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戏城坐落在皖公山俯瞰的一片沿江平原上。它的本名叫安庆。戏城统辖的范围远大于城池，星空垂幕，长河拨弦;那些纷繁世事、喧嚣争斗和各色人等已流成它的剧情，它的曲词。那唱腔或沉雄俊爽，或柔丽婉转，使人鹰扬，也使人沉郁。信不信由你：鼎盛时期的戏城乃白银打造，陷在时光的琥珀中，然只要一阵急鼓繁弦，丰美的粉彩和声线便勾出它的轮廓。
水之路
从水开始，浩浩汤汤，独立而周行。戏城位于巨河北岸绝非偶然。从戏城流过的时光若水袖曼舞，伴以弦歌如潮。不妨乘舟或徒步往大观亭观戏，那里高敞的戏楼迎向落日熔金的西江，看老生演戏颇有“铜琵琶铁绰板，唱大江东去”之韵味。而我所理解的戏曲是水命。无水即无戏。无水无以入戏城。我忽然理解安庆被称作“水城”的内在缘故了。
四大声腔的本质皆“水腔”，弱水三千聚于一嗓，流于所当流，止于所不可不止。海盐腔之“汤书”，弋阳腔之“滚唱”，昆山腔之“水磨”，受余姚腔影响的徽调之“西皮流水”，皆涵纳于水，因水而赋形，而滥觞，而广大。所谓滚调，打破了严整高深的曲牌联套体的曲乐结构和长短格律。“滚调”之“滚”原作“衮”，为古代帝王将相礼服，后引申为大唐舞曲，“衮”含“水流不断”之义。其后融汇众多唱腔的徽剧、京剧、黄梅戏如急湍过峡，大有直下沧海之势。
水之路与水神崇拜有关。安庆属古彭蠡泽地区，河湖密布，祭水神极为虔诚，水神庙与水戏台一样多。诸如端阳忠洁王（屈原）、杨泗将军（杨幺）、小姑娘娘（林默），皆被奉为人物神供于庙中，每年祭祀和庙会均有土戏演出。徐桥镇位于皖河上游、泊湖之畔，至今存有杨泗寺，南宋义军首领杨泗据称乃水神化身。石牌乃皖河上源码头，包世臣《都剧赋》称“徽班昳丽，始自石牌”是顺理成章的。在皖河之上之畔搭戏台，以山光水色莺飞为布景，观戏与逝水涡漩、蒲苇青黄同步，有少年鲁迅观社戏之盎然情境。以岳西高腔论，其“滚调”若岩泉奔湍而下，可在流水板和词曲中随意挟裹尘沙——糅入不拘韵律、不限字数的唱词和说白;它不喜急管繁弦，纯以鼓佬锣师一阵猛槌，若激流过滩，澎湃滚沸。它无须接地气，因为它就在地气中。瞧吧，正月戏灯，围鼓清唱，每至一屋场，喜曲各有不同：盖屋就唱《贺新房》，娶媳妇就唱《送子》，贺寿就唱《上寿》。
戏城若无秋水之胸怀，便无以集聚各种声腔，无以吸纳弹词、平话、民谣、采茶歌、花鼓、莲花落、闹花灯、五更调、罗汉椿……无以在胎盘上孕育新的戏曲、新的“杂种”了。戏城之祖阮自华（1562—1637），字坚之，号澹宇，崇祯三年辞去福建邵武太守，卜居安庆西门外雾灵山，又在康济门以北的一条巷子营建府第，呼作天台里。阮自华为官做人皆“跌宕疏放”，“杰然介立，不屑为附庸”（钱谦益语），因而赢得“风流太守”之雅号。阮自华像一条清溪带来水磨腔和传奇剧本，在天台里组建阮氏戏班自演自乐，将柔绵的昆曲种子播撒在安庆。这之后，才有所谓“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠”（陈其年《冒巢民五十一寿序》）。安庆由军事重镇演变为戏曲之邦始自阮氏，后由阮大铖推向第一个巅峰。阮大铖作为明末戏曲巨擘，主要受叔祖阮自华的熏陶与引领。据《皖优谱》记：
皖上阮氏之家伎，于天启崇祯时，名满江南。阮氏既精于音律，雅擅词曲，所撰《燕子笺》《春灯谜》等传奇，其科介排场，无不紧凑，流传至今，搬演不辍。
在阮氏所开垦的戏曲土壤里，后来者高朗亭、程长庚长成了参天巨树，将戏城推向第二个巅峰。高朗亭（1774—？），号月官，生于安庆，率三庆班进京与雅部争雄，誉满京师;继任者程长庚（1811—1880），名椿，谱名程闻檄，生于潜山王河，带着山川王气，改良声腔，新创剧目，遂成“徽班领袖”。其唱腔脱胎于“徽二黄”，兼收楚调、昆曲、山陕梆子诸腔之长，终融铸成“京二黄”，被誉为“京劇鼻祖”。同治年间，程长庚因国事糜烂拒绝登台，返乡办堂侄过继仪式，如凤鸟重回草窠，与故友名伶叙旧谈艺，在石牌筲箕山同演《华容道》《草船借箭》，程分饰关羽和鲁肃，在戏城一带引起轰动。
草台戏曲又叫“水戏”——无完整脚本，仅有大致情节;或有脚本，却可因时因地添加对白，插科打诨，为观众最喜闻乐见;同一剧目不重样，场场有新意。这种“水戏”，要求伶人眼观八方、临场善编。徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’。”所谓“活口”，即随机“放水”——针对场景即兴添加台词，让观者大噱。花部戏最难得同时也饱受争议的，便是“放水”。敢于“水”，意味着它拒绝或尚未被主流权力收编。王兆乾回忆，戏班创作先择取故事、编排情节，然后依据情节分场，大伙儿凑词，谓之“凑场”;表演唯求其真——嬉笑怒骂发之肺腑，武戏技击也非花拳绣腿，而是真功夫、真摔真打。
水路并非无凶险。作为关津要地，安庆历来为兵家所争夺。然而，战火临门，戏城却愈显戏城本色。程晓苏在《安庆旧影》里说“太平军东下，舟次江北岸，安庆之剧院，弦歌始辍，人如鸟兽散”，可见戏城成色十足。而太平军攻下的不过是安庆，而非戏城;石达开、陈玉成终也为戏城所征服。咸丰九年陈玉成下令整理戏本，招募伶人，在英王府组建戏班，大演徽调、黄梅调并让戏班随军演出。而石达开亲率悍将伶兵辗转大渡河，在孤江绝壁间上演一幕坠日喷血的悲剧，令人扼腕。
风和花部之路
风生于地，起于青之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口……飘忽淜滂，激扬熛怒。
我读宋玉的《风赋》，觉得他是《诗经·国风》的最早知音，也是东亚大陆对于风的最灵颖的领悟者和阐释者。
风的道路起于曲曲折折的晦暗民间，渐聚渐起，遂纵横在东方大陆之上，成银河般阔大、灵逸的灰蓝飘带。小时候纳凉，我喜欢在白杨树的碎影下听祖母讲牛郎的故事。祖母摇着蒲扇，有时也会哼几句徽调。牛郎织女的传说跟徽调的韵味如出一辙，天上那一轮与春蚕吐丝相仿佛。祖母说：我这是瞎唱，乱弹。我听不懂。干吗要瞎唱、乱弹呢？
长大后才知道，徽调亦称“乱弹”或“弹腔”。明末清初，徽调以青阳腔、昆曲及俗曲为基础，于安庆怀宁、枞阳一带化育而成。所谓“梨园佳弟子，无石不成班”，指的正是怀宁石牌。皖江徽调一如桐城派流布天下，世代赓续。 安庆集省城、府城、县城于一体，举国不多见。县衙设于安庆，怀宁乃皖省首县，石牌为怀宁首镇。作为东方戏曲王国的“非嫡太子”，皖地渐强渐盛的挑战力令天朝人侧目：众多戏班上至重庆，下临苏杭，南下下江，北到京师，堪称花部输出之大省。乾隆年间，戏曲家李斗描绘花部各调在扬州的盛况：“后句容有以‘梆子腔’来者，安庆有以‘二黄调’来者，弋阳有以‘高腔’来者，湖广有以‘罗罗腔’来者……而安庆色艺最优……”（《扬州画舫录》）扬州向为戏曲荟萃之重镇，李斗独崇安庆班，足见其影响力。嘉庆以后，在皇都由高朗亭立乱弹之竿，在扬州由郝天秀树徽调之帜;到了同治年间，后起巨擘程长庚将“徽二黄”融铸成“京二黄”——皇皇京剧至此终于横空出世。
然而，花部并非正宗“嫡传”，而是起于广大晦暗的民间。李斗以为，其词直质，妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之激荡。与雅部高冷的文人气相反，花部之二黄调深接地气，根繁而枝乱，花叶芊绵且炽烈，最受芸芸草民青睐，因而屡遭正宗权力的打压并不奇怪。嘉庆年间，徽州人汪必昌著长文《徽郡风化将颓宜禁说》，攻击安庆花部戏班：
乾隆廿六七年，安庆班之入徽也……后之作俑石牌班，坏风化之渠魁，名曰乱弹，无曲文，喊街调，淫声淫式，无所不为……
几场倒春寒，若干陨石雨，如何能扼杀风和花部的道路，阻挡得了离离原上草的漫卷之势？
抗战结束那年，祖母带着大媳妇挑一担箩筐，一头孙儿，一头孙女，从无为三官殿步行到安庆寻找长子。听说他在省城又讨了偏房，大媳妇又吵又闹。一路上餐风宿露，不知走了多少天。祖母说，要不是哼着徽调、庐剧，哪有腿劲一步一步挪到省城哇。印象最深的是在群乐剧场看戏，戏名叫《小辞店》，柳凤英好惨！我的挑箩筐的大脚的祖母真幸运啊，看到严鸿六的戏了。后来鸿六因《小辞店》改名“凤英”。凤英！凤英！戏城的女王耶。那时的女王太过年轻，哪知道天下女人命运何其相似！祖母“文革”中从合肥被赶回老家，不久双眼瞎了。在三官殿的圩埂草檐下，于黑漆漆中哼乱弹。瞎唱。一夜瞎唱。只剩下瞎唱了。
风的道路起于青之末，但并不止于草莽之间。不妨说它以民气为媒，花部之花朝朝代代撒遍江南和京师。明末便有“云间倾六朝之艳，而皖上与之颉颃矣”（潘之恒《亘史·杂编叙曲》）之语，“云间”指上海松江，“皖上”指代安庆。程长庚曾于中年返乡蓄锐，再度入京便一飞冲天。严凤英在戏城发达，离宜入庐十多年便遭冰摧雹击。险厄之际，倘女王放胆潜回戏城，也不至于香消玉殒啊。
老唱本之路
木刻本。手抄本。通往戏城的另一条道路。
我见不到李炳坤了。他陷在二十世纪三十年代的老戏城无法动弹。火正街“坤记书局”像城堡中的城堡。如今它成了通往戏城的重要路标。该书局专营木刻徽调、黄梅调，以梨木制版，向县乡戏班、票友批发唱本，名噪一时。其实翻刻唱本的远不止这一家，尚有西正街黄宝文书局、高河埠顺义堂，绵延最久者当属坤记。
二十世纪九十年代中叶我认识收藏家孙某。在集贤南路孙宅，他将收购的木刻唱本端出来向我展示，诸如《张朝宗告漕》《卖饭女修书》《蔡鸣凤辞店》《渔网会母》《乌金记》《董永卖身》等。端详那倒过来的繁体刻字，浓酽的民国气息如隔帘窥春妇。孙告诉我，当年有个落拓书生严思明（严凤英父亲），写一手好字，却是个鸦片鬼，常把闺女唱的折子戏抄录下来，送到书局换点钱去吞云吐雾。我问孙见过李炳坤吗，孙说哪见得到哇，1961年就死了。这之前，文管部门以取缔“黄色剧本”为名，收缴了坤版木刻唱本三百多块。
方方正正的木刻板。瓷白或棕红的梨木构筑的戏城浮现于时间的波面。
手抄本更稀罕。它往往是孤本，类似史前化石，潜岳深山戏班偶现这种藏本。左四和（1902—1983），字灿庭，潜山五庙乡左家湾人，工旦角，熟稔弹腔、高腔、黄梅调并擅长“三门串”，久经磨炼而成良友戏班台柱。1947年，王兆乾到水吼岭搞“土改”，在佛太祠堂看戏班唱戏，遂与之结缘。那时候戏班唱戏，都是师徒授受，口传心记，有唱本的属凤毛麟角。八年后，左四和受邀来安庆剧团传经授艺，怀里藏着三件宝贝。要知道，跨过城乡间巨大鸿沟，穿越“三改”后对草台艺人的偏见，左四和这一步之难不亚于登天！兆乾很是惊奇：三个手抄本竟在“三十六本大戏”之外，形同孤儿。左老说，《双救举》1939年良友戏班演过，末后就没唱了。三年后，兆乾将《双救举》改编成《女驸马》，一炮打响。然而此时左老被政治风云裹挟，在剧团沦为看大门的角色。兆乾记得每次《女驸马》演出，总见他坐在末排，尽管天很热，仍穿着那褪色后重染的老蓝布中山装，像看大门一样正襟危坐。没人与他交谈，也没人知道他与这出戏的关系。他一直默坐到散场，场场如此。兆乾遗憾没来得及倾听他的意见，左老就被赶回五庙乡——两手空空地走了，无索取，无辩白，却留下三个孤本。
三十年后，王兆乾去五庙乡寻旧，一切都变了，左四和已逝。当年唱戏的佛太祠堂前那棵古银杏仍兀自立着。繁密的叶片喧响如乱弹，如秋风吹过手抄本。他踯躅于山道，忽听见幽杳的碎步声，渐与打破碗花花一起蔓延而去。
戏之路
有戏之路吗？谁看见过戏之路？
但是皖河看见了。司空山看见了。金鸡碑看见了。京师皖伶义墓的亡灵也看见了。
戏之路，通向戏之为戏的本体之路。至少最近五百年来，它耀闪在所有通往戏城的道路之上，或者湮没其下，或者隐蔽其中。所谓戏曲本体，便是戏曲之为戏曲的那个本性、程式和韵味，是戏剧性所生发、燃烧、激荡的本源。
我在一个欲雪的凛夜走进大剧院。一部高大上的新剧目令我窒息。超级光电，炫丽布景、高科技化，喝彩团队，一切皆有，唯独无戏味，无幽愤亦无悲婉。“不得已只好在漆黑不平的路上，摸来摸去，另寻了一条狭路，绕道走上了通北门的大道。”郁达夫当年在戏城的迷路，或者正与我类似。但是哪儿去寻草台戏班唱的草根小戏？到哪儿去寻三庆班原汁原味的原装徽剧？
父亲几经周折终于找到长兄遗下的两个孩子。他俩在上游九江，已年近半百。老大带一套景德镇青花瓷来安庆与亲叔见面，堂姐也从芜湖赶来了。涕泣唏嘘，慢饮长谈。堂兄自小在安庆长大，伤感于斯，看了场戏就匆匆走了。骨子里的怨恨和隔膜仍难以冰释。无数个体的苦痛记忆堪比顽石，或者像大雪，挡住了那只编剧之手。
戏之路，注定蜿蜒于风雨泥泞之中，阴晴不定，宽窄不一。以阮大铖为例。戏之路和非戏之路同时洞穿他，分割他。无论作为在者，还是逝者，他都被撕裂，被脸谱化，被遮蔽了。非戏之路既肮脏又凶险，减损了一个戏曲巨擘应有的气格与创造力，以致戏城同代人和后来者拒认其籍。但历代的看客自以為高明，殊不知自己并无免疫力。
循戏之路，戏城便壮盛、丰盈、硕美、飘展。悖戏之路，所谓戏城便成枯城、衰城、死水之城。
责任编辑：田静
水之路
从水开始，浩浩汤汤，独立而周行。戏城位于巨河北岸绝非偶然。从戏城流过的时光若水袖曼舞，伴以弦歌如潮。不妨乘舟或徒步往大观亭观戏，那里高敞的戏楼迎向落日熔金的西江，看老生演戏颇有“铜琵琶铁绰板，唱大江东去”之韵味。而我所理解的戏曲是水命。无水即无戏。无水无以入戏城。我忽然理解安庆被称作“水城”的内在缘故了。
四大声腔的本质皆“水腔”，弱水三千聚于一嗓，流于所当流，止于所不可不止。海盐腔之“汤书”，弋阳腔之“滚唱”，昆山腔之“水磨”，受余姚腔影响的徽调之“西皮流水”，皆涵纳于水，因水而赋形，而滥觞，而广大。所谓滚调，打破了严整高深的曲牌联套体的曲乐结构和长短格律。“滚调”之“滚”原作“衮”，为古代帝王将相礼服，后引申为大唐舞曲，“衮”含“水流不断”之义。其后融汇众多唱腔的徽剧、京剧、黄梅戏如急湍过峡，大有直下沧海之势。
水之路与水神崇拜有关。安庆属古彭蠡泽地区，河湖密布，祭水神极为虔诚，水神庙与水戏台一样多。诸如端阳忠洁王（屈原）、杨泗将军（杨幺）、小姑娘娘（林默），皆被奉为人物神供于庙中，每年祭祀和庙会均有土戏演出。徐桥镇位于皖河上游、泊湖之畔，至今存有杨泗寺，南宋义军首领杨泗据称乃水神化身。石牌乃皖河上源码头，包世臣《都剧赋》称“徽班昳丽，始自石牌”是顺理成章的。在皖河之上之畔搭戏台，以山光水色莺飞为布景，观戏与逝水涡漩、蒲苇青黄同步，有少年鲁迅观社戏之盎然情境。以岳西高腔论，其“滚调”若岩泉奔湍而下，可在流水板和词曲中随意挟裹尘沙——糅入不拘韵律、不限字数的唱词和说白;它不喜急管繁弦，纯以鼓佬锣师一阵猛槌，若激流过滩，澎湃滚沸。它无须接地气，因为它就在地气中。瞧吧，正月戏灯，围鼓清唱，每至一屋场，喜曲各有不同：盖屋就唱《贺新房》，娶媳妇就唱《送子》，贺寿就唱《上寿》。
戏城若无秋水之胸怀，便无以集聚各种声腔，无以吸纳弹词、平话、民谣、采茶歌、花鼓、莲花落、闹花灯、五更调、罗汉椿……无以在胎盘上孕育新的戏曲、新的“杂种”了。戏城之祖阮自华（1562—1637），字坚之，号澹宇，崇祯三年辞去福建邵武太守，卜居安庆西门外雾灵山，又在康济门以北的一条巷子营建府第，呼作天台里。阮自华为官做人皆“跌宕疏放”，“杰然介立，不屑为附庸”（钱谦益语），因而赢得“风流太守”之雅号。阮自华像一条清溪带来水磨腔和传奇剧本，在天台里组建阮氏戏班自演自乐，将柔绵的昆曲种子播撒在安庆。这之后，才有所谓“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠”（陈其年《冒巢民五十一寿序》）。安庆由军事重镇演变为戏曲之邦始自阮氏，后由阮大铖推向第一个巅峰。阮大铖作为明末戏曲巨擘，主要受叔祖阮自华的熏陶与引领。据《皖优谱》记：
皖上阮氏之家伎，于天启崇祯时，名满江南。阮氏既精于音律，雅擅词曲，所撰《燕子笺》《春灯谜》等传奇，其科介排场，无不紧凑，流传至今，搬演不辍。
在阮氏所开垦的戏曲土壤里，后来者高朗亭、程长庚长成了参天巨树，将戏城推向第二个巅峰。高朗亭（1774—？），号月官，生于安庆，率三庆班进京与雅部争雄，誉满京师;继任者程长庚（1811—1880），名椿，谱名程闻檄，生于潜山王河，带着山川王气，改良声腔，新创剧目，遂成“徽班领袖”。其唱腔脱胎于“徽二黄”，兼收楚调、昆曲、山陕梆子诸腔之长，终融铸成“京二黄”，被誉为“京劇鼻祖”。同治年间，程长庚因国事糜烂拒绝登台，返乡办堂侄过继仪式，如凤鸟重回草窠，与故友名伶叙旧谈艺，在石牌筲箕山同演《华容道》《草船借箭》，程分饰关羽和鲁肃，在戏城一带引起轰动。
草台戏曲又叫“水戏”——无完整脚本，仅有大致情节;或有脚本，却可因时因地添加对白，插科打诨，为观众最喜闻乐见;同一剧目不重样，场场有新意。这种“水戏”，要求伶人眼观八方、临场善编。徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’。”所谓“活口”，即随机“放水”——针对场景即兴添加台词，让观者大噱。花部戏最难得同时也饱受争议的，便是“放水”。敢于“水”，意味着它拒绝或尚未被主流权力收编。王兆乾回忆，戏班创作先择取故事、编排情节，然后依据情节分场，大伙儿凑词，谓之“凑场”;表演唯求其真——嬉笑怒骂发之肺腑，武戏技击也非花拳绣腿，而是真功夫、真摔真打。
水路并非无凶险。作为关津要地，安庆历来为兵家所争夺。然而，战火临门，戏城却愈显戏城本色。程晓苏在《安庆旧影》里说“太平军东下，舟次江北岸，安庆之剧院，弦歌始辍，人如鸟兽散”，可见戏城成色十足。而太平军攻下的不过是安庆，而非戏城;石达开、陈玉成终也为戏城所征服。咸丰九年陈玉成下令整理戏本，招募伶人，在英王府组建戏班，大演徽调、黄梅调并让戏班随军演出。而石达开亲率悍将伶兵辗转大渡河，在孤江绝壁间上演一幕坠日喷血的悲剧，令人扼腕。
风和花部之路
风生于地，起于青之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口……飘忽淜滂，激扬熛怒。
我读宋玉的《风赋》，觉得他是《诗经·国风》的最早知音，也是东亚大陆对于风的最灵颖的领悟者和阐释者。
风的道路起于曲曲折折的晦暗民间，渐聚渐起，遂纵横在东方大陆之上，成银河般阔大、灵逸的灰蓝飘带。小时候纳凉，我喜欢在白杨树的碎影下听祖母讲牛郎的故事。祖母摇着蒲扇，有时也会哼几句徽调。牛郎织女的传说跟徽调的韵味如出一辙，天上那一轮与春蚕吐丝相仿佛。祖母说：我这是瞎唱，乱弹。我听不懂。干吗要瞎唱、乱弹呢？
长大后才知道，徽调亦称“乱弹”或“弹腔”。明末清初，徽调以青阳腔、昆曲及俗曲为基础，于安庆怀宁、枞阳一带化育而成。所谓“梨园佳弟子，无石不成班”，指的正是怀宁石牌。皖江徽调一如桐城派流布天下，世代赓续。 安庆集省城、府城、县城于一体，举国不多见。县衙设于安庆，怀宁乃皖省首县，石牌为怀宁首镇。作为东方戏曲王国的“非嫡太子”，皖地渐强渐盛的挑战力令天朝人侧目：众多戏班上至重庆，下临苏杭，南下下江，北到京师，堪称花部输出之大省。乾隆年间，戏曲家李斗描绘花部各调在扬州的盛况：“后句容有以‘梆子腔’来者，安庆有以‘二黄调’来者，弋阳有以‘高腔’来者，湖广有以‘罗罗腔’来者……而安庆色艺最优……”（《扬州画舫录》）扬州向为戏曲荟萃之重镇，李斗独崇安庆班，足见其影响力。嘉庆以后，在皇都由高朗亭立乱弹之竿，在扬州由郝天秀树徽调之帜;到了同治年间，后起巨擘程长庚将“徽二黄”融铸成“京二黄”——皇皇京剧至此终于横空出世。
然而，花部并非正宗“嫡传”，而是起于广大晦暗的民间。李斗以为，其词直质，妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之激荡。与雅部高冷的文人气相反，花部之二黄调深接地气，根繁而枝乱，花叶芊绵且炽烈，最受芸芸草民青睐，因而屡遭正宗权力的打压并不奇怪。嘉庆年间，徽州人汪必昌著长文《徽郡风化将颓宜禁说》，攻击安庆花部戏班：
乾隆廿六七年，安庆班之入徽也……后之作俑石牌班，坏风化之渠魁，名曰乱弹，无曲文，喊街调，淫声淫式，无所不为……
几场倒春寒，若干陨石雨，如何能扼杀风和花部的道路，阻挡得了离离原上草的漫卷之势？
抗战结束那年，祖母带着大媳妇挑一担箩筐，一头孙儿，一头孙女，从无为三官殿步行到安庆寻找长子。听说他在省城又讨了偏房，大媳妇又吵又闹。一路上餐风宿露，不知走了多少天。祖母说，要不是哼着徽调、庐剧，哪有腿劲一步一步挪到省城哇。印象最深的是在群乐剧场看戏，戏名叫《小辞店》，柳凤英好惨！我的挑箩筐的大脚的祖母真幸运啊，看到严鸿六的戏了。后来鸿六因《小辞店》改名“凤英”。凤英！凤英！戏城的女王耶。那时的女王太过年轻，哪知道天下女人命运何其相似！祖母“文革”中从合肥被赶回老家，不久双眼瞎了。在三官殿的圩埂草檐下，于黑漆漆中哼乱弹。瞎唱。一夜瞎唱。只剩下瞎唱了。
风的道路起于青之末，但并不止于草莽之间。不妨说它以民气为媒，花部之花朝朝代代撒遍江南和京师。明末便有“云间倾六朝之艳，而皖上与之颉颃矣”（潘之恒《亘史·杂编叙曲》）之语，“云间”指上海松江，“皖上”指代安庆。程长庚曾于中年返乡蓄锐，再度入京便一飞冲天。严凤英在戏城发达，离宜入庐十多年便遭冰摧雹击。险厄之际，倘女王放胆潜回戏城，也不至于香消玉殒啊。
老唱本之路
木刻本。手抄本。通往戏城的另一条道路。
我见不到李炳坤了。他陷在二十世纪三十年代的老戏城无法动弹。火正街“坤记书局”像城堡中的城堡。如今它成了通往戏城的重要路标。该书局专营木刻徽调、黄梅调，以梨木制版，向县乡戏班、票友批发唱本，名噪一时。其实翻刻唱本的远不止这一家，尚有西正街黄宝文书局、高河埠顺义堂，绵延最久者当属坤记。
二十世纪九十年代中叶我认识收藏家孙某。在集贤南路孙宅，他将收购的木刻唱本端出来向我展示，诸如《张朝宗告漕》《卖饭女修书》《蔡鸣凤辞店》《渔网会母》《乌金记》《董永卖身》等。端详那倒过来的繁体刻字，浓酽的民国气息如隔帘窥春妇。孙告诉我，当年有个落拓书生严思明（严凤英父亲），写一手好字，却是个鸦片鬼，常把闺女唱的折子戏抄录下来，送到书局换点钱去吞云吐雾。我问孙见过李炳坤吗，孙说哪见得到哇，1961年就死了。这之前，文管部门以取缔“黄色剧本”为名，收缴了坤版木刻唱本三百多块。
方方正正的木刻板。瓷白或棕红的梨木构筑的戏城浮现于时间的波面。
手抄本更稀罕。它往往是孤本，类似史前化石，潜岳深山戏班偶现这种藏本。左四和（1902—1983），字灿庭，潜山五庙乡左家湾人，工旦角，熟稔弹腔、高腔、黄梅调并擅长“三门串”，久经磨炼而成良友戏班台柱。1947年，王兆乾到水吼岭搞“土改”，在佛太祠堂看戏班唱戏，遂与之结缘。那时候戏班唱戏，都是师徒授受，口传心记，有唱本的属凤毛麟角。八年后，左四和受邀来安庆剧团传经授艺，怀里藏着三件宝贝。要知道，跨过城乡间巨大鸿沟，穿越“三改”后对草台艺人的偏见，左四和这一步之难不亚于登天！兆乾很是惊奇：三个手抄本竟在“三十六本大戏”之外，形同孤儿。左老说，《双救举》1939年良友戏班演过，末后就没唱了。三年后，兆乾将《双救举》改编成《女驸马》，一炮打响。然而此时左老被政治风云裹挟，在剧团沦为看大门的角色。兆乾记得每次《女驸马》演出，总见他坐在末排，尽管天很热，仍穿着那褪色后重染的老蓝布中山装，像看大门一样正襟危坐。没人与他交谈，也没人知道他与这出戏的关系。他一直默坐到散场，场场如此。兆乾遗憾没来得及倾听他的意见，左老就被赶回五庙乡——两手空空地走了，无索取，无辩白，却留下三个孤本。
三十年后，王兆乾去五庙乡寻旧，一切都变了，左四和已逝。当年唱戏的佛太祠堂前那棵古银杏仍兀自立着。繁密的叶片喧响如乱弹，如秋风吹过手抄本。他踯躅于山道，忽听见幽杳的碎步声，渐与打破碗花花一起蔓延而去。
戏之路
有戏之路吗？谁看见过戏之路？
但是皖河看见了。司空山看见了。金鸡碑看见了。京师皖伶义墓的亡灵也看见了。
戏之路，通向戏之为戏的本体之路。至少最近五百年来，它耀闪在所有通往戏城的道路之上，或者湮没其下，或者隐蔽其中。所谓戏曲本体，便是戏曲之为戏曲的那个本性、程式和韵味，是戏剧性所生发、燃烧、激荡的本源。
我在一个欲雪的凛夜走进大剧院。一部高大上的新剧目令我窒息。超级光电，炫丽布景、高科技化，喝彩团队，一切皆有，唯独无戏味，无幽愤亦无悲婉。“不得已只好在漆黑不平的路上，摸来摸去，另寻了一条狭路，绕道走上了通北门的大道。”郁达夫当年在戏城的迷路，或者正与我类似。但是哪儿去寻草台戏班唱的草根小戏？到哪儿去寻三庆班原汁原味的原装徽剧？
父亲几经周折终于找到长兄遗下的两个孩子。他俩在上游九江，已年近半百。老大带一套景德镇青花瓷来安庆与亲叔见面，堂姐也从芜湖赶来了。涕泣唏嘘，慢饮长谈。堂兄自小在安庆长大，伤感于斯，看了场戏就匆匆走了。骨子里的怨恨和隔膜仍难以冰释。无数个体的苦痛记忆堪比顽石，或者像大雪，挡住了那只编剧之手。
戏之路，注定蜿蜒于风雨泥泞之中，阴晴不定，宽窄不一。以阮大铖为例。戏之路和非戏之路同时洞穿他，分割他。无论作为在者，还是逝者，他都被撕裂，被脸谱化，被遮蔽了。非戏之路既肮脏又凶险，减损了一个戏曲巨擘应有的气格与创造力，以致戏城同代人和后来者拒认其籍。但历代的看客自以為高明，殊不知自己并无免疫力。
循戏之路，戏城便壮盛、丰盈、硕美、飘展。悖戏之路，所谓戏城便成枯城、衰城、死水之城。
责任编辑：田静