出来。读这段诗仿佛众人围伫在墓地前，静听一位牧师缓慢地诵吟赞美诗一样。这种慢板的节奏控制，还得益于意象的辅助，作者不用高密度意象，而是适当稀释，使节奏得以减速：
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东
这是最纵容最宽阔的床
让一颗心满足地睡去，满足地想
这四句的语调语气一脉承接上面，同样显得舒缓平和。不过，有一点不同，脚韵改成江阳韵（江、床、想），这样就使前面的短促韵（颅、土、度、陆）变得更洪亮悠长，这种悠长的韵味特别适合于做梦的人满足地睡去，满足地怀想，从而使这一段柔板节奏成功地传达出主人翁抚慰的主题乐思。
快板。相对柔板而言，这是一种鼓点般的快速节奏。余光中采用快板，有时妙在并不借助短句分行优势，而是别出心裁地把它们藏在长句中，竟让读者不那么容易看出，如《唐马》：
旌旗在风里招
多少英雄
泼剌剌四蹄过处泼剌剌
千蹄踏万蹄蹴扰扰中原的尘土
叩，寂寞古神州，成一面巨鼓
这些句子表面上看是三句分行，其实分解开来，是由十来个短句构成，只要你诵读起来，其短暂、急促、奔驰、跳脱的节奏立即油然而生，完全与诗中描写的对象唐马吻合。余氏大概为整首诗整齐起见，把它们排得较长，如果换成下列分行，会不会在视觉上有一种更迫促的效果？
泼剌剌
四蹄過处
泼剌剌
千蹄踏
万蹄蹴
扰扰
中原的尘土
叩
寂寞古神州
成一面巨鼓
余光中曾说过，节奏是诗的呼吸，影响节奏最大的因素是句法和语言。e 此段的急促呼吸，完全是由短句和带有急促色彩的短韵构成的。
复迭。复迭是民歌民谣中最重要最基本的手法之一，同一物象的反复示现能加深印象与情感浓度，它的往返回复最易酿出浓稠的情愫，让人感觉回肠荡气。《乡愁四韵》是这方面的翘楚。但许多现代诗人却不屑采用重复性，认为太单纯太土气，余光中倒不忌讳。先后有过比喻“诗和音乐结婚，歌乃生”f。还有：诗是蛋，歌是鸟，可孵出新雏。g 与《打击乐》大多数作品一样，他经常采用复迭造成音调和谐，音韵悠长，一咏三叹。纯朴而不失浑厚，如嚼橄榄，有回甘之怡，且这种复迭往往同时与和声对位一起混用，效果则更好。
复韵。复韵其实是归在复迭的范畴里，它是同一脚韵的不断重复，类似于复迭中同一物象同一意象乃至同一语型的重复。由于韵脚有连环、绾结加深印象记忆的功能，巧妙采用复韵，除了在旋律上增加美感快感外，更由于韵脚前的字意关联，往往起到纯旋律所不及的另一效用。
这该是莫可奈何的距离
你在眼中，你在梦中
你是飘渺的观音，在空中
（《观音山》）
“眼中”“梦中”“空中”，最后的“中”都是复韵。但是，韵前的“眼”“梦”“空”所构成的潜在关联，就使读者何啻获得声韵上的快感？这三句有排比的成分，有并置的成分，有复沓的成分，而其诗的内涵是由眼睛看到的“实”朝向梦中、空中的“虚”发展，颇具中国化特有的句法，省略了一系列转折性虚词，异常紧凑结实，一个紧缀一个，从而使无可奈何的情思最终落在“中”的复韵囊中，获得充分饱和。
就这样梦着，醒着，在多峰驼背上 回去中国，回去啊，终于回去
（《多峰驼上》）
实际上这也是复韵的另一變种（是双脚韵的复韵），连续三个“回去”，加重“回去”反复喟叹的效果，且配置三个逗号及后面一个感叹“啊”，更平添了急切焦灼的情味。
总之，复迭（包括复韵内韵及顶真），都是一种会产生复返预期的音乐美效果。“预期不断地产生，不断地证实，所以发生恰如所料的快慰。”h 显然，复返、重复是节奏的一个重要标志，有重复才有节奏感，有节奏感才有音乐美。“音乐是一种力求把情绪加以反复咏叹和雕琢的艺术;重复有助于达到这个目的，因为重复使意识不断地回到同一主题上来。”i看来，为取得诗的音乐美，万万不可丢掉各式各样的重复及重复变奏的手段。
调频。有些文言词汇、专有术语、成语要插入诗中往往显得生硬且会破坏节奏，不免使诗运行滞碍、干涩。诗人往往凭助灵性，巧妙调度，将不和谐杂音滤波、整形，使其音形符合所规定的“收听频段”，这就是调频。余光中非常擅长此道，将生硬的音形过滤，自如驾驭语势，化解不协调因素，使诗思能在间隔、停顿、转折的语意中摆脱板滞，亦有人称这种做法为“文白浮雕”。
仰也仰不尽的雪峰，仰上去，
吐雾、吞云、吹雨
（《落矶大山》）
后句的“吐雾、吞云、吹雨”具有文言的语质成分与节奏，是单字单音组成严格的双音节。诗人先在前一句连续用三个“仰”字，前两个“仰”处于胶结状，第三个则坚决果断地将它推上去，制造出一种上行性旋律，接着马上转入短促整齐的“三顿”的“吐雾、吞云、吹雨”，这样使得一个“高八度”的上行旋律摇曳一变为急促的“短平快”，节奏就显得异常活润圆通了。此类调频的细微处，真正调出了“文白浮雕”效果。
记得哪一位大家曾说过：不懂音乐的人不会是一位好诗人。因为诗是灵魂的音乐，诗是带文字的旋律。诗与音乐的密切关系要求诗的传达应具有流畅和谐的乐感、起伏跌宕的律动、抑扬顿挫的节奏、回环荡气的韵致。余光中以灵活的多样化调度手段，接二连三奏出一阕阕中国化的回旋曲、奏鸣曲。他在不削弱内在节奏的同时，致力于外在节奏的不懈追求，使内在节奏与外在节奏出色地统一起来，这一中国化的努力，确实给一味抛弃外在节奏者一帖清醒剂。在诗的雾区里航行，余先生不时扮演着敲钟人。
如果说，《芝加哥》的节奏——“磷质的胫骨击起暗蓝的火花/ 此刻此刻擦擦/ 此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是属于摇滚乐的，那么《台东》则是地道的中国风：
城比台北是矮一点，/ 天比台北却高得多;/ 灯比台北是淡一点，/ 星比台北却亮得多;/ 街比台北是短一点，/ 风比台北却长得多;/ 飞机过境是少一点，/ 老鹰盘空却多得多;/ 人比西岸是稀一点，/山比西岸却密得多;/ 港比西岸是小一点，/ 海比西岸却大得多;/ 报纸送到是晚一点，/ 太阳起来却早得多;/ 无论地球怎么转，/ 台东永远在前面
《台东》在与老大的对比中展开连锁形式，并置加以递进。明白如话、朗朗上口的谣曲、简洁的韵致，内外节奏的自然合成，是很可以推荐为台东地方志的“绝唱”或台东市歌的。
语味：风趣诙谐的“光带”
1998 年，孙绍振先生全面推出他的幽默理论，一方面吸收康德“期待落空”说、柏格森“笑的滑稽”说、叔本华“不一致”说的一元论营养，又对它们加以翻造：幽默逻辑不能基于单一、线性发展，而应该建立在“二重逻辑”基础上;二重之间要有明显断层——“错位”，同时需要有巧妙的契合与衔接——复位”。！0“二重逻辑错位”理论很好地划清了讽刺、滑稽、诙谐、反讽、玩笑之间的关系，此前很容易在大幽默的逻辑范围中被混淆。笔者学习之后，大致认领了：滑稽是缺乏语义长度的错位，诙谐是滑稽的同胞兄弟，讽刺是直接的进攻性，反讽是比讽刺更厉害的“后背”攻击，而风趣与玩笑在两重逻辑的边沿上跳来跳去，是不是属于大众化的“广场舞”？
余光中的诗语充满七彩光谱。其中的诙谐风趣，乃可归入幽默范畴。在前面语法修辞与语调节奏分析基础上，再看一看环绕在他诗歌周围的紫色光带。
一张椅子究竟坐几分之一 / 才算是谦虚？ //决不能超过/ 四分之一/ 最初，你说// 但后来你变大了/ 而椅子呢/ 开始嫌小// 四分之三/ 四分之七/ 你渐渐失去重心// 而一张椅子/ 似乎已嫌少/ 甚至两张// 你愈变愈笨重/ 四只椅脚/ 已开始呻吟// 危险的吱吱/ 下面的蚂蚁/ 全听见了// 我还来不及/ 大叫当心/ 椅子已解体// 你跌在曾经/ 是椅子的地方/ 对满地碎片说/“你们要检讨” （《椅子》）
没想到首句是这样提问，充满高智商的“伪装”，利用“谦虚”的恭敬表达，让人根本摸不清用意，且随着逻辑进展——椅子面积陆续加大，依然没有露出任何破绽，而是狡黠地把谜底往肥胖方向发展。使得作者抨击权力膨胀的文本意图，一直巧妙隐瞒到结局。直到最后，跌落在地的“你”——权力，打肿脸充胖子，继续耀武扬威，把责任推到他者身上，如此大蠢话，令人捧腹大笑而陷入沉思。
无辜的鸡头不要再斩了/ 拜托，拜托/ 阴间的菩萨不要再跪了/ 拜托，拜托/ 江湖的毒誓不要再发了/ 拜托，拜托/ 对头跟对手不要再骂了/ 拜托，拜托/ 美丽的谎话不要再吹了/ 拜托，拜托/不美丽的脏话不要再叫了/ 拜托，拜托/ 鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托，拜托/ 拜托，拜托/ 管你是几号都不选你了。 （《拜托，拜托》）
余光中回到高雄后，目睹了几场选举有感而发，针对选举乱象，他选择了台湾人最常见、最通行的请辞词“拜托，拜托”。拜托的能指和谐顺口舒服动听，拜托的所指恭维矜持客气得体，两者结合，且双词连用，效果不错，所以现代以来很是受用。诗人连续用十六次的请托敬词进行呼吁，连续紧凑的能指响动后面，是拉票、贿赂、假票、毒誓、黑金、混仗、骂阵及空头支票的黑幕。所谓公平的民选，充满闹剧，闹到最后，往往变成“管你是几号都不选你了”。本来是由候选人出来“拜票”，现在反客为主，其讥刺嘲讽，让人啼笑皆非。 ……雨落在屏东的香蕉田里，/ 甜甜的香蕉甜甜的雨，/ 肥肥的香蕉肥肥的田，/ 雨落在屏東肥肥的田里。/ 雨是一首溼溼的牧歌，/ 路是一把瘦瘦的牧笛，/ 吹十里五里的阡阡陌陌。/ 雨落在屏东的香蕉田里，/ 胖胖的香蕉肥肥的雨，/ 长途车驶不出牧神的辖区，/ 路是一把长长的牧笛。//正说屏东是最甜的县，/ 屏东是方糖砌成的城，/忽然一个右转，/ 最咸最咸，/ 劈面扑过来/ 那海。
（《车过枋寮》）
如果说《拜托，拜托》像民间的俚俗小调，《车过枋寮》就是正宗民谣。我们在此不讨论民谣，我们只是探查该诗的幽默机密：原来是甜与咸的强烈对比。屏东最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉，故屏东是糖分最高，因而也是全台最甜的县城，通俗巧妙的一句“方糖砌成的城”，把大家十分认同的比喻歌词化，从而把“甜”推到至上境地。当然到此了结，未尝不可，但笔锋一转，让它的反面“最咸最咸”的海劈面而来，在强烈而猝然的对比中，猛地叫人一愣，恍然失笑，原来是请我们吃甜咸双料的夹心饼啊。
独行的灰衣客，履险如夷 / 走壁的轻功是你传授的吗？ / 贴游的步法，倒挂的绝技/ 什么是惧高症呢，你问/ 什么是陡峭，什么是倾斜？ / 仰面矗起的长夜/ 任你窜去又纵来/ 细尾倏忽在半空摇摆/ 蚊蝇和蜘蛛都难逃/ 你长舌一吐，猝到的飞镖/ 多少深夜感谢你伴陪/ 一抬头总见你在上面相窥/ 是为谁守宫呢，不眠的禁卫？ / 这苦练的书房并非/ 艺术之官或象牙之塔/ 跟你一样我也是猎户/ 也惯于独征，却尚未练成/ 一扑就成擒的神技，像你/ 你的坦途是我的险路/ 却不妨寂寞相对的主客/ 结为垂直相交的伴侣/ 虽然你属虎而我属龙/ 你捕蝇而虎啸，我获句而龙吟/ 龙吟虎啸未必要斗争/ 此刻，你攀伏在窗玻璃外/ 背着一夜的星斗，五脏都透明/ 小小的生命坦然裸裎/ 在炯炯的灯下，全无戒心/ 让我为你写一篇小传/ 若是你会意，就应我一声吧！ /——唧唧 （《壁虎》）
此诗的艺术显得十分圆熟。诗人借与墙上壁虎对话，传达出艺术创造的艰辛。余先生终于找到自己的知音，是如此合凖同构，又是如此惺惺相惜。一厢是轻功、步伐、绝技，另一厢是猎户、独征、扑擒;一厢是蹿纵、摇摆、守宫禁卫，另一厢是苦练、神技、险路。在在是抵达“你捕蝇而虎啸，我获句而龙吟”的共通境界，所以啊“让我为你写一篇小传/若是你会意，就应我一声吧！/——唧唧”。煞有介事，语重心长，假戏真做，似实似幻，实在叫人忍俊不禁。
无论涉及社会、历史、现实，还是自我、亲情、交谊，文本所到之处，无不露出余氏特有的诙谐“微笑”，或苦涩，或善意，或愤懑，或会意。《控诉一只烟囱》，用转喻的“抽烟”方式，抨击城市污染，声色俱厉，属于重度讥刺。《与李白同游高速公路》运用时空转换、古今在场，针对酒驾、无照驾、超速等社会“堵塞”发难，通篇风趣，属于轻幽默。《牙关》把整个治牙过程当作提心吊胆的受刑，充满戏剧性的夸张，夸张中是满满的自嘲。《老来多梦》用因果倒置的逻辑，错怪枕头、床头、墙头、头颅，在错怪的诙谐中留下无奈。《调叶珊》公布“遗嘱”：死后三年勿上“我”墓，却演绎出一场“诗鬼”复生的“小闹剧”，在戏言身后事的调侃背后，披露诗心不改的严肃主题。《雪橇》描写谁滑到谷底，所有器官都准时到场，唯独“心脏到得最迟”，惊恐之际令人莞尔。《五十岁后》写秃顶：五尺三寸，顶上已伸入雪线，触目惊心这一片早白，是仙凡的边界。既贬损又拔高，既矛盾又得体，让人在发噱中感受生命的美好。在《捉放蜗牛》的收官中，忽然有点不好意思：“一时也没有想起/ 问秋海棠同不同意”，童心夹着童趣，跃然纸上。同样《听蝉》是：知了知了你知不知，是谁拉他的金锯子，锯齿锯齿又锯齿——稚气的童声、欢快的童谣，把整个酷暑炎热都消解了。而《插图》，随便拈来一个现场的即兴比喻：“那着魔的禁区，只黏回一些/ 鹅黄的落蕊在我脚底/ 算春天留下的一点点脚注”，就叫通篇平淡的诗句，立生奇趣。同样的比喻用在《山中传奇》中，那一截断霞是落日的签名，从焰红到尽紫，“有效期是黄昏”。可见余光中的彩笔，处处灌满幽默的胆汁。
这一条闪亮的光带竟延续到十年之后的散文创作，一发不可收拾，嬉笑怒骂，皆成文章，甚或连插科打诨，皆成妙语妙解，络绎不绝，已然作为一种常态，蔚成风尚。诗与文，两厢对读，真想直呼一声，诗语之幽默，难出其右耳。确乎“一个真正幽默的心灵，必定是富足，宽厚，开放，而且圆通的”！1。幽默，可算是一种天才？灵光闪现，生趣盎然。笔者对幽默的理解是睿智+ 机智;用心经营常僵硬造作，事先筹备则差强人意，全凭思维敏捷、随机应变、慧心“雌黄”。诗语（语意语调语味）之幽默，在在难上难。
2008 年，在徐州师范大学召开“余光中与20 世纪华文文学国际研讨会”，笔者受台湾同仁谬举，有幸做大会闭幕式的学术“总结”（观察报告），事先了解到华语世界对余光中的研究论文已达千篇之多，几近一网打尽，而大会提交宣讲讨论的，亦周全详备。从余光中的体液、气味、水果香，一直到“脸上风华，眼底山水”，应有尽有。余光中的研究业已达到一个巨细无遗的全面阶段，这与他宽大包容的格局十分适配。本文只在诗语修辞的小范围，为我们的祭酒祭上一柱小香，愧歉愧歉。