摘要：朱光潜在其早期美学著作中曾多次谈到日神精神，并运用日神精神阐释他对美学独到的想法。可以看出，日神精神已不仅仅是关于尼采美学思想的研究对象，更值得注意的是，在其《诗论》中似乎对尼采关于酒神精神与日神精神的偏向进行了“有意误读”，并将儒佛道三家思想融合其中，形成其独特的美学思想。以日神精神与酒神精神为立足点，以儒道佛三家思想为基础，本文将横向比较朱光潜与鲁迅，纵向深入探究朱光潜的美学精神，兼浅谈其独特的美学人生观。
　　关键词：日神精神 儒佛道 美学人生观 静穆
　　一
　　朱光潜先生（1897—1986）是我国著名的美学家，学界对先生美学思想的关注也已有几十年的历史了。如二十世纪之前，以鲁迅、郭沫若为代表的学者，就对其美学思想有所讨论批评。在翻阅众学者关于先生《诗论》作品的研究中，也发现了许多不同的观点，有学者认为其《诗论》是一种“根植于中国自身文化的儒家诗论”，也有的学者认为这是一部“中西汇通”之作。而我认为朱光潜的美学观点，是在中国儒佛道三家思想的基础上，再吸收西方的美学观念而形成的。最先引发我这样思考的不是这部作品归根结底的属性本质问题，而是朱光潜在《诗论》中对尼采“酒神精神与日神精神”的有意误读这样一个点。
　　二
　　在尼采的第一部哲学著作《悲剧的诞生》中，其所述的日神精神和酒神精神是一对“对立”的核心概念。酒神精神源自希腊神话中酒神狄奥尼索斯在狂醉之后，把潜藏于内心深处的力量和生命感激发出来，注入理性世界之中，从而把冻结了的、暗哑的生命世界重新赋予动律，创造的冲动回响激荡，借以征服难以回避的可惧事物。日神精神源自于太阳神阿波罗。是在静观中把苦难的人生幻想为光辉明丽的形象，表现为梦感，产生造型艺术，并通过阿波罗式的完美形象的塑造，肯定个体存在的价值。据此，我们可以简明地把日神定义为“外观的幻觉”，把酒神定义为“情绪的放纵”。二者都植根于人的本能，却不为人的理性所支配。值得注意的是，在尼采悲剧观中，日神和酒神的地位并非相等的。尼采在《悲剧的诞生》一书中说道：“酒神说着日神的语言，而最终日神说着酒神的语言。”显然，酒神精神站在一个更高的位置上，日神精神最终为酒神精神服务。奇怪之处就在于，朱光潜先生接受了尼采酒神与日神的二元论，却更注重日神精神，用日神精神综合、融汇酒神，甚至让酒神臣服在日神的脚下。“他们转移阿波罗的明镜来照临酒神的痛苦挣扎”，可以说朱光潜先生的二元论是以日神阿波罗化酒神狄俄尼索斯之精神。
　　朱光潜先生晚年在八十五岁时有着自我意味式的总结中说道：“一般学者都以为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心里根植的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”朱光潜说自己是“尼采式”唯心主义信徒，便不应该出现这样的纰漏，只能说是其有意为之。
　　这种日神倾向也同时表露在他论述“诗的情趣与意象”时。朱光潜认为情趣是酒神精神的焕发，将其归于主观，意象是日神的化身，将其归于客观。值得一提的是，尼采从根本上否认艺术存在任何主观因素和理性约束下艺术展现的任何可能，也就是说酒神精神与日神精神并无主客观之分，此处也是他有别于尼采的观点之二。诗的情趣并不是直接便能流露在诗中的，它必须经过“冷静的观照”和“熔化洗練”的功夫，也就是说在艺术中。酒神精神必须经过日神精神的洗礼才能称之为“境界”。朱光潜把艺术看成是一种对人生苦难的心理超越。这种超越就是将人生看成艺术，就像尼采那样将人生审美化。人生充满了苦难，没有任何解决的办法，但是，日神的表象世界，即尼采所说的“外表的梦境”，可以为人们提供一个精神避难所。可以说，朱光潜对于他的“偶像”尼采思想并非是完全吸收，而是进行了创造性的改造。
　　三
　　朱光潜也曾坦言：“我的美学观点是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观念而形成的。”而我却觉得，其独特的美学观念是融合了儒佛道三家思想而成的。在阅读其作品时，留给我的印象便是稳健的、包容的自由主义者形象，且带有浓重的书卷之气，其间融合着中国佛教、道家思想和西方保守的浪漫主义的底蕴。虽有八年的留学经历，深受西方尼采、克罗齐、黑格尔等人的影响，却还是在精神深处体现出他中国传统的敦厚美学的特征，就好比他对于“日神精神”的偏向，对于“静穆”精神的赞美，这实质上是与中国传统文化中的“无言之美”是一致的。他认同英国湖畔派诗人华兹华斯的说法：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪。”并说道：“沉静的回味是它的渗沥手续，灵心妙语是它的渗沥器。”可见，他是称赞这样的“无言之美”的，面对西方的时候，古典主义者温克尔曼对古希腊艺术的美学概括也引起了他的强烈共鸣：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”对于他而言，艺术，乃至人生的极境便是“静穆”。这里的“静穆”自然是一种最高的理想，它是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜。同时你也可说它泯化一切忧喜。他的自由意志更偏向于道家思想中那种“放任自然”，是静逸的，他对于人生的超脱之感，是将“静穆”作为人生的重要修养，在忙乱中安下心来，专注自我内心，静观人生。
　　此中原因，或许我们可以试着在《诗论》中寻找答案。朱光潜认为，诗的最高境界便是理想境界，于刹那间可见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。他曾在书中多次提及陶渊明的诗歌，并盛赞其使得意象与情趣融合的恰到好处，“尘忧俗虑都洗濯滤尽”，是达到了最高理想境界的艺术，同时他以陶渊明作为自己人格理想与艺术追求的典范。他极为推崇陶渊明，称其“很有儒家精神”。他说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗。充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。陶渊明是这个原则的一个典型的例证。”他认为陶渊明的学识修养“儒多于道”，他以佛家的“澄圆妙明清净心”的涵养、庄子道家的“鱼相与忘于江湖”一体同仁的状态，丰富了儒家的思想境界。再与他将陶渊明作为他的追求的典范来思考。就不难得出其儒佛道思想融合的原因了。朱光潜也努力吸收陶渊明的这种“超脱”的精神。但又有所改造，他把人生的悲剧性转化为一种积极进取的人生态度。而不是放诞与抱怨，也不是单纯的陶渊明式的超然物外。他并不是没有认识到当时社会尖锐的社会矛盾，也不是没有意识到现实世界中人性的冷酷和人生的痛苦，他甚至对叔本华的“人生就像摆钟一样，永远逡巡在痛苦与无聊之间”的观点也表示理解。但是，他主张以一种“豁达超脱”的心理，以冷静的心态对待人生的分扰、困难和丑恶。可以说，他的人生态度是“怀人世心，做人世事”，是陶渊明式的魏晋人格理想。“豁达超脱”的关键是“摆脱得开”，就如同释迦摩尼遁入深山、静坐在菩提树下的悟道，像苏格拉底、屈原等人那样在生命攸关的时候从容就死。或者如同斯宾诺莎那样拒绝世俗社会的诱惑，默默地坚守自我。他在论述豁达者与滑稽者时，提出豁达者应是“虽超世而不忘怀于淑世，对于人世悲悯大于愤嫉”。从《诗论》中也可以看出，其价值取向始终是以人为中心的。 　　四
　　另外一点便是，朱光潜将其独特的治学方法“折中与和谐”这样带有儒家“中庸之道”思想的理念也融入进他的价值取向中，在论述原始诗歌作者时他支持综合了各种说法的折衷说，在论述诗歌的韵律时他十分强调“和谐”是“最高理想的追求”。这样的价值取向我们在《诗论》这样的诗学理论书中也是不难看出的。在谈论他的美学理论时先生也是不忘与现实社会以及文化人生等问题密切相关，像陶渊明一样，以儒家的悲悯关怀与兼济天下的抱负，并蓄释、道两家的优长，来面对人生与艺术。
　　这和朱光潜把人生分成两种形式。即“看戏与演戏”也是一致统一的。“世间人有生来是演戏的，也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化。就在这产生变化上实现自我，看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位。吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。因为有这个分别，演戏要热要动，看戏要冷要静。打起算盘来，双方各有盈亏：演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连玩味，看戏人为着玩味生命的形象而失去‘身历其境’的热闹。能人与能出，‘得其圜中与‘超然象外’，是势难兼顾的。”尽管他试图以客观的态度对待这两种人生风格，侃侃而谈，旁征博引，中西贯通，但是，他最心仪的却是“看戏”的人生态度。用朱光潜的眼光来看，鲁迅毫无疑问就是那“演戏”的人，相对于朱光潜的自由主义者，鲁迅是那种热烈而又激进的存在主义者。如果说“静穆”用来描述朱光潜再合适不过。那么用“热烈”来描述鲁迅想来是十分恰当。同样是深受尼采等西方思想的影响，但鲁迅却是像朱光潜的“对立面”，更偏向于“酒神精神”，从此也可以透视其在美学观，乃至人生观上的巨大差异。
　　五
　　一九三五年，朱光潜在《中学生》杂志发表《说“曲终人不见江上数峰青”一答夏丐尊先生》一文，高度称赞钱起名句“曲终人不见，江上数峰青”。认为它在“静穆”里抵达了永恒，就如同华兹华斯的《独刈女》一样，又如同陶渊明的诗歌一样。古希腊人把“静穆”看作是诗歌的极境。“静穆”是艺术的最高境界，陶渊明浑身都是静穆，所以他是伟大的诗人。为此，魯迅这年年底写了《“题未定”草（七）》，以其一贯的犀利质疑、反驳朱光潜的“静穆”说。在美学天平上，朱光潜认为“金刚怒目，不如菩萨低眉”，“所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生印象往往特别深刻。”而鲁迅更感兴趣的是“金刚怒目”的那一面，钟情于那种热烈的激情、力量与反叛。作为同一时期中我认为最适合代表酒神精神与日神精神的人选。朱光潜与鲁迅都很崇拜魏晋时期文人风骨，但鲁迅赞扬的是阮籍、刘伶之类的人，富有激情、敢于反抗的性格，而朱光潜，我们上文也谈论过，先生更仰慕的是陶渊明之流，道家那股“静穆静逸”的气韵。尽管鲁迅也十分敬慕陶潜，但他更注重的是深埋在陶渊明思想内部的矛盾性，鲁迅感兴趣的不是那个“此中有真意。欲辨已忘言”的隐士陶渊明。不是“天命苟如此，且进杯中物”的放任自流的豁达者形象，而是那个吟诵“刑天舞干戚，猛志固常在”的陶潜，那个大胆、赤裸地书写《闲情赋》的陶潜，和关注政治、现实的陶潜，而不喜欢悠然闲适的那个陶潜。其实，鲁迅自己也并非完全没有宁静、闲适的心态，比如写《朝花夕拾》就是从纷乱里寻求一点闲适来，但是，鲁迅在内心深处。却不嗜好这种宁静而微微甜蜜的东西，甚至觉得这种宁静会消磨人的斗志，总是警惕着它。同理，朱光潜也一如鲁迅，并非纯粹只有日神精神的“静穆豁达”，其中也有酒神精神中的“进取”成分。
　　不论是朱光潜以陶渊明式的“静逸”作为追求的典范，还是与鲁迅的“热烈”形成鲜明对比，都是从一个侧面论证了朱光潜美学思想中几个独特之处：于“静逸”而言，他又是结合佛道思想，融合了西方美学在其中；于“热烈”而言，他虽“静穆”却不是“孑然于世事之外”，仍有“进取”之意；于“豁达超脱”而言，他虽超脱于世却也不忘怀于淑世。这也是《涛论》所展现的朱光潜的美学思想的魅力所在，他拥有非常浓厚的儒家情结，“虽超脱于世而不忘怀于淑世”，“在做人和做学问方面都经常把姓朱的一位老祖宗朱熹的话悬为座右铭”，立足于中国传统文化，从修身、治学、安邦等不同角度，梳理出儒家的思想体系，并吸收本土文化佛与道的优长，对其进行发挥，以丰富儒家的基本精神“仁”与“悲悯情怀”。
　　在此基础上，他又面向西学，寻找中国传统文化现代化的出路，吸收了尼采悲剧美学的优长，但又以儒家“和”的思想规辟了他的虚无主义。朱光潜又将采众家之长的儒式豁达者的悲悯情怀与发端于古希腊的西方美学思想的核心——悲剧精神结合起来，加以融合欧洲悲剧精神与儒家悲悯情怀的共通之处——“积极进取”，形成了具有现代儒家色彩的悲剧美学思想体系，人的美学思想体系。