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戏城坐落在皖公山俯瞰的一片沿江平原上。它的本名叫安庆。戏城统辖的范围远大于城池,星空垂幕,长河拨弦;那些纷繁世事、喧嚣争斗和各色人等已流成它的剧情,它的曲词。那唱腔或沉雄俊爽,或柔丽婉转,使人鹰扬,也使人沉郁。信不信由你:鼎盛时期的戏城乃白银打造,陷在时光的琥珀中,然只要一阵急鼓繁弦,丰美的粉彩和声线便勾出它的轮廓。
水之路
从水开始,浩浩汤汤,独立而周行。戏城位于巨河北岸绝非偶然。从戏城流过的时光若水袖曼舞,伴以弦歌如潮。不妨乘舟或徒步往大观亭观戏,那里高敞的戏楼迎向落日熔金的西江,看老生演戏颇有“铜琵琶铁绰板,唱大江东去”之韵味。而我所理解的戏曲是水命。无水即无戏。无水无以入戏城。我忽然理解安庆被称作“水城”的内在缘故了。
四大声腔的本质皆“水腔”,弱水三千聚于一嗓,流于所当流,止于所不可不止。海盐腔之“汤书”,弋阳腔之“滚唱”,昆山腔之“水磨”,受余姚腔影响的徽调之“西皮流水”,皆涵纳于水,因水而赋形,而滥觞,而广大。所谓滚调,打破了严整高深的曲牌联套体的曲乐结构和长短格律。“滚调”之“滚”原作“衮”,为古代帝王将相礼服,后引申为大唐舞曲,“衮”含“水流不断”之义。其后融汇众多唱腔的徽剧、京剧、黄梅戏如急湍过峡,大有直下沧海之势。
水之路与水神崇拜有关。安庆属古彭蠡泽地区,河湖密布,祭水神极为虔诚,水神庙与水戏台一样多。诸如端阳忠洁王(屈原)、杨泗将军(杨幺)、小姑娘娘(林默),皆被奉为人物神供于庙中,每年祭祀和庙会均有土戏演出。徐桥镇位于皖河上游、泊湖之畔,至今存有杨泗寺,南宋义军首领杨泗据称乃水神化身。石牌乃皖河上源码头,包世臣《都剧赋》称“徽班昳丽,始自石牌”是顺理成章的。在皖河之上之畔搭戏台,以山光水色莺飞为布景,观戏与逝水涡漩、蒲苇青黄同步,有少年鲁迅观社戏之盎然情境。以岳西高腔论,其“滚调”若岩泉奔湍而下,可在流水板和词曲中随意挟裹尘沙——糅入不拘韵律、不限字数的唱词和说白;它不喜急管繁弦,纯以鼓佬锣师一阵猛槌,若激流过滩,澎湃滚沸。它无须接地气,因为它就在地气中。瞧吧,正月戏灯,围鼓清唱,每至一屋场,喜曲各有不同:盖屋就唱《贺新房》,娶媳妇就唱《送子》,贺寿就唱《上寿》。
戏城若无秋水之胸怀,便无以集聚各种声腔,无以吸纳弹词、平话、民谣、采茶歌、花鼓、莲花落、闹花灯、五更调、罗汉椿……无以在胎盘上孕育新的戏曲、新的“杂种”了。戏城之祖阮自华(1562—1637),字坚之,号澹宇,崇祯三年辞去福建邵武太守,卜居安庆西门外雾灵山,又在康济门以北的一条巷子营建府第,呼作天台里。阮自华为官做人皆“跌宕疏放”,“杰然介立,不屑为附庸”(钱谦益语),因而赢得“风流太守”之雅号。阮自华像一条清溪带来水磨腔和传奇剧本,在天台里组建阮氏戏班自演自乐,将柔绵的昆曲种子播撒在安庆。这之后,才有所谓“金陵歌舞诸部甲天下,而怀宁歌者为冠”(陈其年《冒巢民五十一寿序》)。安庆由军事重镇演变为戏曲之邦始自阮氏,后由阮大铖推向第一个巅峰。阮大铖作为明末戏曲巨擘,主要受叔祖阮自华的熏陶与引领。据《皖优谱》记:
皖上阮氏之家伎,于天启崇祯时,名满江南。阮氏既精于音律,雅擅词曲,所撰《燕子笺》《春灯谜》等传奇,其科介排场,无不紧凑,流传至今,搬演不辍。
在阮氏所开垦的戏曲土壤里,后来者高朗亭、程长庚长成了参天巨树,将戏城推向第二个巅峰。高朗亭(1774—?),号月官,生于安庆,率三庆班进京与雅部争雄,誉满京师;继任者程长庚(1811—1880),名椿,谱名程闻檄,生于潜山王河,带着山川王气,改良声腔,新创剧目,遂成“徽班领袖”。其唱腔脱胎于“徽二黄”,兼收楚调、昆曲、山陕梆子诸腔之长,终融铸成“京二黄”,被誉为“京劇鼻祖”。同治年间,程长庚因国事糜烂拒绝登台,返乡办堂侄过继仪式,如凤鸟重回草窠,与故友名伶叙旧谈艺,在石牌筲箕山同演《华容道》《草船借箭》,程分饰关羽和鲁肃,在戏城一带引起轰动。
草台戏曲又叫“水戏”——无完整脚本,仅有大致情节;或有脚本,却可因时因地添加对白,插科打诨,为观众最喜闻乐见;同一剧目不重样,场场有新意。这种“水戏”,要求伶人眼观八方、临场善编。徐珂《清稗类钞》云:“趣剧以丑为主,以‘活口’为贵——见景生情,随机应变,谓之‘活口’。”所谓“活口”,即随机“放水”——针对场景即兴添加台词,让观者大噱。花部戏最难得同时也饱受争议的,便是“放水”。敢于“水”,意味着它拒绝或尚未被主流权力收编。王兆乾回忆,戏班创作先择取故事、编排情节,然后依据情节分场,大伙儿凑词,谓之“凑场”;表演唯求其真——嬉笑怒骂发之肺腑,武戏技击也非花拳绣腿,而是真功夫、真摔真打。
水路并非无凶险。作为关津要地,安庆历来为兵家所争夺。然而,战火临门,戏城却愈显戏城本色。程晓苏在《安庆旧影》里说“太平军东下,舟次江北岸,安庆之剧院,弦歌始辍,人如鸟兽散”,可见戏城成色十足。而太平军攻下的不过是安庆,而非戏城;石达开、陈玉成终也为戏城所征服。咸丰九年陈玉成下令整理戏本,招募伶人,在英王府组建戏班,大演徽调、黄梅调并让戏班随军演出。而石达开亲率悍将伶兵辗转大渡河,在孤江绝壁间上演一幕坠日喷血的悲剧,令人扼腕。
风和花部之路
风生于地,起于青之末。侵淫溪谷,盛怒于土囊之口……飘忽淜滂,激扬熛怒。
我读宋玉的《风赋》,觉得他是《诗经·国风》的最早知音,也是东亚大陆对于风的最灵颖的领悟者和阐释者。
风的道路起于曲曲折折的晦暗民间,渐聚渐起,遂纵横在东方大陆之上,成银河般阔大、灵逸的灰蓝飘带。小时候纳凉,我喜欢在白杨树的碎影下听祖母讲牛郎的故事。祖母摇着蒲扇,有时也会哼几句徽调。牛郎织女的传说跟徽调的韵味如出一辙,天上那一轮与春蚕吐丝相仿佛。祖母说:我这是瞎唱,乱弹。我听不懂。干吗要瞎唱、乱弹呢?
长大后才知道,徽调亦称“乱弹”或“弹腔”。明末清初,徽调以青阳腔、昆曲及俗曲为基础,于安庆怀宁、枞阳一带化育而成。所谓“梨园佳弟子,无石不成班”,指的正是怀宁石牌。皖江徽调一如桐城派流布天下,世代赓续。 安庆集省城、府城、县城于一体,举国不多见。县衙设于安庆,怀宁乃皖省首县,石牌为怀宁首镇。作为东方戏曲王国的“非嫡太子”,皖地渐强渐盛的挑战力令天朝人侧目:众多戏班上至重庆,下临苏杭,南下下江,北到京师,堪称花部输出之大省。乾隆年间,戏曲家李斗描绘花部各调在扬州的盛况:“后句容有以‘梆子腔’来者,安庆有以‘二黄调’来者,弋阳有以‘高腔’来者,湖广有以‘罗罗腔’来者……而安庆色艺最优……”(《扬州画舫录》)扬州向为戏曲荟萃之重镇,李斗独崇安庆班,足见其影响力。嘉庆以后,在皇都由高朗亭立乱弹之竿,在扬州由郝天秀树徽调之帜;到了同治年间,后起巨擘程长庚将“徽二黄”融铸成“京二黄”——皇皇京剧至此终于横空出世。
然而,花部并非正宗“嫡传”,而是起于广大晦暗的民间。李斗以为,其词直质,妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之激荡。与雅部高冷的文人气相反,花部之二黄调深接地气,根繁而枝乱,花叶芊绵且炽烈,最受芸芸草民青睐,因而屡遭正宗权力的打压并不奇怪。嘉庆年间,徽州人汪必昌著长文《徽郡风化将颓宜禁说》,攻击安庆花部戏班:
乾隆廿六七年,安庆班之入徽也……后之作俑石牌班,坏风化之渠魁,名曰乱弹,无曲文,喊街调,淫声淫式,无所不为……
几场倒春寒,若干陨石雨,如何能扼杀风和花部的道路,阻挡得了离离原上草的漫卷之势?
抗战结束那年,祖母带着大媳妇挑一担箩筐,一头孙儿,一头孙女,从无为三官殿步行到安庆寻找长子。听说他在省城又讨了偏房,大媳妇又吵又闹。一路上餐风宿露,不知走了多少天。祖母说,要不是哼着徽调、庐剧,哪有腿劲一步一步挪到省城哇。印象最深的是在群乐剧场看戏,戏名叫《小辞店》,柳凤英好惨!我的挑箩筐的大脚的祖母真幸运啊,看到严鸿六的戏了。后来鸿六因《小辞店》改名“凤英”。凤英!凤英!戏城的女王耶。那时的女王太过年轻,哪知道天下女人命运何其相似!祖母“文革”中从合肥被赶回老家,不久双眼瞎了。在三官殿的圩埂草檐下,于黑漆漆中哼乱弹。瞎唱。一夜瞎唱。只剩下瞎唱了。
风的道路起于青之末,但并不止于草莽之间。不妨说它以民气为媒,花部之花朝朝代代撒遍江南和京师。明末便有“云间倾六朝之艳,而皖上与之颉颃矣”(潘之恒《亘史·杂编叙曲》)之语,“云间”指上海松江,“皖上”指代安庆。程长庚曾于中年返乡蓄锐,再度入京便一飞冲天。严凤英在戏城发达,离宜入庐十多年便遭冰摧雹击。险厄之际,倘女王放胆潜回戏城,也不至于香消玉殒啊。
老唱本之路
木刻本。手抄本。通往戏城的另一条道路。
我见不到李炳坤了。他陷在二十世纪三十年代的老戏城无法动弹。火正街“坤记书局”像城堡中的城堡。如今它成了通往戏城的重要路标。该书局专营木刻徽调、黄梅调,以梨木制版,向县乡戏班、票友批发唱本,名噪一时。其实翻刻唱本的远不止这一家,尚有西正街黄宝文书局、高河埠顺义堂,绵延最久者当属坤记。
二十世纪九十年代中叶我认识收藏家孙某。在集贤南路孙宅,他将收购的木刻唱本端出来向我展示,诸如《张朝宗告漕》《卖饭女修书》《蔡鸣凤辞店》《渔网会母》《乌金记》《董永卖身》等。端详那倒过来的繁体刻字,浓酽的民国气息如隔帘窥春妇。孙告诉我,当年有个落拓书生严思明(严凤英父亲),写一手好字,却是个鸦片鬼,常把闺女唱的折子戏抄录下来,送到书局换点钱去吞云吐雾。我问孙见过李炳坤吗,孙说哪见得到哇,1961年就死了。这之前,文管部门以取缔“黄色剧本”为名,收缴了坤版木刻唱本三百多块。
方方正正的木刻板。瓷白或棕红的梨木构筑的戏城浮现于时间的波面。
手抄本更稀罕。它往往是孤本,类似史前化石,潜岳深山戏班偶现这种藏本。左四和(1902—1983),字灿庭,潜山五庙乡左家湾人,工旦角,熟稔弹腔、高腔、黄梅调并擅长“三门串”,久经磨炼而成良友戏班台柱。1947年,王兆乾到水吼岭搞“土改”,在佛太祠堂看戏班唱戏,遂与之结缘。那时候戏班唱戏,都是师徒授受,口传心记,有唱本的属凤毛麟角。八年后,左四和受邀来安庆剧团传经授艺,怀里藏着三件宝贝。要知道,跨过城乡间巨大鸿沟,穿越“三改”后对草台艺人的偏见,左四和这一步之难不亚于登天!兆乾很是惊奇:三个手抄本竟在“三十六本大戏”之外,形同孤儿。左老说,《双救举》1939年良友戏班演过,末后就没唱了。三年后,兆乾将《双救举》改编成《女驸马》,一炮打响。然而此时左老被政治风云裹挟,在剧团沦为看大门的角色。兆乾记得每次《女驸马》演出,总见他坐在末排,尽管天很热,仍穿着那褪色后重染的老蓝布中山装,像看大门一样正襟危坐。没人与他交谈,也没人知道他与这出戏的关系。他一直默坐到散场,场场如此。兆乾遗憾没来得及倾听他的意见,左老就被赶回五庙乡——两手空空地走了,无索取,无辩白,却留下三个孤本。
三十年后,王兆乾去五庙乡寻旧,一切都变了,左四和已逝。当年唱戏的佛太祠堂前那棵古银杏仍兀自立着。繁密的叶片喧响如乱弹,如秋风吹过手抄本。他踯躅于山道,忽听见幽杳的碎步声,渐与打破碗花花一起蔓延而去。
戏之路
有戏之路吗?谁看见过戏之路?
但是皖河看见了。司空山看见了。金鸡碑看见了。京师皖伶义墓的亡灵也看见了。
戏之路,通向戏之为戏的本体之路。至少最近五百年来,它耀闪在所有通往戏城的道路之上,或者湮没其下,或者隐蔽其中。所谓戏曲本体,便是戏曲之为戏曲的那个本性、程式和韵味,是戏剧性所生发、燃烧、激荡的本源。
我在一个欲雪的凛夜走进大剧院。一部高大上的新剧目令我窒息。超级光电,炫丽布景、高科技化,喝彩团队,一切皆有,唯独无戏味,无幽愤亦无悲婉。“不得已只好在漆黑不平的路上,摸来摸去,另寻了一条狭路,绕道走上了通北门的大道。”郁达夫当年在戏城的迷路,或者正与我类似。但是哪儿去寻草台戏班唱的草根小戏?到哪儿去寻三庆班原汁原味的原装徽剧?
父亲几经周折终于找到长兄遗下的两个孩子。他俩在上游九江,已年近半百。老大带一套景德镇青花瓷来安庆与亲叔见面,堂姐也从芜湖赶来了。涕泣唏嘘,慢饮长谈。堂兄自小在安庆长大,伤感于斯,看了场戏就匆匆走了。骨子里的怨恨和隔膜仍难以冰释。无数个体的苦痛记忆堪比顽石,或者像大雪,挡住了那只编剧之手。
戏之路,注定蜿蜒于风雨泥泞之中,阴晴不定,宽窄不一。以阮大铖为例。戏之路和非戏之路同时洞穿他,分割他。无论作为在者,还是逝者,他都被撕裂,被脸谱化,被遮蔽了。非戏之路既肮脏又凶险,减损了一个戏曲巨擘应有的气格与创造力,以致戏城同代人和后来者拒认其籍。但历代的看客自以為高明,殊不知自己并无免疫力。
循戏之路,戏城便壮盛、丰盈、硕美、飘展。悖戏之路,所谓戏城便成枯城、衰城、死水之城。
责任编辑:田静
水之路
从水开始,浩浩汤汤,独立而周行。戏城位于巨河北岸绝非偶然。从戏城流过的时光若水袖曼舞,伴以弦歌如潮。不妨乘舟或徒步往大观亭观戏,那里高敞的戏楼迎向落日熔金的西江,看老生演戏颇有“铜琵琶铁绰板,唱大江东去”之韵味。而我所理解的戏曲是水命。无水即无戏。无水无以入戏城。我忽然理解安庆被称作“水城”的内在缘故了。
四大声腔的本质皆“水腔”,弱水三千聚于一嗓,流于所当流,止于所不可不止。海盐腔之“汤书”,弋阳腔之“滚唱”,昆山腔之“水磨”,受余姚腔影响的徽调之“西皮流水”,皆涵纳于水,因水而赋形,而滥觞,而广大。所谓滚调,打破了严整高深的曲牌联套体的曲乐结构和长短格律。“滚调”之“滚”原作“衮”,为古代帝王将相礼服,后引申为大唐舞曲,“衮”含“水流不断”之义。其后融汇众多唱腔的徽剧、京剧、黄梅戏如急湍过峡,大有直下沧海之势。
水之路与水神崇拜有关。安庆属古彭蠡泽地区,河湖密布,祭水神极为虔诚,水神庙与水戏台一样多。诸如端阳忠洁王(屈原)、杨泗将军(杨幺)、小姑娘娘(林默),皆被奉为人物神供于庙中,每年祭祀和庙会均有土戏演出。徐桥镇位于皖河上游、泊湖之畔,至今存有杨泗寺,南宋义军首领杨泗据称乃水神化身。石牌乃皖河上源码头,包世臣《都剧赋》称“徽班昳丽,始自石牌”是顺理成章的。在皖河之上之畔搭戏台,以山光水色莺飞为布景,观戏与逝水涡漩、蒲苇青黄同步,有少年鲁迅观社戏之盎然情境。以岳西高腔论,其“滚调”若岩泉奔湍而下,可在流水板和词曲中随意挟裹尘沙——糅入不拘韵律、不限字数的唱词和说白;它不喜急管繁弦,纯以鼓佬锣师一阵猛槌,若激流过滩,澎湃滚沸。它无须接地气,因为它就在地气中。瞧吧,正月戏灯,围鼓清唱,每至一屋场,喜曲各有不同:盖屋就唱《贺新房》,娶媳妇就唱《送子》,贺寿就唱《上寿》。
戏城若无秋水之胸怀,便无以集聚各种声腔,无以吸纳弹词、平话、民谣、采茶歌、花鼓、莲花落、闹花灯、五更调、罗汉椿……无以在胎盘上孕育新的戏曲、新的“杂种”了。戏城之祖阮自华(1562—1637),字坚之,号澹宇,崇祯三年辞去福建邵武太守,卜居安庆西门外雾灵山,又在康济门以北的一条巷子营建府第,呼作天台里。阮自华为官做人皆“跌宕疏放”,“杰然介立,不屑为附庸”(钱谦益语),因而赢得“风流太守”之雅号。阮自华像一条清溪带来水磨腔和传奇剧本,在天台里组建阮氏戏班自演自乐,将柔绵的昆曲种子播撒在安庆。这之后,才有所谓“金陵歌舞诸部甲天下,而怀宁歌者为冠”(陈其年《冒巢民五十一寿序》)。安庆由军事重镇演变为戏曲之邦始自阮氏,后由阮大铖推向第一个巅峰。阮大铖作为明末戏曲巨擘,主要受叔祖阮自华的熏陶与引领。据《皖优谱》记:
皖上阮氏之家伎,于天启崇祯时,名满江南。阮氏既精于音律,雅擅词曲,所撰《燕子笺》《春灯谜》等传奇,其科介排场,无不紧凑,流传至今,搬演不辍。
在阮氏所开垦的戏曲土壤里,后来者高朗亭、程长庚长成了参天巨树,将戏城推向第二个巅峰。高朗亭(1774—?),号月官,生于安庆,率三庆班进京与雅部争雄,誉满京师;继任者程长庚(1811—1880),名椿,谱名程闻檄,生于潜山王河,带着山川王气,改良声腔,新创剧目,遂成“徽班领袖”。其唱腔脱胎于“徽二黄”,兼收楚调、昆曲、山陕梆子诸腔之长,终融铸成“京二黄”,被誉为“京劇鼻祖”。同治年间,程长庚因国事糜烂拒绝登台,返乡办堂侄过继仪式,如凤鸟重回草窠,与故友名伶叙旧谈艺,在石牌筲箕山同演《华容道》《草船借箭》,程分饰关羽和鲁肃,在戏城一带引起轰动。
草台戏曲又叫“水戏”——无完整脚本,仅有大致情节;或有脚本,却可因时因地添加对白,插科打诨,为观众最喜闻乐见;同一剧目不重样,场场有新意。这种“水戏”,要求伶人眼观八方、临场善编。徐珂《清稗类钞》云:“趣剧以丑为主,以‘活口’为贵——见景生情,随机应变,谓之‘活口’。”所谓“活口”,即随机“放水”——针对场景即兴添加台词,让观者大噱。花部戏最难得同时也饱受争议的,便是“放水”。敢于“水”,意味着它拒绝或尚未被主流权力收编。王兆乾回忆,戏班创作先择取故事、编排情节,然后依据情节分场,大伙儿凑词,谓之“凑场”;表演唯求其真——嬉笑怒骂发之肺腑,武戏技击也非花拳绣腿,而是真功夫、真摔真打。
水路并非无凶险。作为关津要地,安庆历来为兵家所争夺。然而,战火临门,戏城却愈显戏城本色。程晓苏在《安庆旧影》里说“太平军东下,舟次江北岸,安庆之剧院,弦歌始辍,人如鸟兽散”,可见戏城成色十足。而太平军攻下的不过是安庆,而非戏城;石达开、陈玉成终也为戏城所征服。咸丰九年陈玉成下令整理戏本,招募伶人,在英王府组建戏班,大演徽调、黄梅调并让戏班随军演出。而石达开亲率悍将伶兵辗转大渡河,在孤江绝壁间上演一幕坠日喷血的悲剧,令人扼腕。
风和花部之路
风生于地,起于青之末。侵淫溪谷,盛怒于土囊之口……飘忽淜滂,激扬熛怒。
我读宋玉的《风赋》,觉得他是《诗经·国风》的最早知音,也是东亚大陆对于风的最灵颖的领悟者和阐释者。
风的道路起于曲曲折折的晦暗民间,渐聚渐起,遂纵横在东方大陆之上,成银河般阔大、灵逸的灰蓝飘带。小时候纳凉,我喜欢在白杨树的碎影下听祖母讲牛郎的故事。祖母摇着蒲扇,有时也会哼几句徽调。牛郎织女的传说跟徽调的韵味如出一辙,天上那一轮与春蚕吐丝相仿佛。祖母说:我这是瞎唱,乱弹。我听不懂。干吗要瞎唱、乱弹呢?
长大后才知道,徽调亦称“乱弹”或“弹腔”。明末清初,徽调以青阳腔、昆曲及俗曲为基础,于安庆怀宁、枞阳一带化育而成。所谓“梨园佳弟子,无石不成班”,指的正是怀宁石牌。皖江徽调一如桐城派流布天下,世代赓续。 安庆集省城、府城、县城于一体,举国不多见。县衙设于安庆,怀宁乃皖省首县,石牌为怀宁首镇。作为东方戏曲王国的“非嫡太子”,皖地渐强渐盛的挑战力令天朝人侧目:众多戏班上至重庆,下临苏杭,南下下江,北到京师,堪称花部输出之大省。乾隆年间,戏曲家李斗描绘花部各调在扬州的盛况:“后句容有以‘梆子腔’来者,安庆有以‘二黄调’来者,弋阳有以‘高腔’来者,湖广有以‘罗罗腔’来者……而安庆色艺最优……”(《扬州画舫录》)扬州向为戏曲荟萃之重镇,李斗独崇安庆班,足见其影响力。嘉庆以后,在皇都由高朗亭立乱弹之竿,在扬州由郝天秀树徽调之帜;到了同治年间,后起巨擘程长庚将“徽二黄”融铸成“京二黄”——皇皇京剧至此终于横空出世。
然而,花部并非正宗“嫡传”,而是起于广大晦暗的民间。李斗以为,其词直质,妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之激荡。与雅部高冷的文人气相反,花部之二黄调深接地气,根繁而枝乱,花叶芊绵且炽烈,最受芸芸草民青睐,因而屡遭正宗权力的打压并不奇怪。嘉庆年间,徽州人汪必昌著长文《徽郡风化将颓宜禁说》,攻击安庆花部戏班:
乾隆廿六七年,安庆班之入徽也……后之作俑石牌班,坏风化之渠魁,名曰乱弹,无曲文,喊街调,淫声淫式,无所不为……
几场倒春寒,若干陨石雨,如何能扼杀风和花部的道路,阻挡得了离离原上草的漫卷之势?
抗战结束那年,祖母带着大媳妇挑一担箩筐,一头孙儿,一头孙女,从无为三官殿步行到安庆寻找长子。听说他在省城又讨了偏房,大媳妇又吵又闹。一路上餐风宿露,不知走了多少天。祖母说,要不是哼着徽调、庐剧,哪有腿劲一步一步挪到省城哇。印象最深的是在群乐剧场看戏,戏名叫《小辞店》,柳凤英好惨!我的挑箩筐的大脚的祖母真幸运啊,看到严鸿六的戏了。后来鸿六因《小辞店》改名“凤英”。凤英!凤英!戏城的女王耶。那时的女王太过年轻,哪知道天下女人命运何其相似!祖母“文革”中从合肥被赶回老家,不久双眼瞎了。在三官殿的圩埂草檐下,于黑漆漆中哼乱弹。瞎唱。一夜瞎唱。只剩下瞎唱了。
风的道路起于青之末,但并不止于草莽之间。不妨说它以民气为媒,花部之花朝朝代代撒遍江南和京师。明末便有“云间倾六朝之艳,而皖上与之颉颃矣”(潘之恒《亘史·杂编叙曲》)之语,“云间”指上海松江,“皖上”指代安庆。程长庚曾于中年返乡蓄锐,再度入京便一飞冲天。严凤英在戏城发达,离宜入庐十多年便遭冰摧雹击。险厄之际,倘女王放胆潜回戏城,也不至于香消玉殒啊。
老唱本之路
木刻本。手抄本。通往戏城的另一条道路。
我见不到李炳坤了。他陷在二十世纪三十年代的老戏城无法动弹。火正街“坤记书局”像城堡中的城堡。如今它成了通往戏城的重要路标。该书局专营木刻徽调、黄梅调,以梨木制版,向县乡戏班、票友批发唱本,名噪一时。其实翻刻唱本的远不止这一家,尚有西正街黄宝文书局、高河埠顺义堂,绵延最久者当属坤记。
二十世纪九十年代中叶我认识收藏家孙某。在集贤南路孙宅,他将收购的木刻唱本端出来向我展示,诸如《张朝宗告漕》《卖饭女修书》《蔡鸣凤辞店》《渔网会母》《乌金记》《董永卖身》等。端详那倒过来的繁体刻字,浓酽的民国气息如隔帘窥春妇。孙告诉我,当年有个落拓书生严思明(严凤英父亲),写一手好字,却是个鸦片鬼,常把闺女唱的折子戏抄录下来,送到书局换点钱去吞云吐雾。我问孙见过李炳坤吗,孙说哪见得到哇,1961年就死了。这之前,文管部门以取缔“黄色剧本”为名,收缴了坤版木刻唱本三百多块。
方方正正的木刻板。瓷白或棕红的梨木构筑的戏城浮现于时间的波面。
手抄本更稀罕。它往往是孤本,类似史前化石,潜岳深山戏班偶现这种藏本。左四和(1902—1983),字灿庭,潜山五庙乡左家湾人,工旦角,熟稔弹腔、高腔、黄梅调并擅长“三门串”,久经磨炼而成良友戏班台柱。1947年,王兆乾到水吼岭搞“土改”,在佛太祠堂看戏班唱戏,遂与之结缘。那时候戏班唱戏,都是师徒授受,口传心记,有唱本的属凤毛麟角。八年后,左四和受邀来安庆剧团传经授艺,怀里藏着三件宝贝。要知道,跨过城乡间巨大鸿沟,穿越“三改”后对草台艺人的偏见,左四和这一步之难不亚于登天!兆乾很是惊奇:三个手抄本竟在“三十六本大戏”之外,形同孤儿。左老说,《双救举》1939年良友戏班演过,末后就没唱了。三年后,兆乾将《双救举》改编成《女驸马》,一炮打响。然而此时左老被政治风云裹挟,在剧团沦为看大门的角色。兆乾记得每次《女驸马》演出,总见他坐在末排,尽管天很热,仍穿着那褪色后重染的老蓝布中山装,像看大门一样正襟危坐。没人与他交谈,也没人知道他与这出戏的关系。他一直默坐到散场,场场如此。兆乾遗憾没来得及倾听他的意见,左老就被赶回五庙乡——两手空空地走了,无索取,无辩白,却留下三个孤本。
三十年后,王兆乾去五庙乡寻旧,一切都变了,左四和已逝。当年唱戏的佛太祠堂前那棵古银杏仍兀自立着。繁密的叶片喧响如乱弹,如秋风吹过手抄本。他踯躅于山道,忽听见幽杳的碎步声,渐与打破碗花花一起蔓延而去。
戏之路
有戏之路吗?谁看见过戏之路?
但是皖河看见了。司空山看见了。金鸡碑看见了。京师皖伶义墓的亡灵也看见了。
戏之路,通向戏之为戏的本体之路。至少最近五百年来,它耀闪在所有通往戏城的道路之上,或者湮没其下,或者隐蔽其中。所谓戏曲本体,便是戏曲之为戏曲的那个本性、程式和韵味,是戏剧性所生发、燃烧、激荡的本源。
我在一个欲雪的凛夜走进大剧院。一部高大上的新剧目令我窒息。超级光电,炫丽布景、高科技化,喝彩团队,一切皆有,唯独无戏味,无幽愤亦无悲婉。“不得已只好在漆黑不平的路上,摸来摸去,另寻了一条狭路,绕道走上了通北门的大道。”郁达夫当年在戏城的迷路,或者正与我类似。但是哪儿去寻草台戏班唱的草根小戏?到哪儿去寻三庆班原汁原味的原装徽剧?
父亲几经周折终于找到长兄遗下的两个孩子。他俩在上游九江,已年近半百。老大带一套景德镇青花瓷来安庆与亲叔见面,堂姐也从芜湖赶来了。涕泣唏嘘,慢饮长谈。堂兄自小在安庆长大,伤感于斯,看了场戏就匆匆走了。骨子里的怨恨和隔膜仍难以冰释。无数个体的苦痛记忆堪比顽石,或者像大雪,挡住了那只编剧之手。
戏之路,注定蜿蜒于风雨泥泞之中,阴晴不定,宽窄不一。以阮大铖为例。戏之路和非戏之路同时洞穿他,分割他。无论作为在者,还是逝者,他都被撕裂,被脸谱化,被遮蔽了。非戏之路既肮脏又凶险,减损了一个戏曲巨擘应有的气格与创造力,以致戏城同代人和后来者拒认其籍。但历代的看客自以為高明,殊不知自己并无免疫力。
循戏之路,戏城便壮盛、丰盈、硕美、飘展。悖戏之路,所谓戏城便成枯城、衰城、死水之城。
责任编辑:田静