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摘要：展子虔是中国古典山水画发展进程中有突出贡献的重要画家，他的《游春图》不仅展现了中国古典山水画的技法渊源，同时也展现了山水画技法的发展和理念的创新，他以深厚的写实功力和创造性的俯瞰式构图，创造了“咫尺千里”的山水画新境，为中国山水画表现现实生活树立了很好的榜样。
关键词：展子虔 《游春图》 古典山水画 传承 创新
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）22-0028-03
展子虔是中国山水画独立成科以来以写实创新而成就卓著的山水画家，他的《游春图》不仅在题材上改变了自顾恺之以来早期山水画以佛道传奇及玄学内容为主要表现对象的基本状况，更在绘画技法和构图技巧上实现了“山高人远”的山水画理论要求，创造了“咫尺千里”的山水画新境。他传承了早期山水画勾勒填色的传统技法，同时又以界画为基础，以深厚的写实功底和强大的透视能力创造了全新的山水画构图模式，使自顾恺之以来延续了三百多年的山水画焕然一新。展子虔的这个贡献，不仅丰富和发展了中国山水画技法，给中国山水画带来豁然开朗的新境界，更让中国山水画从此具有了浓郁的生活气息，为中国山水画讴歌自然、讴歌现实生活树立了极佳的榜样。
一、展子虔其人其畫
关于展子虔的个人资料，专业书籍所述甚少，《历代名画记》记载最早最权威也最简单。正文记载：“展子虔，中品下。历北齐、北周，在隋为朝散大夫，帐内都督。‘僧悰云：触物留情，备皆妙绝，尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。’李云：‘董展同品，董有展之车马，展无董之台阁。’”①随后是小字标注：“法华变白麻纸、《长安车马人物图》《弋猎图》《杂宫苑》《南郊》白画、《王世充像》《北齐后主幸晋阳图》《朱买臣覆水图》，并传于代。”②这里“法华变白麻纸”或应为《法华变》白麻纸。《法华变》是作品名称，“白麻纸”是对作品材质的说明，就如后面的“《南郊》白画”一样，然这里并未记有《游春图》。传《游春图》为展子虔所作，只是因为宋徽宗赵佶在画上题了“展子虔游春图”六个字，后世便认可了这一鉴定，本文亦沿袭此说。由此，关于展子虔，能达成共识的，就是：展子虔是由北齐、北周入隋的画家，擅长台阁、人马、山川，当时虽然画有很多作品，但现在能见到的，只有《游春图》一件，现藏于北京故宫博物院。
二、展子虔对山水画的传承
作为由北齐、北周入隋的画家，展子虔的绘画技能无疑是一流的。由于当时绘画崇尚佛道和传奇人物故事及隋初大兴土木，展子虔画得最多的应是台阁、人马等应制之作，山水画可能只占其中一小部分，这从《历代名画记》所记载的作品情况可以看出。尽管如此，展子虔的山水画在中国山水画的发展进程里却是十分重要。与顾恺之《画云台山记》相比，《游春图》这幅作品体现了展子虔对前期山水画技法的某些继承，也印证了宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》中所记载的某些山水画理论，看到了前期山水画技法和理论对展子虔山水画创作的影响。从《游春图》看，展子虔对前期山水画的传承，至少有以下三个方面。一是线条和色彩的运用：仍是用细匀的线条勾出轮廓，然后填上青绿颜色；二是大小比例的处理：画中的人马、舟船、树木、桥梁、观阁、屋宇与自然山水环境的大小比例已经相当和谐，充分体现了顾恺之提出的“山高而人远”的视觉要求；三是“以形媚道”等山水画理论在山水画创作中的影响。宗炳在《画山水序》说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且乎昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。坚画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥……如是，则高华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣。”③王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵无见，故所托不动。”“横变纵化，故动生焉。前矩后方，出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”④梁元帝《山水松石格》说：“设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”“高墨犹绿，下墨犹赪”⑤这些山水画理论，虽然由于展子虔没有留下理论文章而无法验证，但在展子虔的《游春图》中，我们还是可以看到相应的艺术效果的。
三、展子虔对山水画的创新
展子虔对山水画的创新是明显的。在有限的资料里，我们权以顾恺之《洛神赋图》《画云台山记》及宗炳、王微、梁元帝等人的山水画理论及后世相关论述为参照，考查展子虔与前人相比在山水画创作中的创新。
（一）题材的创新：由佛道玄学题材移步人间山水，展子虔拓展了山水画的表现内容
虽然“山水”的概念在东晋已经产生，山水画也开始从人物画中渐渐地分离出来，同时也出现了以工山水出名的画家，但从历史记载的有图文可考的文献看，这些山水画的内容，大多以神仙故事、佛教经变故事或帝王传奇故事为题材，离纯粹的人间生活还相距甚远。然而，展子虔游春图的出现，却给中国山水画吹来了人间生活的新风，让山水与生活紧密相连。这质的变化，不仅代表着画家已经把眼光投向了现实生活的场景，更代表着人们对现实山水的赞美与热爱，人们不再只钦慕那高高在上的神仙境界，也同样感受到现实生活的美好。现实的湖光山色，从此进入画家的视野，同时进入人们欣赏的视野，这种双向的需求和肯定，注定山水画从此之后，将进入一个大发展期并绽放绚丽的光辉。历史的记忆也是出奇地巧合，传说中展子虔的山水画，偏偏就只有《游春图》传世。《中国山水画全集》标注《游春图》的说明有这样两句话：“此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺点缀期间。”⑥其实，无须解释，《游春图》的画面就直观地展现了这一美景。值得提示的是，在山水画中安插奇花异兽这一典型的魏晋时期山水画特点在这里已经完全看不到了，这正好说明，展子虔的《游春图》已经完全去除了佛道玄学神奇怪异的味道，是真正以自然山水为题材为欣赏对象的山水画。 （二）审美主体的创新：画山水由抽象到具象，画人物由具象到抽象，展子虔使山水真正成为画面的审美主体
单就展子虔《游春图》而言，以现在的目光审视，无疑仍是“稚拙”的：山是勾填，树木是勾填，人物还是勾填；而且，近景和中景的树，树形不大完美，远近似乎同大，造型几近雷同；远山之树，如镶嵌的色块；山的造型，一律拱状叠排，如洋葱之切面，等等。然而，如与顾恺之《洛神赋图》相比，却是大有改观，几近颠覆。何以见之？一是山水已由抽象变为具象而成画之主体。在《洛神赋图》里，山水勾勒至简，形似假山图案；但在《游春图》里，山有重峦叠嶂之势，水有浩渺千里之姿，法虽简而形实丰。在《洛神赋图》里，树木多如申手布指，树叶如杏叶之状，远树则直如杏叶竖立；但在《游春图》里，树木枝柯繁复，叶有三至五种，几近写生。二是人物由具象变为抽象而成画之点缀。在《洛神赋图》里，人物鞍马生动细致，精准动人，为画之主景；在《游春圖》里，人物鞍马略有轮廓，难辩真貌，为画之点缀。总而言之，《游春图》的画法里，山水树木，几近写实；人物鞍马，仅示其意。山水，亦已成为画面的绝对主体。由此而言，《游春图》，虽技法“稚拙”，但其描绘主体之换位，使之成为真正意义上的山水画。故有画史评说：“隋代绘画的重要成就之一是出现了被视为唐画之祖的展子虔的山水画。”⑦
（三）构图的创新：登高远眺，咫尺千里，展子虔创新了山水画的空间表现形式
在《洛神赋图》中，由于山水是人物的衬景，为了不抢夺人物形像的主体地位，对山水的描绘都夸张地压缩了，有如一座座假山。故《洛神赋图》中，虽有山水，但终觉稚拙。山与人一比，便有人大于山的明显特征。《游春图》则不然，人物、鞍马、游船、屋宇都按正常的视觉效果融入画图，景物之间比例谐调，层次分明，真如登高望远之所见。这是一种很朴素的写实画法，非常自然和谐。有趣的是，这种写实的表现方法，又恰恰精准地表现了顾恺之提出的“山高而人远”这一理论标准。为什么顾恺之提出理论却没有完美地表现出来而展子虔却实现了呢？这就与展子虔深厚的写实功底和巧妙的构图创新密切相关了。潘天寿在他所著的《中国绘画》中说：“以山水画而论，则有展子虔之江山远近，咫尺千里。江志之模山拟水，刻意求工，皆足以开继前人。其为隋代绘画之创格，而有特殊色彩者，则有界画之兴起。界画者，即为界于人物山水之间楼台亭阁画，而以界尺成之者；又称台阁画，精细曲折，极远近透视之能事。当时画家如展子虔、董伯仁、郑法士等，无不擅长。”⑧由此可见，展子虔是与当时以山水画见长的江志一样出名的，也一样“模拟山水，刻意求工。”一样“极远近透视之能事”。如此，展子虔创造出“咫尺千里”这一崭新的构图形式也就不足为奇了。只是这一伟大的构图形式，它的划时代意义及对后世山水画的深远影响，是展子虔本人都没有预料到的。
四、结语
总之，在与前期山水画的比较中，展子虔的《游春图》对中国山水画的创新是明显的。同时，由于展子虔处于魏晋向初唐过度的重要历史节点上，他的创新在中国山水画发展过程中更起到承前启后的关键作用。陈传席在《中国山水画史》中说：“《历代名画记·论画山水树石》有云：‘国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。’”⑨薄松年在《中国绘画史》中说：“展子虔画山水、台阁、车马、人物、道释等都很精妙，他画山水‘远近之势尢工，故咫尺有千里之趣’，其画皆为青绿着色，为唐代李思训、李昭道所宗法。”⑩由此可见，就是初唐的二阎、大小李将军这样的大画家，都曾师法展子虔，而“唐画之祖”这个尊称就恰恰是对展子虔创新发展的最大肯定。
注释：
①②张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年4月第1版，第130页。
③俞剑华：《中国古代画论类编（修订本）》，北京：人民美术出版社，1998年版（2014年4月重印），第583页。
④陈传席：《六朝画论研究》，天津：天津人民美术出版社，2015年6月第2版，第177页。
⑤陈传席：《六朝画论研究》，第355页。
⑥杨建峰：《中国山水画全集》，北京：外文出版社，2013年1月第1版，第4页。
⑦⑩薄松年：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，2013年5月第1版，第108页。
⑧潘天寿：《中国绘画史》，北京：中国文史出版社，2015年1月第1版，第57页。
⑨陈传席：《中国山水画史（修订本）》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月第1版，第32页。
关键词：展子虔 《游春图》 古典山水画 传承 创新
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）22-0028-03
展子虔是中国山水画独立成科以来以写实创新而成就卓著的山水画家，他的《游春图》不仅在题材上改变了自顾恺之以来早期山水画以佛道传奇及玄学内容为主要表现对象的基本状况，更在绘画技法和构图技巧上实现了“山高人远”的山水画理论要求，创造了“咫尺千里”的山水画新境。他传承了早期山水画勾勒填色的传统技法，同时又以界画为基础，以深厚的写实功底和强大的透视能力创造了全新的山水画构图模式，使自顾恺之以来延续了三百多年的山水画焕然一新。展子虔的这个贡献，不仅丰富和发展了中国山水画技法，给中国山水画带来豁然开朗的新境界，更让中国山水画从此具有了浓郁的生活气息，为中国山水画讴歌自然、讴歌现实生活树立了极佳的榜样。
一、展子虔其人其畫
关于展子虔的个人资料，专业书籍所述甚少，《历代名画记》记载最早最权威也最简单。正文记载：“展子虔，中品下。历北齐、北周，在隋为朝散大夫，帐内都督。‘僧悰云：触物留情，备皆妙绝，尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。’李云：‘董展同品，董有展之车马，展无董之台阁。’”①随后是小字标注：“法华变白麻纸、《长安车马人物图》《弋猎图》《杂宫苑》《南郊》白画、《王世充像》《北齐后主幸晋阳图》《朱买臣覆水图》，并传于代。”②这里“法华变白麻纸”或应为《法华变》白麻纸。《法华变》是作品名称，“白麻纸”是对作品材质的说明，就如后面的“《南郊》白画”一样，然这里并未记有《游春图》。传《游春图》为展子虔所作，只是因为宋徽宗赵佶在画上题了“展子虔游春图”六个字，后世便认可了这一鉴定，本文亦沿袭此说。由此，关于展子虔，能达成共识的，就是：展子虔是由北齐、北周入隋的画家，擅长台阁、人马、山川，当时虽然画有很多作品，但现在能见到的，只有《游春图》一件，现藏于北京故宫博物院。
二、展子虔对山水画的传承
作为由北齐、北周入隋的画家，展子虔的绘画技能无疑是一流的。由于当时绘画崇尚佛道和传奇人物故事及隋初大兴土木，展子虔画得最多的应是台阁、人马等应制之作，山水画可能只占其中一小部分，这从《历代名画记》所记载的作品情况可以看出。尽管如此，展子虔的山水画在中国山水画的发展进程里却是十分重要。与顾恺之《画云台山记》相比，《游春图》这幅作品体现了展子虔对前期山水画技法的某些继承，也印证了宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》中所记载的某些山水画理论，看到了前期山水画技法和理论对展子虔山水画创作的影响。从《游春图》看，展子虔对前期山水画的传承，至少有以下三个方面。一是线条和色彩的运用：仍是用细匀的线条勾出轮廓，然后填上青绿颜色；二是大小比例的处理：画中的人马、舟船、树木、桥梁、观阁、屋宇与自然山水环境的大小比例已经相当和谐，充分体现了顾恺之提出的“山高而人远”的视觉要求；三是“以形媚道”等山水画理论在山水画创作中的影响。宗炳在《画山水序》说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且乎昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。坚画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥……如是，则高华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣。”③王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵无见，故所托不动。”“横变纵化，故动生焉。前矩后方，出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”④梁元帝《山水松石格》说：“设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”“高墨犹绿，下墨犹赪”⑤这些山水画理论，虽然由于展子虔没有留下理论文章而无法验证，但在展子虔的《游春图》中，我们还是可以看到相应的艺术效果的。
三、展子虔对山水画的创新
展子虔对山水画的创新是明显的。在有限的资料里，我们权以顾恺之《洛神赋图》《画云台山记》及宗炳、王微、梁元帝等人的山水画理论及后世相关论述为参照，考查展子虔与前人相比在山水画创作中的创新。
（一）题材的创新：由佛道玄学题材移步人间山水，展子虔拓展了山水画的表现内容
虽然“山水”的概念在东晋已经产生，山水画也开始从人物画中渐渐地分离出来，同时也出现了以工山水出名的画家，但从历史记载的有图文可考的文献看，这些山水画的内容，大多以神仙故事、佛教经变故事或帝王传奇故事为题材，离纯粹的人间生活还相距甚远。然而，展子虔游春图的出现，却给中国山水画吹来了人间生活的新风，让山水与生活紧密相连。这质的变化，不仅代表着画家已经把眼光投向了现实生活的场景，更代表着人们对现实山水的赞美与热爱，人们不再只钦慕那高高在上的神仙境界，也同样感受到现实生活的美好。现实的湖光山色，从此进入画家的视野，同时进入人们欣赏的视野，这种双向的需求和肯定，注定山水画从此之后，将进入一个大发展期并绽放绚丽的光辉。历史的记忆也是出奇地巧合，传说中展子虔的山水画，偏偏就只有《游春图》传世。《中国山水画全集》标注《游春图》的说明有这样两句话：“此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺点缀期间。”⑥其实，无须解释，《游春图》的画面就直观地展现了这一美景。值得提示的是，在山水画中安插奇花异兽这一典型的魏晋时期山水画特点在这里已经完全看不到了，这正好说明，展子虔的《游春图》已经完全去除了佛道玄学神奇怪异的味道，是真正以自然山水为题材为欣赏对象的山水画。 （二）审美主体的创新：画山水由抽象到具象，画人物由具象到抽象，展子虔使山水真正成为画面的审美主体
单就展子虔《游春图》而言，以现在的目光审视，无疑仍是“稚拙”的：山是勾填，树木是勾填，人物还是勾填；而且，近景和中景的树，树形不大完美，远近似乎同大，造型几近雷同；远山之树，如镶嵌的色块；山的造型，一律拱状叠排，如洋葱之切面，等等。然而，如与顾恺之《洛神赋图》相比，却是大有改观，几近颠覆。何以见之？一是山水已由抽象变为具象而成画之主体。在《洛神赋图》里，山水勾勒至简，形似假山图案；但在《游春图》里，山有重峦叠嶂之势，水有浩渺千里之姿，法虽简而形实丰。在《洛神赋图》里，树木多如申手布指，树叶如杏叶之状，远树则直如杏叶竖立；但在《游春图》里，树木枝柯繁复，叶有三至五种，几近写生。二是人物由具象变为抽象而成画之点缀。在《洛神赋图》里，人物鞍马生动细致，精准动人，为画之主景；在《游春圖》里，人物鞍马略有轮廓，难辩真貌，为画之点缀。总而言之，《游春图》的画法里，山水树木，几近写实；人物鞍马，仅示其意。山水，亦已成为画面的绝对主体。由此而言，《游春图》，虽技法“稚拙”，但其描绘主体之换位，使之成为真正意义上的山水画。故有画史评说：“隋代绘画的重要成就之一是出现了被视为唐画之祖的展子虔的山水画。”⑦
（三）构图的创新：登高远眺，咫尺千里，展子虔创新了山水画的空间表现形式
在《洛神赋图》中，由于山水是人物的衬景，为了不抢夺人物形像的主体地位，对山水的描绘都夸张地压缩了，有如一座座假山。故《洛神赋图》中，虽有山水，但终觉稚拙。山与人一比，便有人大于山的明显特征。《游春图》则不然，人物、鞍马、游船、屋宇都按正常的视觉效果融入画图，景物之间比例谐调，层次分明，真如登高望远之所见。这是一种很朴素的写实画法，非常自然和谐。有趣的是，这种写实的表现方法，又恰恰精准地表现了顾恺之提出的“山高而人远”这一理论标准。为什么顾恺之提出理论却没有完美地表现出来而展子虔却实现了呢？这就与展子虔深厚的写实功底和巧妙的构图创新密切相关了。潘天寿在他所著的《中国绘画》中说：“以山水画而论，则有展子虔之江山远近，咫尺千里。江志之模山拟水，刻意求工，皆足以开继前人。其为隋代绘画之创格，而有特殊色彩者，则有界画之兴起。界画者，即为界于人物山水之间楼台亭阁画，而以界尺成之者；又称台阁画，精细曲折，极远近透视之能事。当时画家如展子虔、董伯仁、郑法士等，无不擅长。”⑧由此可见，展子虔是与当时以山水画见长的江志一样出名的，也一样“模拟山水，刻意求工。”一样“极远近透视之能事”。如此，展子虔创造出“咫尺千里”这一崭新的构图形式也就不足为奇了。只是这一伟大的构图形式，它的划时代意义及对后世山水画的深远影响，是展子虔本人都没有预料到的。
四、结语
总之，在与前期山水画的比较中，展子虔的《游春图》对中国山水画的创新是明显的。同时，由于展子虔处于魏晋向初唐过度的重要历史节点上，他的创新在中国山水画发展过程中更起到承前启后的关键作用。陈传席在《中国山水画史》中说：“《历代名画记·论画山水树石》有云：‘国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。’”⑨薄松年在《中国绘画史》中说：“展子虔画山水、台阁、车马、人物、道释等都很精妙，他画山水‘远近之势尢工，故咫尺有千里之趣’，其画皆为青绿着色，为唐代李思训、李昭道所宗法。”⑩由此可见，就是初唐的二阎、大小李将军这样的大画家，都曾师法展子虔，而“唐画之祖”这个尊称就恰恰是对展子虔创新发展的最大肯定。
注释：
①②张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年4月第1版，第130页。
③俞剑华：《中国古代画论类编（修订本）》，北京：人民美术出版社，1998年版（2014年4月重印），第583页。
④陈传席：《六朝画论研究》，天津：天津人民美术出版社，2015年6月第2版，第177页。
⑤陈传席：《六朝画论研究》，第355页。
⑥杨建峰：《中国山水画全集》，北京：外文出版社，2013年1月第1版，第4页。
⑦⑩薄松年：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，2013年5月第1版，第108页。
⑧潘天寿：《中国绘画史》，北京：中国文史出版社，2015年1月第1版，第57页。
⑨陈传席：《中国山水画史（修订本）》，天津：天津人民美术出版社，2001年1月第1版，第32页。