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一、【打枣竿】在中原地区的产生与发展
【打枣竿】也称【打草竿】【打枣杆】等，是明清时期非常流行的时尚“俗曲”曲牌，也被当时许多文人墨客所青睐，明代的卓珂月甚至认为：“庶几吴歌、【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银纽丝】之类，为我明一绝耳。”①王骥德也说：“至北之滥流而为【粉红莲】、【银纽丝】【打枣竿】，南之滥流而为吴之【山歌】、越之【采茶】诸小曲，不啻郑声，然各有其致……小曲【挂枝儿】即【打枣竿】，是北人长技，南人每不能及。”②沈德符也对当时【打枣竿】的流行做了记载：“比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”③
这些记录说明【打枣竿】为“北之滥流”，后传至南方，即为【挂枝儿】，二者为同源变体的关系，所以“腔调约略相似”。【打枣竿】在明代中后期流传甚广，以至于达到了“举世传诵”的程度，然而，明代没有发现以【打枣竿】为名的曲词，【挂枝儿】在冯梦龙的《山歌》中收录有多篇，如冯梦龙《山歌》中的【私窥】：
是谁人把奴的窗来餂破？眉儿来，眼儿去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情负，欲要搂抱你，只为人眼多。我看我的乖亲也，乖亲又看着我。④
该段唱词为七句，每句的字数为10，10，8，5，5，6，6。
延至清代，以【打枣竿】为牌名的唱词出现在王廷绍等人编订的《霓裳续谱》中，卷七和卷八中各有一支【打枣竿】词的记录，现录如下：⑤
卷七【打枣竿】：兵马围了普救寺，要抢莺莺做夫妻，慧明和尚没有安邦计，老夫人唬的他就没了主意，高叫众僧你们听知，退兵者，情愿招他为门婿。
卷八【打枣竿】：从南来了一群雁，也有成双，也有孤单，成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢，只看成双，不看孤单，看孤单，惹起奴的心头愿。
二者均为七句，卷七的字数为7，7，9，11，8，3，7；卷八为7，8，10，10，8，3，7。这两首词的句数和字数与上述冯梦龙所记【挂枝儿】相比，都有较大的差异。
【打枣竿】至今仍在我国北方的说唱艺术和戏曲中大量留存，这也印证了历史中的记载。冯光钰先生研究认为：“各个省区（如陕西、甘肃、河南、新疆等）之间的【打枣竿】明显是名同而曲异。因此很难认定哪一首【打枣竿】具有这一曲牌基本调的意义。”⑥
二、云南【打枣竿】的发展历史
虽然【打枣竿】在明代就已风靡大江南北，但明代是否传入云南至今未见任何文献记载。云南最早出现【打枣竿】记录的是徐炯的《使滇日记》，书中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……汤池……李秉公令从者唱【打枣竿】，哀婉凄苦，不忍终听”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人张汉的一首《思乡曲》中提到了【打枣竿】，诗中说：“楚郢吴昆属和难，弹筝击筑满长安。南音欲爱思乡曲，坐拨双弦【打枣竿】”⑧，从中也可以看到，这一“俗曲”是由乐器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年间，云南提学吴应枚在《滇南杂记》中多次提到【打枣竿】，如：“芦空、口琴，倮乐器，其音凄以怨，有曲调名【打枣竿】，男妇皆能歌之，盖取扑灭丑类之意。”⑨这一记载表明，【打枣竿】已被云南的彝族（“倮”为云南古代彝族）学会，并用本民族的乐器伴奏演唱，已达到了“男妇皆能歌之”的流行状态。同时，书中也向我们说明了【打枣竿】一曲乃是“扑灭丑类之意”，即“诛灭吴三桂及其逆党”即此调有为当时政治服务的作用。而其后来又流传到彝族地区，说明彝族群众对扑灭吴逆是由衷欢喜的。吴逆在滇，残害百姓，对各兄弟民族杀戮尤剧，故彝族群众深恨之，至此调‘男女皆能歌之’。”⑩这一解释和上述康熙年间【打枣竿】传入云南的记载相吻合。可见，【打枣竿】这类以“私情”描写著称的“俗曲”音乐，也可以重新填词用于政治宣传，这也从侧面反映了【打枣竿】一曲的流行性和适应性。至今滇南花灯中不仅有【打枣竿】的音乐，还有以【打枣竿】为名的歌舞剧目，其音乐已经和当地彝族民间音乐相融。【打枣竿】还传入了云南大理，并已经出现了大理化的倾向，甚至当时的一些民众直接将其称为“夷歌【打草竿】”。{11}
云南的一些地方文献中还认为，【打枣竿】乃为内地戍滇士兵自己创作的。《滇南志略》中就记录道：“俗好唱【打草竿】，一名【打草秆】，昔辽士戍滇，牧场打草，有思归之心，因为此歌，其音凄怨。”{12}该段记录中的“辽士戍滇”，可能为清代驻守云南的满族八旗子弟，因为他们的家乡都在东北一带，固有此称呼。然而文中认为【打枣竿】乃为戍滇士兵在云南所作，这与事实不符，因为明代这一作品就已在内地盛行。
清末在云南为官的沈寿榕曾拟做《打草竿歌二十首》，收录于《玉笙楼诗录》中，现录两首：
打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方乐，不知夷方苦。山山有老虎，家家养飞蛊。郎不归，蛊不吐；蛊不归，泪如雨。打草竿，莫起早，夜来眠，莫吃饱。眼前许多事，一人做不好。蛮方天地也无情，瘴压青山头白了。{13}
第一首为8句，字数为6，6，5，5，5，5，6，6；第二首为六句，字数为6，6，5，5，7，7。将这两首【打草竿】的句数和字数与上述明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】相比，云南清代的【打枣竿】与明代冯梦龙记载的【挂枝儿】更为接近。
1940年，徐嘉瑞编著了《云南农村戏曲史》，这时的【打枣竿】已成为云南花灯中的一个重要曲牌。徐先生用工尺谱记录了《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】“一江风吹不散孤舟小憩”一句的曲谱，唱词大都记了下来。这可能是受五四时期的“俗文学”的影响，对文辞较为重视，而对音乐较少关注吧！好在徐先生关注的这些花灯音乐，建国后大都被文艺工作者用简谱记录了下来，这为我们进一步研究这一曲牌的传衍提供了很好的帮助。当时徐先生记录的【打枣竿】唱词为九句，字数分别为10，9，6，6，7，6，4，6，7。
一江风吹不散孤舟小憩，轻摇撸，慢荡舟，出芦苇，尽是汉江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在东山，沧江上白龙困，江水滔天，这才是卿未归，明月芦花水清浅。{14} 将以上唱词与内地明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】和清代云南沈寿榕做的《打草竿歌》对比，我们发现，云南的【打枣竿】是一脉相承的，与内地明代冯梦龙所记的【挂枝儿】在句格、结构和字数上更为接近。只是云南花灯中的【打枣竿】文辞典雅，显然是出自文人手笔，应该是文人模仿民间【打枣竿】一曲，重新创作而成。
三、【打枣竿】在云南花灯中的衍变
【打枣杆】现主要留存于昆明扬琴和云南花灯之中。昆明扬琴中的【打枣杆】已无艺人可以完整演唱，文艺工作者也仅记录了【打枣杆】的部分唱词，音乐已经失传。昆明扬琴中的【打枣杆】主要用于《渔家乐》《太子藏丹》《崔氏逼休》《马前泼水》《贵妃醉酒》等剧目中。云南花灯中的【打枣杆】也集中于几个传统的剧目中，如《打鱼》《玉约瓶》《长亭饯别》《三怕婆》《临江渡》《割股救母》《贾老休妻》等。【打枣杆】参与的剧目主要集中于云南的汉族聚居区和汉族与少数民族杂居区。如果细分的话，昆明的【打枣竿】保存的较为古老，可以算是第一梯队；楚雄州和玉溪市属于第二梯队，音乐已被简化；红河州的【打枣竿】属于第三梯队，变化较大，已经融入了当地彝族音乐的很多元素。云南各地的【打枣竿】都为女性演唱，民间流传有“男不唱【打枣竿】，女不唱【桂枝儿】”的说法，具体原因不明，由此可见，民间还是认为这是两首不同曲牌的音乐形式。
从现存云南各地【打枣竿】词的角度来看，其句数和结构大同小异，属于同一曲牌的不同变体。它与明代【挂枝儿】接近，与上述清代云南所存【打枣竿】一脉相承，如昆明花灯《玉约瓶》中众仙女演唱的【打枣竿】：
汉钟离，捧仙桃，微微冷笑，吕纯阳，背宝剑，散淡逍遥，张果老，倒骑驴，云端访道。手提花篮，韩湘子，采荷仙品玉笛，曹国舅使的阴阳板，铁拐李葫芦背着跑。{15}
楚雄元谋花灯《渔家乐》中邬老汉演唱的【挂轻棹】（即【打枣竿】）：
挂轻棹，不觉得，离城远眺，柳千条，花万朵，三春锦绣。入芦苇，披晚霞，鸿雁滩头，打得鱼儿，上小舟。高歌溅水流，摈却几多愁。河南河北兴雅意，烟波漪丽垂钓叟。{16}
昆明是【打枣竿】流传的主要地区，昆明的【打枣竿】有两大特点：一是文辞典雅庄重，保留着清代文人戏曲的诸多特征；二是音乐上分为 “正宫”和“背宫”两种曲调系统。昆明花灯的主要伴奏乐器是胡琴，当它的定弦为低音sol—re时，艺人们称之为正宫调，音阶为低音sol、低音la、do、re、mi，有时会出现fa、#fa和si这三个偏音。当胡琴的定弦为低音la—mi时，音阶为低音la、do、re、mi、sol，也会出现上述偏音，当地艺人称其为背宫调。背宫调系统的【打枣竿】音乐也是以级进为主，但经常出现mi-高音do，低音la-sol的跳进，这主要是伴奏乐器胡琴导致的，昆明花灯中的胡琴音域只有一个八度（昆明传统花灯中的胡琴一般不使用换把技法），这就会出现高音上不去，低音下不来的情况，民间解决这类问题也很简单，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，这些旋律便逐渐形成了一种定势。
同一段旋律在两种曲调系统中也会出现一些变化。一般来说，正宫调【打枣竿】的结构较为平整，多由一个乐段或一个乐段的变化重复构成的两个乐段，如选自《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】（见谱例1）就是由四个乐句构成的单乐段结构，其曲式结构为a（5） a1（5） a2（6） a3（8）。一、二两个乐句基本相同，完成了音乐的“起”和“承”；第三乐句发生了变化，开头变化重复了第二乐句后两个乐节，有“咬尾”的痕迹，中间融入了一点新的材料，在最后两个乐节又变化重复了第二乐句（a1）的开头，并以sol音结尾，圆满地完成了音乐的“转”；第四个乐句由8个乐节组成，第一乐节就回到了一二句的开头，完成了音乐的“合”，其后在变化重复上面三个乐句的主干音中结束在mi上。音乐基本是在一个乐句的重复变奏中完成的，但又恰到好处地融入了一些新的音乐材料，从而形成了起承转合的音乐结构。以此来看，其最初的音乐有可能来源于一个或两个乐句的单乐段民歌，从【打枣竿】源于北方来看，似乎是符合这一猜测的。因为北方民歌即便是现在也依然是以两句体的单乐段结构为主。而当【打枣竿】传入南方以后，在逐渐适应中不仅被改变为四句体，在音乐进行中也融入了许多南方的音乐特点，如音乐的进行主要以环绕型级进为主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的这种音乐进行，极具江南音乐风格。
与正宫调相比，背宫调【打枣竿】的音乐结构则非常庞大，它通常由许多不规整的乐句和多个乐段组成，民间称之为“九板十三腔”。呈贡《玉约瓶》中众仙女唱的【打枣竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【翘板】和【小过板】13个基本乐段，再加上它们变体，共有18个
段落构成，仅有七句唱词。
现在我们先来分析第一个段落【平板】（见谱例2）的音乐。除去前奏和过门，这是一个完整的单乐段结构，由三个乐句组成，句落音为mi、la（低音）、la（低音），为羽调式。该段的曲式结构为a（11） a1（8） a2（12），音乐是在一句体的基础上重复变奏而形成的。其核心音调是sol-mi-低音la，音乐几乎都是围绕这一音调衍生和变化的。第一乐句中前三个乐节就完成了核心音调的一次发展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小节，核心音调被再次重复，中间主要是以级进为主的下行旋律；最后的四个小节由sol-高音do，然后下行至mi结尾；第二乐句基本是第一乐句的重复，由核心音调的两次重复变奏组成；第三乐句是第一乐句的变化重复，核心音调重复变化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的两次重复。围绕核心音调的音乐进行以级进为主，也出现了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，这就是上述所说的背宫调系统造成的。此外，还有mi-高音do、mi-低音la、sol-高 音do等的跳进。
从上述的音乐分析可以看出，背宫调与正宫调【打枣竿】在音乐的发展手法上都是在一句体基础上形成的多乐句的
乐段结构，这的确可以证明最初【打枣竿】应是北方之物。
从整体上来看，昆明【打枣竿】有以下几个特点：一是文词典雅庄重，诗词体的长短句式，曲调古朴优雅，具有戏曲雅部的一些特点；二是词少腔多，衬词运用多，结构庞大，五百多小节的长曲调仅有60个唱词，其余全是衬词，唱词几乎完全淹没于衬词之中，使听者不知所云。显然这是雅部戏曲发展至后来的典型特点，即 “其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”；三是很多乐段音乐是在一句体的基础上形成的多乐句的乐段结构。以上这些特点是明清时期流行的“俗曲”小令的典型结构形式，与洛地先生对小曲（俗曲）的解释完全吻合，他说小曲是“单曲单篇，基本上或绝大多数是单曲单段成篇，也有多段成篇的，其多段也是单曲。”{19}
相对于昆明【打枣竿】来说，楚雄州和玉溪市【打枣竿】唱词变化不大。音乐上出现了一些变化：一是音乐被简化；二是音乐不是由一个乐句发展而成，而由不同的音乐材料组成的三个或四个乐句构成的乐段结构，再由这一乐段在变奏中形成多乐段结构；三是音乐中跳进增多、强调si音。这些变化都是为了适应当地民族语言和审美的需要。楚雄花灯《磨豆腐》中赵五娘演唱的【打枣竿】较具代表性（谱例3）。全曲由l0个乐段组成，曲式结构为：A（4） A1（3） A2（3） A3（3） A4（3） A5（3） A6（3） A7（3） A8（3） A9（3）。第一乐段由四个乐句组成，第一乐句其实属于引腔部分，后面的三个乐句才是这一乐段的主体部分。第二乐段由三个乐句构成，是第一乐段的后三个乐句的变化重复。此后的八个乐段都是第二乐段的变化重复。
汉族与少数民族杂居区的【打枣竿】主要分布在红河州，它们已经融入了当地音乐的很多元素，有时我们仅能从一些骨干音中找到【打枣竿】的踪迹。如弥勒县的【打枣竿】唱词与昆明【玉约瓶】中众仙女唱的【打枣竿】是一样的，首句中的re-do-低音la的音乐片段与呈贡【打枣竿】相似，其他旋律已被彝族音乐所改造，就连节奏也被拉长或简化，与当地的彝族音乐【山药腔】的【拘腔】相近，音乐也更具山野之风。建水县的【打草竿】变化更大。首先，唱词是当地人编创的，当地的方言衬词也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳进与昆明【打枣竿】似曾相识外，其他的旋律多被彝族化了。据调查，当地爱唱花灯的彝族也是四大腔（海菜腔、山药腔、四腔、五三腔）音乐的主要表演者，因此，二者时常被混在一起进行表演，久而久之，二者就融为
一体了。谱例5中的【打枣竿】最后的九个小节就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（见谱例5）。
综上所述，从历史文献和现存【打枣竿】的曲词来看，云南的【打枣竿】应是在清代早期或明代由我国南方传入的。理由是：首先，云南历史上和现存的【打枣竿】曲词与冯梦龙所记的吴地【挂枝儿】更为接近；其次，【打枣竿】的音乐最初是由一句体或二句体的民歌发展而来，应该源于北方，这和历史记载相符，但云南的【打枣竿】业已发展成以三句体、四句体乃至更多乐句组成的乐段结构，而且音乐的进行多以环绕型级进为主，旋法也更接近南方；其三，历史上云南的移民以我国南方人居多，尤其是江南人最多。时至今日，云南汉族谈及祖先之时，多认为是“南京应天府”。历史文献也予以了证实，如《滇粹》中说“（沐英）还滇，携江西江南人民二百五十余万入滇。”{22}《滇略·俗略》中也说：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，尽徙江左良家，闾右以实之，及有罪窜戍者，咸尽室以行。”{23}
传入云南的【打枣竿】有两种形式，一种是“曲唱”的形式，另一种是随戏曲和曲艺剧目一起来到云南的。“曲唱”的形式一开始较为盛行，后逐渐消亡或融入到各地民间音乐之中了。云南扬琴中的【打枣竿】仅存词，音乐已经失传。云南花灯中保存的最多，其中昆明市的【打枣竿】具有内地雅部戏曲的特点，应是保存内地清代中期以前的音乐形式；楚雄州和玉溪市的【打枣竿】已经被简化并出现地方化；红河州的【打枣竿】
已经融入了当地彝族音乐的很多元素，实际上已被彝族化
了，因此这一地区的花灯也被称为“彝族花灯”。
① [明]陈弘绪《寒夜录.续修四库全书》[M]，第1134册，上海古籍出版社2002年版。
② [明]王骥德、曲律、顾廷龙主编《续修四库全书》[Z]，第1758册，上海古籍出版社2002年版。
③ [明] 沈德符《万历野获编》[M]，明代笔记小说大观（三），上海古籍出版社2005年版。
④ [明] 冯梦龙编撰，刘瑞明注解《冯梦龙民歌集三种注解》[M]，北京：中华书局2005年版。
⑤ [明]《清民歌时调集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。
⑥ 冯光钰《中国曲牌考》M]，合肥：时代出版传媒股份有限公司，安徽文艺出版社2009年版。
⑦ [清]徐炯《使滇日记·杂记（外一种）》[M]，上海古籍出版社1983年版。
⑧⑨{12} 顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[Z]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印1986年版。
⑩ 郑祖荣《花灯曲调〈打枣竿〉何时传入昆明》，云南日报网，http：//www.yndaily.com.2006年07月07日。
{11} [清] 张九钺《昆明竹枝词之一》“【打草稈】儿大理腔，曾闻哀怨似罗 江。十三女儿花灯鼓，愁杀鹧鸪飞一双。”[清]周昱《叶榆杂诗》中曰：“料峭东风酿暮寒，鸭头新涨绿漫漫，春游不唱杨枝曲，别有夷歌打草竿。”详见顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[ M]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，1986年版。
{13} 赵杏根《历代风俗诗选》[ M]，长沙：岳麓书社1990年版。
{14} 徐嘉瑞《云南农村戏曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。
{15}{17}{18} 昆明市文化局编《昆明花灯音乐》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。
{16} 楚雄彝族自治州文学艺术界联合会，元谋县文学艺术界联合会编《云南戏曲传统剧目元谋花灯》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。
{19} 洛地《词乐曲唱》[M]，北京：人民音乐出版社1983年版。
{20} 楚雄彝族自治州文化局编《楚雄州花灯音乐》[Z]，北京：文化艺术出版社1991年版。
{21} 刘天强《彝灯新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。
{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大学出版社1994年版。
{23} 方国瑜《云南史料丛刊·第六卷》[Z]，昆明：云南大学出版社1998年版。
孙明跃 南京艺术学院音乐与舞蹈学专业在读博士，云南民族大学艺术学院副教授
（责任编辑 刘晓倩）
【打枣竿】也称【打草竿】【打枣杆】等，是明清时期非常流行的时尚“俗曲”曲牌，也被当时许多文人墨客所青睐，明代的卓珂月甚至认为：“庶几吴歌、【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银纽丝】之类，为我明一绝耳。”①王骥德也说：“至北之滥流而为【粉红莲】、【银纽丝】【打枣竿】，南之滥流而为吴之【山歌】、越之【采茶】诸小曲，不啻郑声，然各有其致……小曲【挂枝儿】即【打枣竿】，是北人长技，南人每不能及。”②沈德符也对当时【打枣竿】的流行做了记载：“比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”③
这些记录说明【打枣竿】为“北之滥流”，后传至南方，即为【挂枝儿】，二者为同源变体的关系，所以“腔调约略相似”。【打枣竿】在明代中后期流传甚广，以至于达到了“举世传诵”的程度，然而，明代没有发现以【打枣竿】为名的曲词，【挂枝儿】在冯梦龙的《山歌》中收录有多篇，如冯梦龙《山歌》中的【私窥】：
是谁人把奴的窗来餂破？眉儿来，眼儿去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情负，欲要搂抱你，只为人眼多。我看我的乖亲也，乖亲又看着我。④
该段唱词为七句，每句的字数为10，10，8，5，5，6，6。
延至清代，以【打枣竿】为牌名的唱词出现在王廷绍等人编订的《霓裳续谱》中，卷七和卷八中各有一支【打枣竿】词的记录，现录如下：⑤
卷七【打枣竿】：兵马围了普救寺，要抢莺莺做夫妻，慧明和尚没有安邦计，老夫人唬的他就没了主意，高叫众僧你们听知，退兵者，情愿招他为门婿。
卷八【打枣竿】：从南来了一群雁，也有成双，也有孤单，成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢，只看成双，不看孤单，看孤单，惹起奴的心头愿。
二者均为七句，卷七的字数为7，7，9，11，8，3，7；卷八为7，8，10，10，8，3，7。这两首词的句数和字数与上述冯梦龙所记【挂枝儿】相比，都有较大的差异。
【打枣竿】至今仍在我国北方的说唱艺术和戏曲中大量留存，这也印证了历史中的记载。冯光钰先生研究认为：“各个省区（如陕西、甘肃、河南、新疆等）之间的【打枣竿】明显是名同而曲异。因此很难认定哪一首【打枣竿】具有这一曲牌基本调的意义。”⑥
二、云南【打枣竿】的发展历史
虽然【打枣竿】在明代就已风靡大江南北，但明代是否传入云南至今未见任何文献记载。云南最早出现【打枣竿】记录的是徐炯的《使滇日记》，书中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……汤池……李秉公令从者唱【打枣竿】，哀婉凄苦，不忍终听”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人张汉的一首《思乡曲》中提到了【打枣竿】，诗中说：“楚郢吴昆属和难，弹筝击筑满长安。南音欲爱思乡曲，坐拨双弦【打枣竿】”⑧，从中也可以看到，这一“俗曲”是由乐器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年间，云南提学吴应枚在《滇南杂记》中多次提到【打枣竿】，如：“芦空、口琴，倮乐器，其音凄以怨，有曲调名【打枣竿】，男妇皆能歌之，盖取扑灭丑类之意。”⑨这一记载表明，【打枣竿】已被云南的彝族（“倮”为云南古代彝族）学会，并用本民族的乐器伴奏演唱，已达到了“男妇皆能歌之”的流行状态。同时，书中也向我们说明了【打枣竿】一曲乃是“扑灭丑类之意”，即“诛灭吴三桂及其逆党”即此调有为当时政治服务的作用。而其后来又流传到彝族地区，说明彝族群众对扑灭吴逆是由衷欢喜的。吴逆在滇，残害百姓，对各兄弟民族杀戮尤剧，故彝族群众深恨之，至此调‘男女皆能歌之’。”⑩这一解释和上述康熙年间【打枣竿】传入云南的记载相吻合。可见，【打枣竿】这类以“私情”描写著称的“俗曲”音乐，也可以重新填词用于政治宣传，这也从侧面反映了【打枣竿】一曲的流行性和适应性。至今滇南花灯中不仅有【打枣竿】的音乐，还有以【打枣竿】为名的歌舞剧目，其音乐已经和当地彝族民间音乐相融。【打枣竿】还传入了云南大理，并已经出现了大理化的倾向，甚至当时的一些民众直接将其称为“夷歌【打草竿】”。{11}
云南的一些地方文献中还认为，【打枣竿】乃为内地戍滇士兵自己创作的。《滇南志略》中就记录道：“俗好唱【打草竿】，一名【打草秆】，昔辽士戍滇，牧场打草，有思归之心，因为此歌，其音凄怨。”{12}该段记录中的“辽士戍滇”，可能为清代驻守云南的满族八旗子弟，因为他们的家乡都在东北一带，固有此称呼。然而文中认为【打枣竿】乃为戍滇士兵在云南所作，这与事实不符，因为明代这一作品就已在内地盛行。
清末在云南为官的沈寿榕曾拟做《打草竿歌二十首》，收录于《玉笙楼诗录》中，现录两首：
打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方乐，不知夷方苦。山山有老虎，家家养飞蛊。郎不归，蛊不吐；蛊不归，泪如雨。打草竿，莫起早，夜来眠，莫吃饱。眼前许多事，一人做不好。蛮方天地也无情，瘴压青山头白了。{13}
第一首为8句，字数为6，6，5，5，5，5，6，6；第二首为六句，字数为6，6，5，5，7，7。将这两首【打草竿】的句数和字数与上述明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】相比，云南清代的【打枣竿】与明代冯梦龙记载的【挂枝儿】更为接近。
1940年，徐嘉瑞编著了《云南农村戏曲史》，这时的【打枣竿】已成为云南花灯中的一个重要曲牌。徐先生用工尺谱记录了《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】“一江风吹不散孤舟小憩”一句的曲谱，唱词大都记了下来。这可能是受五四时期的“俗文学”的影响，对文辞较为重视，而对音乐较少关注吧！好在徐先生关注的这些花灯音乐，建国后大都被文艺工作者用简谱记录了下来，这为我们进一步研究这一曲牌的传衍提供了很好的帮助。当时徐先生记录的【打枣竿】唱词为九句，字数分别为10，9，6，6，7，6，4，6，7。
一江风吹不散孤舟小憩，轻摇撸，慢荡舟，出芦苇，尽是汉江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在东山，沧江上白龙困，江水滔天，这才是卿未归，明月芦花水清浅。{14} 将以上唱词与内地明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】和清代云南沈寿榕做的《打草竿歌》对比，我们发现，云南的【打枣竿】是一脉相承的，与内地明代冯梦龙所记的【挂枝儿】在句格、结构和字数上更为接近。只是云南花灯中的【打枣竿】文辞典雅，显然是出自文人手笔，应该是文人模仿民间【打枣竿】一曲，重新创作而成。
三、【打枣竿】在云南花灯中的衍变
【打枣杆】现主要留存于昆明扬琴和云南花灯之中。昆明扬琴中的【打枣杆】已无艺人可以完整演唱，文艺工作者也仅记录了【打枣杆】的部分唱词，音乐已经失传。昆明扬琴中的【打枣杆】主要用于《渔家乐》《太子藏丹》《崔氏逼休》《马前泼水》《贵妃醉酒》等剧目中。云南花灯中的【打枣杆】也集中于几个传统的剧目中，如《打鱼》《玉约瓶》《长亭饯别》《三怕婆》《临江渡》《割股救母》《贾老休妻》等。【打枣杆】参与的剧目主要集中于云南的汉族聚居区和汉族与少数民族杂居区。如果细分的话，昆明的【打枣竿】保存的较为古老，可以算是第一梯队；楚雄州和玉溪市属于第二梯队，音乐已被简化；红河州的【打枣竿】属于第三梯队，变化较大，已经融入了当地彝族音乐的很多元素。云南各地的【打枣竿】都为女性演唱，民间流传有“男不唱【打枣竿】，女不唱【桂枝儿】”的说法，具体原因不明，由此可见，民间还是认为这是两首不同曲牌的音乐形式。
从现存云南各地【打枣竿】词的角度来看，其句数和结构大同小异，属于同一曲牌的不同变体。它与明代【挂枝儿】接近，与上述清代云南所存【打枣竿】一脉相承，如昆明花灯《玉约瓶》中众仙女演唱的【打枣竿】：
汉钟离，捧仙桃，微微冷笑，吕纯阳，背宝剑，散淡逍遥，张果老，倒骑驴，云端访道。手提花篮，韩湘子，采荷仙品玉笛，曹国舅使的阴阳板，铁拐李葫芦背着跑。{15}
楚雄元谋花灯《渔家乐》中邬老汉演唱的【挂轻棹】（即【打枣竿】）：
挂轻棹，不觉得，离城远眺，柳千条，花万朵，三春锦绣。入芦苇，披晚霞，鸿雁滩头，打得鱼儿，上小舟。高歌溅水流，摈却几多愁。河南河北兴雅意，烟波漪丽垂钓叟。{16}
昆明是【打枣竿】流传的主要地区，昆明的【打枣竿】有两大特点：一是文辞典雅庄重，保留着清代文人戏曲的诸多特征；二是音乐上分为 “正宫”和“背宫”两种曲调系统。昆明花灯的主要伴奏乐器是胡琴，当它的定弦为低音sol—re时，艺人们称之为正宫调，音阶为低音sol、低音la、do、re、mi，有时会出现fa、#fa和si这三个偏音。当胡琴的定弦为低音la—mi时，音阶为低音la、do、re、mi、sol，也会出现上述偏音，当地艺人称其为背宫调。背宫调系统的【打枣竿】音乐也是以级进为主，但经常出现mi-高音do，低音la-sol的跳进，这主要是伴奏乐器胡琴导致的，昆明花灯中的胡琴音域只有一个八度（昆明传统花灯中的胡琴一般不使用换把技法），这就会出现高音上不去，低音下不来的情况，民间解决这类问题也很简单，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，这些旋律便逐渐形成了一种定势。
同一段旋律在两种曲调系统中也会出现一些变化。一般来说，正宫调【打枣竿】的结构较为平整，多由一个乐段或一个乐段的变化重复构成的两个乐段，如选自《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】（见谱例1）就是由四个乐句构成的单乐段结构，其曲式结构为a（5） a1（5） a2（6） a3（8）。一、二两个乐句基本相同，完成了音乐的“起”和“承”；第三乐句发生了变化，开头变化重复了第二乐句后两个乐节，有“咬尾”的痕迹，中间融入了一点新的材料，在最后两个乐节又变化重复了第二乐句（a1）的开头，并以sol音结尾，圆满地完成了音乐的“转”；第四个乐句由8个乐节组成，第一乐节就回到了一二句的开头，完成了音乐的“合”，其后在变化重复上面三个乐句的主干音中结束在mi上。音乐基本是在一个乐句的重复变奏中完成的，但又恰到好处地融入了一些新的音乐材料，从而形成了起承转合的音乐结构。以此来看，其最初的音乐有可能来源于一个或两个乐句的单乐段民歌，从【打枣竿】源于北方来看，似乎是符合这一猜测的。因为北方民歌即便是现在也依然是以两句体的单乐段结构为主。而当【打枣竿】传入南方以后，在逐渐适应中不仅被改变为四句体，在音乐进行中也融入了许多南方的音乐特点，如音乐的进行主要以环绕型级进为主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的这种音乐进行，极具江南音乐风格。
与正宫调相比，背宫调【打枣竿】的音乐结构则非常庞大，它通常由许多不规整的乐句和多个乐段组成，民间称之为“九板十三腔”。呈贡《玉约瓶》中众仙女唱的【打枣竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【翘板】和【小过板】13个基本乐段，再加上它们变体，共有18个
段落构成，仅有七句唱词。
现在我们先来分析第一个段落【平板】（见谱例2）的音乐。除去前奏和过门，这是一个完整的单乐段结构，由三个乐句组成，句落音为mi、la（低音）、la（低音），为羽调式。该段的曲式结构为a（11） a1（8） a2（12），音乐是在一句体的基础上重复变奏而形成的。其核心音调是sol-mi-低音la，音乐几乎都是围绕这一音调衍生和变化的。第一乐句中前三个乐节就完成了核心音调的一次发展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小节，核心音调被再次重复，中间主要是以级进为主的下行旋律；最后的四个小节由sol-高音do，然后下行至mi结尾；第二乐句基本是第一乐句的重复，由核心音调的两次重复变奏组成；第三乐句是第一乐句的变化重复，核心音调重复变化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的两次重复。围绕核心音调的音乐进行以级进为主，也出现了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，这就是上述所说的背宫调系统造成的。此外，还有mi-高音do、mi-低音la、sol-高 音do等的跳进。
从上述的音乐分析可以看出，背宫调与正宫调【打枣竿】在音乐的发展手法上都是在一句体基础上形成的多乐句的
乐段结构，这的确可以证明最初【打枣竿】应是北方之物。
从整体上来看，昆明【打枣竿】有以下几个特点：一是文词典雅庄重，诗词体的长短句式，曲调古朴优雅，具有戏曲雅部的一些特点；二是词少腔多，衬词运用多，结构庞大，五百多小节的长曲调仅有60个唱词，其余全是衬词，唱词几乎完全淹没于衬词之中，使听者不知所云。显然这是雅部戏曲发展至后来的典型特点，即 “其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”；三是很多乐段音乐是在一句体的基础上形成的多乐句的乐段结构。以上这些特点是明清时期流行的“俗曲”小令的典型结构形式，与洛地先生对小曲（俗曲）的解释完全吻合，他说小曲是“单曲单篇，基本上或绝大多数是单曲单段成篇，也有多段成篇的，其多段也是单曲。”{19}
相对于昆明【打枣竿】来说，楚雄州和玉溪市【打枣竿】唱词变化不大。音乐上出现了一些变化：一是音乐被简化；二是音乐不是由一个乐句发展而成，而由不同的音乐材料组成的三个或四个乐句构成的乐段结构，再由这一乐段在变奏中形成多乐段结构；三是音乐中跳进增多、强调si音。这些变化都是为了适应当地民族语言和审美的需要。楚雄花灯《磨豆腐》中赵五娘演唱的【打枣竿】较具代表性（谱例3）。全曲由l0个乐段组成，曲式结构为：A（4） A1（3） A2（3） A3（3） A4（3） A5（3） A6（3） A7（3） A8（3） A9（3）。第一乐段由四个乐句组成，第一乐句其实属于引腔部分，后面的三个乐句才是这一乐段的主体部分。第二乐段由三个乐句构成，是第一乐段的后三个乐句的变化重复。此后的八个乐段都是第二乐段的变化重复。
汉族与少数民族杂居区的【打枣竿】主要分布在红河州，它们已经融入了当地音乐的很多元素，有时我们仅能从一些骨干音中找到【打枣竿】的踪迹。如弥勒县的【打枣竿】唱词与昆明【玉约瓶】中众仙女唱的【打枣竿】是一样的，首句中的re-do-低音la的音乐片段与呈贡【打枣竿】相似，其他旋律已被彝族音乐所改造，就连节奏也被拉长或简化，与当地的彝族音乐【山药腔】的【拘腔】相近，音乐也更具山野之风。建水县的【打草竿】变化更大。首先，唱词是当地人编创的，当地的方言衬词也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳进与昆明【打枣竿】似曾相识外，其他的旋律多被彝族化了。据调查，当地爱唱花灯的彝族也是四大腔（海菜腔、山药腔、四腔、五三腔）音乐的主要表演者，因此，二者时常被混在一起进行表演，久而久之，二者就融为
一体了。谱例5中的【打枣竿】最后的九个小节就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（见谱例5）。
综上所述，从历史文献和现存【打枣竿】的曲词来看，云南的【打枣竿】应是在清代早期或明代由我国南方传入的。理由是：首先，云南历史上和现存的【打枣竿】曲词与冯梦龙所记的吴地【挂枝儿】更为接近；其次，【打枣竿】的音乐最初是由一句体或二句体的民歌发展而来，应该源于北方，这和历史记载相符，但云南的【打枣竿】业已发展成以三句体、四句体乃至更多乐句组成的乐段结构，而且音乐的进行多以环绕型级进为主，旋法也更接近南方；其三，历史上云南的移民以我国南方人居多，尤其是江南人最多。时至今日，云南汉族谈及祖先之时，多认为是“南京应天府”。历史文献也予以了证实，如《滇粹》中说“（沐英）还滇，携江西江南人民二百五十余万入滇。”{22}《滇略·俗略》中也说：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，尽徙江左良家，闾右以实之，及有罪窜戍者，咸尽室以行。”{23}
传入云南的【打枣竿】有两种形式，一种是“曲唱”的形式，另一种是随戏曲和曲艺剧目一起来到云南的。“曲唱”的形式一开始较为盛行，后逐渐消亡或融入到各地民间音乐之中了。云南扬琴中的【打枣竿】仅存词，音乐已经失传。云南花灯中保存的最多，其中昆明市的【打枣竿】具有内地雅部戏曲的特点，应是保存内地清代中期以前的音乐形式；楚雄州和玉溪市的【打枣竿】已经被简化并出现地方化；红河州的【打枣竿】
已经融入了当地彝族音乐的很多元素，实际上已被彝族化
了，因此这一地区的花灯也被称为“彝族花灯”。
① [明]陈弘绪《寒夜录.续修四库全书》[M]，第1134册，上海古籍出版社2002年版。
② [明]王骥德、曲律、顾廷龙主编《续修四库全书》[Z]，第1758册，上海古籍出版社2002年版。
③ [明] 沈德符《万历野获编》[M]，明代笔记小说大观（三），上海古籍出版社2005年版。
④ [明] 冯梦龙编撰，刘瑞明注解《冯梦龙民歌集三种注解》[M]，北京：中华书局2005年版。
⑤ [明]《清民歌时调集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。
⑥ 冯光钰《中国曲牌考》M]，合肥：时代出版传媒股份有限公司，安徽文艺出版社2009年版。
⑦ [清]徐炯《使滇日记·杂记（外一种）》[M]，上海古籍出版社1983年版。
⑧⑨{12} 顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[Z]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印1986年版。
⑩ 郑祖荣《花灯曲调〈打枣竿〉何时传入昆明》，云南日报网，http：//www.yndaily.com.2006年07月07日。
{11} [清] 张九钺《昆明竹枝词之一》“【打草稈】儿大理腔，曾闻哀怨似罗 江。十三女儿花灯鼓，愁杀鹧鸪飞一双。”[清]周昱《叶榆杂诗》中曰：“料峭东风酿暮寒，鸭头新涨绿漫漫，春游不唱杨枝曲，别有夷歌打草竿。”详见顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[ M]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，1986年版。
{13} 赵杏根《历代风俗诗选》[ M]，长沙：岳麓书社1990年版。
{14} 徐嘉瑞《云南农村戏曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。
{15}{17}{18} 昆明市文化局编《昆明花灯音乐》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。
{16} 楚雄彝族自治州文学艺术界联合会，元谋县文学艺术界联合会编《云南戏曲传统剧目元谋花灯》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。
{19} 洛地《词乐曲唱》[M]，北京：人民音乐出版社1983年版。
{20} 楚雄彝族自治州文化局编《楚雄州花灯音乐》[Z]，北京：文化艺术出版社1991年版。
{21} 刘天强《彝灯新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。
{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大学出版社1994年版。
{23} 方国瑜《云南史料丛刊·第六卷》[Z]，昆明：云南大学出版社1998年版。
孙明跃 南京艺术学院音乐与舞蹈学专业在读博士，云南民族大学艺术学院副教授
（责任编辑 刘晓倩）