仿佛是在袒露的大地上，扭扭歪歪地生出了许多并非笔直的细烟囱，分不出哪里是烟囱柱，也分不出哪里是冒出来的烟，只知道立体感是有的。走近点看，好像一蓬稀稀拉拉的杂草，每根都歪向天际，但绝不耷拉。
　　等你再凑近唐人（画廊）墙上这张8.3米×6.4米的蓝底“大头照”，哦，原来真是头发耶。
　　照片上的男人脸黑黝黝地泛着油光，如同健身参赛者把桐油集中抹在了此处。眼里血丝暗生，仿佛有忧伤的泪光凝结。超大尺寸，深色西装和白衬衣、红领带营造的庄严，生生被怪诞发型冲去了大半。谁见谁想笑。再一看，每个“艺考生”都要画这么个趣人——现场和原作征集到的素描也果真无奇不有。艺术家主导的戏谑被他无意选择的画者和观者，心照不宣地“合谋”了。
　　指向艺考和大一统艺术教育模式的表层意图，似乎再明显不过。但这只是创作者的表达点之一。别的，尽在不言中。
　　“烟囱发丝”的主人王庆松，圈内公认中國观念摄影领头人物——尽管他“打死”不接受这个标签。20年来，精心搭建的大场景，大画幅与高清晰度，民间俗世感的模特和戏剧化的摆拍，照片贴合社会现实的“似假还真”，构成其作品的重要标识。
　　他的照片特别适合在展厅观看：要么是《老栗夜宴图》《临时病房》这样，如铺展的画卷或定格的某帧电影画面，身份不明的模特，套上“不合时宜”的服装和怪异的妆容，演绎一个说不清道不明的故事;或者像《跟我学》《问它》这类，把不同时空的海量信息浓缩在同一个框里。看照片如同玩“找东西”游戏，一个熟悉的LOGO、一捆假发或露出的假牙、握在手里的书、瓦砾堆里的小物件，都像是挑战眼力，挑出和揣测艺术家预埋的“线头”。
　　他本人也时常化作农民、工人、教师、病人、广告涂写工、流浪汉或者身份不明者，悄然隐藏于照片里。王庆松因此集“导演”、演员和窥探者于一身。
　　那些模特、道具，照片中与镜头外的王庆松，一起帮助他完成了内心赋予自我的使命：记录下时代的光怪陆离，荒诞与痛楚，人性的磨蚀。他最大的希望，是作品未来能成为（报纸杂志上的）社会插图，“这比进美术馆对我来说更重要。”

直白与艳俗

　　走进北京当代唐人艺术中心，一空间大厅的素描个人照与小厅里《摄影节》中的当代摄影生态，互为呼应;二空间里，最新作品《问它》矗立在中央如一座丰碑，“记录”的却是最代表当下生活的商品品牌，对面则是承载历史的《过去、现在和将来》;两侧墙上，觥筹交错的“夜宴”与伤痕累累的“临时病房”，“新女性”的造作浮夸与追寻时尚的“快乐健身”，两两相望。
　　策展人崔灿灿认为，王庆松的摄影并非停留在记录的功能上，它将疑问、批判和反讽置于那些似是而非的真实场景中。“他拍的是中国意象，其实是把一个孤立的瞬间无限地外延堆叠成了历史。”
　　《问它》背面，两张并置的“千手观音照”惹来两位学生模样观众的窃窃私语。
　　《拿来千手观音》拍于1999年，年轻的“观音”端坐在可口可乐桶和一堆彩纸上，“千手”握着美金、光碟、大哥大手机、金元宝和胶卷，指着一瓶国产啤酒;《送往千手观音》摄于20年后，“老观音”握着猪肉棒骨、骷髅架，大哥大换成了智能手机，胶卷变成了数码相机。图中心手里的酒瓶也变了。
　　“从燕京啤酒到拉菲，质的飞跃呀！”
　　“这酒瓶是不是真的？”两人打开网购平台，好奇地查找瓶子是不是来自卖仿制高档酒酒瓶的卖家。
　　实际上，大虾、棒骨都是助理在拍摄前一天去菜市场买的，“特地挑的最大的虾。”拉菲也是真的，还是他出生的年份——好友知道他要拍片后慷慨相赠。
　　学生观众看了一眼照片拍摄年份，问他的同伴：“1999年——中国加入WTO了吗？”接着说，“一张叫《拿来》，一张叫《送往》，我感觉我很容易明白他想说什么耶。”
　　过于直白，庸俗化，是部分观者对王庆松作品的第一印象。而他很早就说过，“千万别想太深，你所理解的就是你所看到的”。他从不认为自己是在搞艺术，“比起对艺术形式的关注，我更关心的是现实本身，因为它影响了我们，只是我们都无动于衷。”
　　1993年他刚到北京时，“邓小平南巡”刚过，身边的世界立马变了模样：挂面从5毛钱迅速涨到7毛、9毛、1块1;村子里的农民开始腾腾地盖房，土坯、红砖抹上灰，隔成几个小间，加上几张预制板便能招租;公用电话和小吃店眼见着扎起堆;出租车驾驶室清一色地挂起领袖形象挂饰，革命歌曲被流行包装后由甜腻的女声温柔传送;“土豪”一词未出，意思相同的暴发户已噼里啪啦地自在生长。
　　他看不太透，只觉得不对劲。那时期画过许多油画，要么是人体缠斗纠打，要么是“被塑料布包裹的人”。到了1994年，一笔也画不出来。和杨卫、刘铮、祁志龙、胡向东几个哥们儿天天聊，聊出了一批被栗宪庭命名为“艳俗艺术”的作品：萝卜白菜花朵的主题，大红大绿的色彩，陶瓷杯、丝绒布上涂抹，或者再加点照片拼贴。

　　“好俗气”。圈内圈外的看客都这么说。他几乎从不反驳。那时候杂志、挂历走的就是花里胡哨风，他不过是以艳讽艳——也是与当时流行的政治波普的一种区隔。
　　不多久，小团体解散。对“艳俗”的直接描绘，慢慢显影，到最终扬弃，那是后话。1996年起，王庆松确认了摄影这个在他看来更“有力”的表达工具。

东·西，得·失

　　东西方从物质到文化的互相打量、效仿、冲撞，再到交融与拉锯，是王庆松长久关注的母题。
　　在他早期作品里，某些全球化品牌要么被国人膜拜;要么被当成要攻克的目标，纵使伤痕累累也要上去一搏。戏谑、不屑，“被践踏”的耻辱感，呼之欲出。
　　1997年第一次出国，本是去英国做规划。英文全然不会，只有去吃麥当劳。进去以后发现，穿着下水道管道工制服的几个顾客也进了门。工人身上很脏，吃得开怀，他们丝毫不以为意。王庆松惊得大跌眼镜。
　　他忘不了三年前第一次在北京吃麦当劳是朋友请客，两百多块的巨款，吃了四个多小时。“那大概是全中国最早开张的麦当劳，在王府井大街有两层楼，第一天就有4万人去吃。”他想当然地把麦当劳当成豪华西餐的代名词。
　　有了国外的见闻，王庆松好像嗅出点什么。有人在洋快餐店开party过生日，欢快的麦当劳背景乐，在他耳朵里只觉好笑。第一次尝可口可乐，他觉得像咽下一股马尿;到后来喝成了习惯，每天得喝一大桶;再往后，牙齿都有点松动了。更不用说那些直逼眼球的巨幅广告，裹着洋名兜售的楼盘……他把这些统统归结为“虚假的现代性”。
　　在《大摆战场》中，他用水墨、广告笔和大字报般的写法，布置出混乱的“广告战”场景;在《罗曼蒂克》里，他打造出一个雾气弥漫、鲜花烂漫的森林乐园，模特裸身如名画中的天使或贵妇，但表情动作笨拙木讷，有种被“嫁接组合”的荒诞尴尬。
　　来看展览的95后初看到王庆松的照片，听说过麦当劳的往事，吃惊地问，“会不会反应过度，太把人家（西方物质世界）当假想敌呀？”
　　这和他作品里的集体主义美学正好互为一体两面。王庆松不否认身上抹不掉的代际印痕。
　　“我每10年会去一次毛主席纪念堂，不是作为崇拜对象，就是一种习惯。虽然经历了太多的黑白颠倒、是非混乱，但你成长的记忆无法抹去。”就像《在希望的田野上》，在别人如同80年代的号角，或者听不惯的过时之音;对于彼时刚刚失去父亲的王庆松，则像从谷底将他一把拉回的那股气。
　　时移世易。几年后，《又一次战争》里那个缠着绷带去攻陷高地的指挥官，对“敌方”爱恨交织。到2020年上半年完成的《问它》，同样是绘满世界500强LOGO，早年的质疑和反对，转为了平心静气的提问。躲在问号圆点里的思想者王庆松，神态也不复往日的愁靡或义愤。
　　“西方消费文化真的改变了很多，破坏传统的痕迹很重，但我们似乎又离不开它。你看这次疫情一搞，选择少，大家首选的还是那些知名快餐店”。站在《问它》广告画板前，他有所感叹。
　　说到表象“粗俗”的《千手观音》，细看那些伸向空中的手，和乱钢筋堆里的圣人像、烟盒，镜子里的人脸，蕴含了更多的分裂、洗礼、阉割与杂交。
　　“很难去定论，那是一个怎样的人。其实我们每个人都是商业化的得利者，不可能完全与外界隔离。你看他丢（到地上）的也正是他拿的。他获得的，又纷纷扔回了垃圾场。”
　　身处当代艺术界这个世界大江湖，他的感受也如出一辙。
　　他遇到过懂得和喜爱自己作品的西方策展人，譬如阿尔勒摄影节的艺术总监弗朗索瓦。“西方有一些策划人也希望能有好的作品来抵制西方中心主义，他们会在其他地方去找出一些生猛的、不一样的东西。”
　　但他逐渐感觉到，随着自己在国际摄影节获奖，来自西方的“敌意”也在滋生。“你很弱的时候，他愿意扶你一把。到一定时候，如果你比他们西方牛×摄影家还牛×的时候，他绝对不会相信你，有的还会堵你。其实想想，我们当初学西方可能就是学了皮毛，甚至误读了西方。过了很久会反思，和自己的基底发生碰撞。而今天的年轻一代早早地出去，学到的可能都是西方精华。但学完恐怕也会茫然。所以呢，下一步要怎么办？”

改变命运的照片

　　对传统运用得最恰到好处、口碑最盛的，要数他2000年拍摄的《老栗夜宴图》。这张差点夭折的片子，也成了王庆松半生命运的拐点。
　　照片模仿顾闳中的《韩熙载夜宴图》，五幕场景拼成一张长卷。只是琵琶换成了吉他;韩熙载的洗手，换成了栗宪庭的洗脚——并未真洗。袜子还套在老栗脚上。
　　在王庆松看来，世纪之交，经济蒸蒸日上，个人财富激增，传统凋敝而新鲜事物层出。知识分子的纠结顾虑，和南唐时韩熙载那种左右不安的心理殊为相近。“时代到底是在变好还是变坏？你的抱负是在哪里？你到底要对社会产生一些什么？”
　　他原本想找朋友老郭（伊灵）来扮韩熙载，但觉得老郭有点匪气，又想过找肖丰，但肖丰胡子感觉不对。栗宪庭自荐：要不我来？
　　“好啊。”王庆松欣然，但并未透露拍摄计划——怕老栗反对。 　　原作里雅致灵动的仕女歌姬，到王庆松这里成了腰腿肥硕的一群女人：身上绷着绒球紧身背心和斑点丝袜裤，手持玫红羽毛扇，脚蹬大红拖鞋，红黄蓝绿的头发像彩色鸡冠鸭毛一样艳丽。眼神更是一水儿的——呆。
　　因为头天晚上有朋友过生日，整宿没睡觉，到达拍摄场地，老栗有点晕头。不料正符合王庆松想要的那种“愁容”和疲惫感。
　　待看到这群模特，毫无心理准备的栗宪庭更有点懵，暗自问王庆松，“从哪找来的？那么寒碜？”王庆松解释说这就是模特，他思忖了一下，看了看“组合”起来的效果，也觉得“还挺有意思的”。
　　“洗脚的改动也很好。因为洗手会把后面的人都挡住。老栗一洗脚，前面的人就蹲下了，问题就解决了。”王庆松甚是满意。
　　结束前一个小时才发现，闹出“摄影师装反底片”的乌龙。王庆松看到成片，还是定了心。
　　过几日，他在冲洗照片，有几个画画的朋友叫他赴饭局。“他们说，嗨，赶紧来吃饭，有什么好拍的呀。结果饭桌上打开胶卷，感觉到他们脸上有种很明显（的表情）——我靠，这傻×成了！他们突然看到有那么长的片子拉出来，那么大的场面，老栗又出场，那意思说至少（王庆松）这家伙已经往前走了一步。后来看到的很多老外也很吃惊，因为他们头一次看到中国有人利用散点透视拍摄。至于背景，他们并不明白。”
　　2002年平遥国际摄影节，王庆松虽然没有获奖，但前去观展的其他摄影节负责人都以个人方式找到他。2008年伦敦佳士得秋拍中，他的作品《跟我学》以589.65万元人民币的价格成交，“中国单幅摄影作品最贵”这个名号从此如影相随。

痛感

　　到今天，王庆松拍摄的大画幅照片一共才99张，平均一年不超过5件作品。每每要先构思文本，再画出草图，设计几个到几百个人物的姿势、位置、衣着，
　　接着寻找场地，搭建舞台，准备道具，每一道工序都在不断做加法。
　　直到现场开拍，调度，“减法”开始。相机高度、构图，由他拿照相机卡死。他一般不告诉模特导演是谁，要实现什么想法——免得越来越“行活”的模特中途闹涨价，吃不消。若真有状况便撤人、撤装置，力保拍摄不泡汤。每幅作品顶多按两到四下快门。底片扫描打印，基本都在1000MB以上。“我的摄影要反映商业时代的广告（问题），最起码质感不能比它差。”
　　和通常的新闻摄影系列不同，王庆松要做的是把变迁与冲突集中在单件摄影里呈现。“传统摄影中可能拍二十到三十年，而我会分析这二三十年是怎样的，查大量的资料，用一张片子把真实性反映出来。”
　　《跟我学》曾是1980年代风靡全国的电视节目，从上到下拥抱西方、学习英语的风潮可见一斑。王庆松的同名照片出炉源于一次无心的“斗狠”。
　　“我有个朋友那时候天天拍，每到周末就出片子，费老多钱。我说我拍个简单的，肯定比你还便宜，但不会比你差。”王庆松噌地搭起一块4米高、8米长的石膏板，拿墨汁把板子涂黑，用3块钱的彩色粉笔“唰唰”开写。但那满黑板的英语语录是他花了好几年记在小本上的结果——从非典、世博会、双年展之类的时事，到跨越几十年的生活点滴。他和学生说，“如果你没钱，就花时间吧。时间是这个时代最需要的成本。”
　　拍《跟他学》，照片里满满当当的书籍全是从废品站买来，二十多吨，一本一本带着灰尘从卡车上卸下来、放上书架。他还用喷雾器装上水或者米汤，喷在书上。“当时是夏天，书就比较容易长霉。这样能显出片子里的那种陈旧，还有房间里那个老头（王庆松饰）的古板。读了万卷书，不知知识到底是什么，读它们又是为了什么？”
　　新冠疫情这半年，他用了4个月描绘《问它》当中的数百张企业和机构广告。坐在布沙发上，一待就是10个小时，每天至少要完成3张。画时，两腿呈“八”字撇开，身子斜趴在桌前。一天下来，手抖，背酸。

　　拿英国泰特美术馆海报为例。字母由若干个小圆圈构成。他每一个都精心地勾出线条，描形，涂上颜料，有的地方还要再勾边。等贴到七八米高的木板上，几乎看不出来，一个细画的圓点和直接“啪”地盖上去的有何分别。
　　“没请助手？”
　　他笑笑。“疫情期间，哪里找人？唯一的助理得忙着查资料、打印LOGO，还有其他的活儿。再说了，这事儿，就得自己来。”
　　从2004年的《大摆战场》开始，凡涉及到手绘，他必亲力亲为。
　　“我一直说我做片子像压缩饼干。如果作品都靠团队或者钱财堆积出来，只会跟艺术家越来越脱离。而且我相信我画的时候，会有另一个眼睛在看着。为什么我们看很多大片没感觉了？因为可能一拳打过去，他飞上天几十米高掉下来还是活的。它很刺激，但也没有了痛感，我们还是希望像《少林寺》那种，‘咣’打得流了血这种。”
　　他极少做后期处理。这些年，最主要的图片后期便是洗印前降低30%到50%的饱和度。虽然艳丽的色彩和欲望仍在，但多了一分灰暗与伤感。 　　2008年，王庆松拍摄了三部短片。拍《大厦》，在京郊昌平的农村里，他指挥工人搭建了一座直径50 米、高38米的脚手架结构“大厦”，视频记录了这个空架子的奠基、搭建、完成和庆祝的过程。在《平安夜》的旋律里，一簇簇烟花盛放在“楼顶”。《123456刀》里，身穿病号服的神秘人把一只死羊扔在砧板上，在一盏孤灯下，用10小时将羊肢解成粉末。《铁人》里，身穿海魂衫的男人被无数来自不同方向的重拳打击，躲闪，血流满面（妆容效果）。直至牙齿头发打得脱落，仍然笑对对手。
　　在崔灿灿看来，这些作品里透出来的空寂、压抑与惶恐，传达出当下所有人的共同困境。“要说变化，不论是题材选择还是价值指向，老王都比从前要更模糊了。当年《在希望的田野上》给过他鼓舞，但今天很多人失去了坐标，未来的希望在哪里？这个启示谁也给不了。现实让他突然意识到，再也不可能像20年前做出一个简单的回应了，单纯依靠摄影可能也不够充分地表达。”

永远的外乡人

　　采访那天还在布展。王庆松支楞着人字拖，一条暗色调的迷彩裤，与“艺术新贵”的称谓不搭界。
　　看着《送往千手观音》里的自己，他自嘲，“油腻多了。比从前长了40斤。你看（举手那样），直接从虾变成螃蟹了，吼吼。”
　　但他引以为豪的是，周边多少人，比他身强力壮，手腕都掰不过他。
　　“真把式”来自早年的钻井生涯。
　　生在大庆，后来随在江汉油田工作的父亲回到老家。高中毕业后，他顶了父亲的职，在钻井队一干就是七年。
　　12个人一班，每天就是不停地打井、换钻杆、修理。从早上4点到下午4点，连干12个小时，眼睛要死盯着。
　　并没有“磨炼意志”的感人故事，烙印更深的反而是“事故恐惧后遗症”：忘不了有工友提钻杆时不小心弄错离合器，被脱钩的铁疙瘩（吊环）横扫致死;还有人焊东西时碰到水，手被打得发颤。他从此下雨天碰到电线杆必定绕开。
　　后来父母都转到了江汉石油学院。父亲在服务公司维修花圃，母亲给教室桌椅刷漆。莫名地，他对画画有了兴趣，踉踉跄跄读了川美。
　　1993年，怀揣着1200块，王庆松坐汽车来到北京。北漂新人用硬壳本连写了三篇“北上之路”日记，想大干一场。“三篇之后就没有了。傻吧。”老王自嘲那会儿的“小王”。
　　在圆明园过冬，他图便宜花20块买了400斤大白菜，吃到恶心。床头屋漏，雨脚如麻，也只能顶着呼呼作响的屋顶，哆嗦度日。再后来，香山，东坝河，宋庄，居无定所，最多时一年搬了5次家。“只要有人出价高，房东就把我们赶出来。有时一不留神，你东西就被偷了，村民对我们并不算友好。”
　　有一年过年，他特想去老栗（栗宪庭）家坐坐。“看着15块钱一箱的桔子，我就想买还是不买，身上也就几十块钱，算了，就不去了。”
　　等他后来真进了老栗家的门，老栗指着自家的沙发跟他说，这沙发当年罗中立、王广义，后来方力钧全都睡过。“我听了老激动了，未来我也想成为他们这样的一个人，但那时候啥都没有。老栗说，你要没钱了就来我这儿吃饭，吃碗面，都可以，没关系。”
　　但老大哥也不能做永远的依靠。
　　拍《老栗夜宴图》那阵儿，有一天他拎着蛇皮袋，正把道具集中，要开拍了，被警察拦住。
　　“我说我是美院老师，住的地方走路20米就能到。他说，就你，美院老师？一听我的外地口音，就把我推到中巴车里。里头人塞得满满的，后座全拆了。我是最后一个蹲的。他跟我说要去昌平。明天早上让你们翻沙子，等你们挣到路费以后，再放回去。但现在谁掏200块钱，谁就下车。我一听立马说我有钱，就从屁股兜里拿了200块钱给他，他说你赶快滚！”
　　从那以后，王庆松单独出门，心里都有点不太平静。
　　“所以我就剃了这么个头。”王庆松指着自己“乱草飘摇”的脑袋。“他看你头发成这样，以为是一种病态，以为你得了癌症或者什么重病，就不会多问了吧？”
　　这招儿，居然还真奏效了。被拦住盘问的几率大大降低。
　　“我们看到他那头型，都哈哈乐。唯一一款，独此一家啊。”多年好友、行为艺术家何云昌笑笑，停了停。“刚认识庆松那会儿，我们都是很自负、很有干劲的人，心里想着，未来是属于我们的。就这么简单，地球在我们脚下……再看他这头发，艺术家的智慧和无奈在此，社会的不靠谱也在此呀。”
　　经过这种“洗礼”，王庆松更坚定了刚来北京时立下的“匍匐前进”原则：“因为你初来乍到，谁都不认识，所以你一定要往前走，不走就没有任何机会。但是你要趴着，匍匐前进。千万别冒头。”

　　2007年，他在草场地租下400平米的工作室，租期一签就是20年。那笔钱当时在望京可以买个大house。但工作室固定下来，不再朝不保夕。他因此觉得自己到底还算幸运。但他还是发现，生活里充满变数，一个很小的因素就可能颠覆掉你对自己的预判。
　　由此滋生的谨小慎微与焦虑，如同额上的皱纹，挥之不去。

宿命

　　拍完每部作品，团队都想聚个餐，热闹一下。王庆松多半会抽个烟，安静一会儿，能瘫倒睡下最好。前期的紧绷和亢奋一旦松掉，透支感便猛地袭来。大约与年岁有关，身上的宿命感也愈加强烈。
　　他时常想起父亲、母亲、弟弟，三个人走得都不是那么安详，不在预料中。
　　小时候，他从来没有喊过一声爸——觉得父亲嫌弃他又黑又丑。当爹的从钻井下夜班回来，看见迎面走来的儿子，只背过身去当没看见。“他老说你完了，这孩子将来长大肯定没出息。”
　　长到14岁，他一身硬刺，横冲直撞。父亲气得狠揍了他一顿后便出门。再回来，只有一具因公出差车祸的身体，阴阳两隔。王庆松的少年心气，也戛然而止。
　　“父亲火化时，殡仪馆工作人员拿火钳之类的工具去捅火化炉。都烧成半个骨架了，突然就看见我爸‘哐’地一下坐起来，我魂都快丢了。”
　　父亲去世后，母亲情绪不好，有一次训他。大半夜，他跑到荆州的护城河，河水没到胸口，忽然听到青蛙“呱呱”的叫声，他一下回过神来。
　　拍《老栗夜宴图》时，生活潦倒，创作也面临瓶颈。他拿着母亲去世的抚恤金、最后几个月的工资，打算孤注一掷。直到胶片拍到最后一张卡壳，抽不出来，才发现底片装反了。“但好歹算拍完了。我覺得冥冥之中就因为是抚恤金（起作用）。因为逝者的钱是拿不走的，如果真的是装反了，肯定就废掉了。”
　　母亲的死让那个终日漂泊的王庆松终于沉了下来。他娶妻，生子，不再流离。
　　但很奇怪，他从来没梦到过父亲母亲。“我老想做梦，想梦到他们对我有什么交待。但你可以梦到任何东西，偏就梦不到他们。是他们生我气了还是怎么着？我不知道。”
　　何云昌说，王庆松为人宽厚，把家人看得很重。“所以他会纠结这些。不过强悍的艺术家最终还是会超脱出来，实现从私我到艺术创作者的角色转换。”
　　王庆松超脱了吗？他醉心但丁的《神曲》，天堂与地狱是何模样？他一直希望以此为题拍摄，却始终机缘不到。他说过，“人只要活着，就会受苦，每个人都无法豁免。社会的变化都是表皮，真正内心的东西很难去表达，但其实它是可以感受到的。我常常觉得，你最早创作艺术的一刹那，就是你将来离开人世最喜欢的一刹那，那种对生命的感觉。”
　　“总有一天，我会把《神曲》拍出来。”说着，他掐灭手中的烟。
　　（参考资料：《包裹在艳俗糖衣下的忧世情怀：王庆松》《王庆松：其实灿烂都是徒有其表的》，感谢十一的帮助）