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他们是一群容易被历史忽略和遗忘的无名百姓，他们却整体性地还原了一个国家曾经的现实状态和精神处境。上世纪六七十年代，当周遭的许多摄影人都陷入芸芸众生之中时，摄影家朱宪民却懂得用一种旁观者的冷静和局外人的清醒打量这个与他朝夕相处的世界，并用手中的镜头平实地记录下普通百姓质朴生涩的脸孔和生活劳作的场景。当我们今天再回望这些作品时，当年这些平凡的不能再平凡、普通的不能再普通的百姓群像，在经过若干年岁月沉淀后竟然像“文玩古董”般具有了某种“考古”的价值。基于这些纪实影像的历史性、社会性和史料性，在2016年开年之际，一个名叫《百姓》的摄影展把朱宪民镜头下那些不被写进历史的小人物请进了中国国家博物馆，展览结束后，国博收藏了朱宪民银盐纸质作品50幅，电子版作品160余幅。作为首个在中国国家博物馆举办个展的摄影家，朱宪民为中国纪实摄影和民生图像进驻国家最高艺术殿堂书写了难能可贵的一笔。
朱宪民的摄影，一部普通人群的生活聚光镜和人生奋斗书
在朱宪民的镜头下，人民、百姓、社会、国家是他最本真的情怀和最朴素的表达，从1963年到2016年，他用光与影的摄影语言讲述了中国百姓一路走来的生活境况和人生剪影，如果把这些人物的多个侧面连缀起来，大体可以映射出改革开放前后几十年间中国最普通百姓的生活经历和生存图景。他作品中的百姓，不论是饮水上山的劳苦大众、黄河边摆渡的老艄工、民以食为天的祖孙、集市上的耍猴人还是边疆女民兵、放羊的孩子、赶集的爷孙、进城的民工、深圳的发廊妹等，都平实亲切的像当年我们的长辈和亲戚，我们依稀可以从他的作品中寻觅到自己及家人过往的生活轨迹。这些经过时间沉淀集结而成的历史影像，如同一部普通人群的生活聚光镜和人生奋斗书，忠实地呈现出劳动人民的朴拙、平和、善良和坚忍，为巨变中的中国留下群体性的时代符号和精神记忆。
正所谓心中有眼里才会有，如果对老百姓没有天然的好感和本能的亲近，相信是看不到这些场景的，朱宪民的平民情结正源自他农家子弟的成长经历。从小出生在黄河岸边的朱宪民一出生就被泡在沙土里，洗澡都在大水坑，甚至长到17岁都不知道穿鞋要穿袜子、棉裤里还要再穿一条裤子。1959年，不安分的他独闯关东，到辽宁抚顺一家照相馆做学徒，三年的学徒经历使他的视觉艺术天赋得到了较好的启蒙，直到1968年戏曲艺术专科学校毕业后正式入职《吉林画报》，朱宪民的摄影生涯才正式开启。1979年，朱宪民调入北京，先后在中国摄协展览部、《中国摄影》杂志社、中国艺术研究院摄影研究所工作，开始大批量接触国内外优秀摄影家和他们的作品，培养了良好的视觉感知和具有国际化视野的观看之道。他的作品曾先后在台北、日本、旧金山展出，中央电视台曾专题制作并播出了《东方之子·朱宪民》专辑，朱宪民无疑是开辟中国纪实摄影的先驱者之一。
正如朱宪民所说，一个人记忆最深刻、最有感情的就是自己的童年。对黄河岸边沙土气息的迷恋是成年后的朱宪民将镜头对准黄河百姓的原发动力，也是他用长达30年的青春孜孜不倦地记录中国母亲河的历史成因。他用朴实的影像记录着黄河流域百姓的喜怒哀乐，传递着自己对故土的眷念和对劳动人民无法释怀的牵挂。
每次回到故乡时，朱宪民没有衣锦还乡、荣归故里的感觉，他始终把自己放在“一介草民”的位置上去看待那些普通劳动者。“我能走到今天是时代机遇所赐，如果当年不离开家乡我也只是普通农民。有次回老家，我看到一个老汉的形象特别打动我，连忙举起相机去拍，当我把镜头拉近时一看，原来是我小时候的同桌，人家当年的学习成绩比我好。我不见得比谁智商高、比谁聪明，只不过学了点手艺，用自己的手艺为黄河岸边的家乡人留下点真实的影像。”朱宪民谦虚的说。
纪实摄影必须真实，真实是对历史负责
在摆布、搬演成为常态并占据影像主流话语权的六七十年代，朱宪民无疑是同辈摄影人中较早开始觉悟影像艺术真谛和摄影本体根系的人。当周遭受“文革”和极左思想影响，普遍耽于意识形态的造像和口号式拍摄之中时，朱宪民却相异而行，理智的将镜头调转，用异于主流的目光去关注并拍摄普通百姓的日常，忠实还原劳动人民原生态的生活细节和事物本来的原发性样貌，也正基于这种先知先觉、逆于潮流的大胆举动，才使朱宪民曰后成为了中国民生纪实摄影的先行者。
在朱宪民的作品中，有农村小学生拿着锄头抱着毛泽东像去劳动的现场，也有人民公社开大会演出文艺节目的场景，这些带有表演性质的影像或多或少记录了那个时代的印记。“那些摆拍的影像是另一种真实，是真实的在摆，真实的去拍。”朱宪民说：“那是个举国上下都拿着红宝书、高喊毛主席万岁的时代，所有摄影都在摆拍，不摆一是画面不好看，二是不能发稿，所以只能那样模式化的去拍，不允许产生其他的拍摄想法，如果持不同观点、不同政见是要遭殃的。”朱宪民坦言自己在摄影道路上曾走过十几年的弯路，拍过很多假大空的东西，当年在“文革”期间所拍摄的照片及底片也都老老实实全部上缴给了组织。
在那个思想守旧、缺乏理性的特殊年代，与主流相悖、颠覆模式化摆拍理念的难度可想而知，但朱宪民却以先行者的眼界和勇气从困境中突围，身体力行的实践着自己的纪实摄影。他之所以比同辈摄影人较早领悟到摄影真经，一方面源于自身的聪明好学，另一方面得益于法国纪实摄影师苏瓦约。1979年，朱宪民应工作上的接待任务带领苏瓦约赴我国新疆、内蒙、云南采风，尽管与这个法国摄影家言语不通，没有实质性的交流，但朱宪民却一直暗中观察他的创作理念和拍摄方式。他发现苏瓦约在用一种完全不同于中国摄影的拍摄之道进行创作——绝不摆布，也不使用三脚架，全部是快照式的抓拍，这种自由的拍摄手法给朱宪民留下了深刻的印象，使他尽早顿悟并从民生纪实影像中寻找到自己艺术创作的根。
在随后的摄影创作中，朱宪民开始让镜头朝下，去记录那些祖祖辈辈生活在黄河岸边，有血有肉、洋溢着生命激情的劳动群体，在他眼里，这些黄河百姓们的生活虽然贫瘠，但却苦中有乐，怨中有爱，周身洋溢着一种朴实纯厚的美。然而，就在朱宪民创作正酣时，组织上找他谈话，称他把黄河岸边的百姓拍得太穷，勒令他三天之内写检查。当时朱宪民倔强的反驳道：“黄河边上的老百姓本来就是这样的，不信你自己到黄河边去看看就知道了。”1985年，朱宪民在中国美术馆举办摄影展时，同样招来了不少非议，有人认为他把黄河百姓拍得太落伍了，表现的不是当时的农民，尤其是把矿工的脸拍得太脏太黑，应该洗净后围个白手巾戴个矿工帽再拍。“当时观众对摄影特别是纪实摄影还没有全新的认知，由此给我带来了很大的精神压力。我的创作观念是纪实摄影必须真实，真实是对历史负责。”朱宪民回忆说。 真理之眼，永远向着生活
朱宪民摄影作品的最大特点是将摄影艺术的人民性进行了充分开掘，他的影像风格秉承了自《诗经》以来讴歌“劳动人民”的美学传统，始终接地气并朝向火热的生活。他没有像有些摄影师那样刻意居高临下去“消费”苦难；也没有猎奇性的将镜头对准某些狭窄的群体和极端的个案，而是以平民姿态和江湖同路人的身份去表现80%以上的人的生活状态，这种时代性和广泛性保证了他的作品在日后能引起更多人的共鸣和广大的群众基础。基于朱宪民始终将影像根置于生活，法国摄影家布列松曾给他的作品题字：“真理之眼，永远向着生活！”
“我拍的是一群不被写进历史的人，但这些劳动人民是国家的脊梁、历史的创造者，是艺术长青的生命线。我通常不拍最穷和最富两个极端的人，也很少逛庙会、凑热闹，而是拍摄能反映一个时代整体面貌且具有典型性和普遍意义的百姓生活常态，并尽可能把有时代特点、地域特征的符号关联进去，体现作品的时代信息量。我希望100年后的人们看到我的摄影后了解：原来100年前人们是这样生活的。”朱宪民说。
谈到摄影作品的时代符号和典型性，朱宪民举例说：“我那幅《民以食为天》的摄影作品是上世纪80年代最具典型意义的生活常态，表达了那个年代的中国农民对吃饱一顿饭的渴望。那个年头很多农村人都吃不饱，吃个馒头像过年。农村没有餐厅，也没有人在家里吃饭，大家都端着碗在家门外站着或蹲着吃。当时我注意到一对爷孙正蹲在一个石阶上吃饭，老人用的是普通的瓷碗，孩子用的是在当时最时髦的防烫防摔的搪瓷碗，这两个碗正代表了两个时代，于是我果断的按下了快门。这张照片看似有点像摆拍，其实完全是一种偶然巧合。”朱宪民强调，纪实摄影要尽可能把有时代特点、地域特色的物件和背景拍进去，让观者能清楚地看到他们吃什么、穿什么、摆设什么。比如上世纪70年代末戴军帽、80年代的黄面包车、90年代满街贴治疗性病的牛皮癣广告、2000年刻公章办假证、如今西藏的藏民边磕长头边打手机等，这些都是时代符号。
除了表现影像作品的时代性、广泛性外，朱宪民还十分强调纪实作品的艺术性和悬挂性。在曾做过摄影记者的朱宪民眼里，纪实摄影和新闻摄影有所不同，虽然两者都强调真实性，但新闻摄影是今天拍给今天看的，注重新闻的新鲜性、时效性和直观性；而纪实摄影是今天拍给明天看的，追求作品的社会性、文化性、系统性。“纪实性摄影不等于记录性拍照。”朱宪民说：“我强调纪实摄影完整的艺术性，也就是拍摄的照片能够‘上墙’，能像艺术品那样被‘悬挂’。”在他看来，纪实摄影不是说拍下来就是纪实摄影，而是通过艺术的手段将瞬间的艺术与时代信息、社会符号完美结合，使作品产生社会意义与审美价值。”
凝视朱宪民镜头下的黄河百姓和刚刚改革开放时的北京板爷、深圳打工妹，那一个个素到眼睛里看不到杂质，素到如白娟般纤尘不染的劳动人民周身散发着一种纯天然的本性之美和朴素之美，这既是劳动人民纯真人性的自然流露，也是朱宪民平民化的摄影思路和朴素的世界观所致。朱宪民的摄影艺术平实自然，他不是影像的“进攻者”和“掠夺者”，而是忠于事物本来的面貌，平和地面对被摄者，注重人物精神内涵的展露和个体及群体的表现，尽可能如实地将被摄者本身的信息提供给观者。或许，它不像某些“决定性瞬间”的作品那样具有某种吸睛的动感和视觉冲击力，但却如野草清泉般散发着某种天然去雕饰的永恒的朴素之美。庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”任何时代，泥土般质朴的艺术都会有它动人的力量，像凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、罗中立的《父亲》等经典画作，无不体现了这种朴素的美。
作为历史的见证者，朱宪民作品的可取之处在于，他在社会激变、时代转折的重要当口，义无反顾地记录下了半个世纪前的黄河百姓这群即将失去的群体和永远不会失去的人性光辉，为社会留下了可资镜鉴的历史人文影像。这些在今天看来具有文献价值的历史图像，既是对百姓日常生活类纪实影像的弥补，又是符合历史逻辑与审美趣味的艺术创造。它以其朴实无华的影像风格、不可抗拒的生命体验和文化指向，将凡夫俗子的市井百态上升为一种带有平民色彩的人生哲学，为保持民族自身的初心、尊严、存在及人性的回归做着不懈努力。
朱宪民的摄影，一部普通人群的生活聚光镜和人生奋斗书
在朱宪民的镜头下，人民、百姓、社会、国家是他最本真的情怀和最朴素的表达，从1963年到2016年，他用光与影的摄影语言讲述了中国百姓一路走来的生活境况和人生剪影，如果把这些人物的多个侧面连缀起来，大体可以映射出改革开放前后几十年间中国最普通百姓的生活经历和生存图景。他作品中的百姓，不论是饮水上山的劳苦大众、黄河边摆渡的老艄工、民以食为天的祖孙、集市上的耍猴人还是边疆女民兵、放羊的孩子、赶集的爷孙、进城的民工、深圳的发廊妹等，都平实亲切的像当年我们的长辈和亲戚，我们依稀可以从他的作品中寻觅到自己及家人过往的生活轨迹。这些经过时间沉淀集结而成的历史影像，如同一部普通人群的生活聚光镜和人生奋斗书，忠实地呈现出劳动人民的朴拙、平和、善良和坚忍，为巨变中的中国留下群体性的时代符号和精神记忆。
正所谓心中有眼里才会有，如果对老百姓没有天然的好感和本能的亲近，相信是看不到这些场景的，朱宪民的平民情结正源自他农家子弟的成长经历。从小出生在黄河岸边的朱宪民一出生就被泡在沙土里，洗澡都在大水坑，甚至长到17岁都不知道穿鞋要穿袜子、棉裤里还要再穿一条裤子。1959年，不安分的他独闯关东，到辽宁抚顺一家照相馆做学徒，三年的学徒经历使他的视觉艺术天赋得到了较好的启蒙，直到1968年戏曲艺术专科学校毕业后正式入职《吉林画报》，朱宪民的摄影生涯才正式开启。1979年，朱宪民调入北京，先后在中国摄协展览部、《中国摄影》杂志社、中国艺术研究院摄影研究所工作，开始大批量接触国内外优秀摄影家和他们的作品，培养了良好的视觉感知和具有国际化视野的观看之道。他的作品曾先后在台北、日本、旧金山展出，中央电视台曾专题制作并播出了《东方之子·朱宪民》专辑，朱宪民无疑是开辟中国纪实摄影的先驱者之一。
正如朱宪民所说，一个人记忆最深刻、最有感情的就是自己的童年。对黄河岸边沙土气息的迷恋是成年后的朱宪民将镜头对准黄河百姓的原发动力，也是他用长达30年的青春孜孜不倦地记录中国母亲河的历史成因。他用朴实的影像记录着黄河流域百姓的喜怒哀乐，传递着自己对故土的眷念和对劳动人民无法释怀的牵挂。
每次回到故乡时，朱宪民没有衣锦还乡、荣归故里的感觉，他始终把自己放在“一介草民”的位置上去看待那些普通劳动者。“我能走到今天是时代机遇所赐，如果当年不离开家乡我也只是普通农民。有次回老家，我看到一个老汉的形象特别打动我，连忙举起相机去拍，当我把镜头拉近时一看，原来是我小时候的同桌，人家当年的学习成绩比我好。我不见得比谁智商高、比谁聪明，只不过学了点手艺，用自己的手艺为黄河岸边的家乡人留下点真实的影像。”朱宪民谦虚的说。
纪实摄影必须真实，真实是对历史负责
在摆布、搬演成为常态并占据影像主流话语权的六七十年代，朱宪民无疑是同辈摄影人中较早开始觉悟影像艺术真谛和摄影本体根系的人。当周遭受“文革”和极左思想影响，普遍耽于意识形态的造像和口号式拍摄之中时，朱宪民却相异而行，理智的将镜头调转，用异于主流的目光去关注并拍摄普通百姓的日常，忠实还原劳动人民原生态的生活细节和事物本来的原发性样貌，也正基于这种先知先觉、逆于潮流的大胆举动，才使朱宪民曰后成为了中国民生纪实摄影的先行者。
在朱宪民的作品中，有农村小学生拿着锄头抱着毛泽东像去劳动的现场，也有人民公社开大会演出文艺节目的场景，这些带有表演性质的影像或多或少记录了那个时代的印记。“那些摆拍的影像是另一种真实，是真实的在摆，真实的去拍。”朱宪民说：“那是个举国上下都拿着红宝书、高喊毛主席万岁的时代，所有摄影都在摆拍，不摆一是画面不好看，二是不能发稿，所以只能那样模式化的去拍，不允许产生其他的拍摄想法，如果持不同观点、不同政见是要遭殃的。”朱宪民坦言自己在摄影道路上曾走过十几年的弯路，拍过很多假大空的东西，当年在“文革”期间所拍摄的照片及底片也都老老实实全部上缴给了组织。
在那个思想守旧、缺乏理性的特殊年代，与主流相悖、颠覆模式化摆拍理念的难度可想而知，但朱宪民却以先行者的眼界和勇气从困境中突围，身体力行的实践着自己的纪实摄影。他之所以比同辈摄影人较早领悟到摄影真经，一方面源于自身的聪明好学，另一方面得益于法国纪实摄影师苏瓦约。1979年，朱宪民应工作上的接待任务带领苏瓦约赴我国新疆、内蒙、云南采风，尽管与这个法国摄影家言语不通，没有实质性的交流，但朱宪民却一直暗中观察他的创作理念和拍摄方式。他发现苏瓦约在用一种完全不同于中国摄影的拍摄之道进行创作——绝不摆布，也不使用三脚架，全部是快照式的抓拍，这种自由的拍摄手法给朱宪民留下了深刻的印象，使他尽早顿悟并从民生纪实影像中寻找到自己艺术创作的根。
在随后的摄影创作中，朱宪民开始让镜头朝下，去记录那些祖祖辈辈生活在黄河岸边，有血有肉、洋溢着生命激情的劳动群体，在他眼里，这些黄河百姓们的生活虽然贫瘠，但却苦中有乐，怨中有爱，周身洋溢着一种朴实纯厚的美。然而，就在朱宪民创作正酣时，组织上找他谈话，称他把黄河岸边的百姓拍得太穷，勒令他三天之内写检查。当时朱宪民倔强的反驳道：“黄河边上的老百姓本来就是这样的，不信你自己到黄河边去看看就知道了。”1985年，朱宪民在中国美术馆举办摄影展时，同样招来了不少非议，有人认为他把黄河百姓拍得太落伍了，表现的不是当时的农民，尤其是把矿工的脸拍得太脏太黑，应该洗净后围个白手巾戴个矿工帽再拍。“当时观众对摄影特别是纪实摄影还没有全新的认知，由此给我带来了很大的精神压力。我的创作观念是纪实摄影必须真实，真实是对历史负责。”朱宪民回忆说。 真理之眼，永远向着生活
朱宪民摄影作品的最大特点是将摄影艺术的人民性进行了充分开掘，他的影像风格秉承了自《诗经》以来讴歌“劳动人民”的美学传统，始终接地气并朝向火热的生活。他没有像有些摄影师那样刻意居高临下去“消费”苦难；也没有猎奇性的将镜头对准某些狭窄的群体和极端的个案，而是以平民姿态和江湖同路人的身份去表现80%以上的人的生活状态，这种时代性和广泛性保证了他的作品在日后能引起更多人的共鸣和广大的群众基础。基于朱宪民始终将影像根置于生活，法国摄影家布列松曾给他的作品题字：“真理之眼，永远向着生活！”
“我拍的是一群不被写进历史的人，但这些劳动人民是国家的脊梁、历史的创造者，是艺术长青的生命线。我通常不拍最穷和最富两个极端的人，也很少逛庙会、凑热闹，而是拍摄能反映一个时代整体面貌且具有典型性和普遍意义的百姓生活常态，并尽可能把有时代特点、地域特征的符号关联进去，体现作品的时代信息量。我希望100年后的人们看到我的摄影后了解：原来100年前人们是这样生活的。”朱宪民说。
谈到摄影作品的时代符号和典型性，朱宪民举例说：“我那幅《民以食为天》的摄影作品是上世纪80年代最具典型意义的生活常态，表达了那个年代的中国农民对吃饱一顿饭的渴望。那个年头很多农村人都吃不饱，吃个馒头像过年。农村没有餐厅，也没有人在家里吃饭，大家都端着碗在家门外站着或蹲着吃。当时我注意到一对爷孙正蹲在一个石阶上吃饭，老人用的是普通的瓷碗，孩子用的是在当时最时髦的防烫防摔的搪瓷碗，这两个碗正代表了两个时代，于是我果断的按下了快门。这张照片看似有点像摆拍，其实完全是一种偶然巧合。”朱宪民强调，纪实摄影要尽可能把有时代特点、地域特色的物件和背景拍进去，让观者能清楚地看到他们吃什么、穿什么、摆设什么。比如上世纪70年代末戴军帽、80年代的黄面包车、90年代满街贴治疗性病的牛皮癣广告、2000年刻公章办假证、如今西藏的藏民边磕长头边打手机等，这些都是时代符号。
除了表现影像作品的时代性、广泛性外，朱宪民还十分强调纪实作品的艺术性和悬挂性。在曾做过摄影记者的朱宪民眼里，纪实摄影和新闻摄影有所不同，虽然两者都强调真实性，但新闻摄影是今天拍给今天看的，注重新闻的新鲜性、时效性和直观性；而纪实摄影是今天拍给明天看的，追求作品的社会性、文化性、系统性。“纪实性摄影不等于记录性拍照。”朱宪民说：“我强调纪实摄影完整的艺术性，也就是拍摄的照片能够‘上墙’，能像艺术品那样被‘悬挂’。”在他看来，纪实摄影不是说拍下来就是纪实摄影，而是通过艺术的手段将瞬间的艺术与时代信息、社会符号完美结合，使作品产生社会意义与审美价值。”
凝视朱宪民镜头下的黄河百姓和刚刚改革开放时的北京板爷、深圳打工妹，那一个个素到眼睛里看不到杂质，素到如白娟般纤尘不染的劳动人民周身散发着一种纯天然的本性之美和朴素之美，这既是劳动人民纯真人性的自然流露，也是朱宪民平民化的摄影思路和朴素的世界观所致。朱宪民的摄影艺术平实自然，他不是影像的“进攻者”和“掠夺者”，而是忠于事物本来的面貌，平和地面对被摄者，注重人物精神内涵的展露和个体及群体的表现，尽可能如实地将被摄者本身的信息提供给观者。或许，它不像某些“决定性瞬间”的作品那样具有某种吸睛的动感和视觉冲击力，但却如野草清泉般散发着某种天然去雕饰的永恒的朴素之美。庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”任何时代，泥土般质朴的艺术都会有它动人的力量，像凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、罗中立的《父亲》等经典画作，无不体现了这种朴素的美。
作为历史的见证者，朱宪民作品的可取之处在于，他在社会激变、时代转折的重要当口，义无反顾地记录下了半个世纪前的黄河百姓这群即将失去的群体和永远不会失去的人性光辉，为社会留下了可资镜鉴的历史人文影像。这些在今天看来具有文献价值的历史图像，既是对百姓日常生活类纪实影像的弥补，又是符合历史逻辑与审美趣味的艺术创造。它以其朴实无华的影像风格、不可抗拒的生命体验和文化指向，将凡夫俗子的市井百态上升为一种带有平民色彩的人生哲学，为保持民族自身的初心、尊严、存在及人性的回归做着不懈努力。