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清末至民国初年，在中国社会的剧烈动荡变革中，当时中国最大的也是唯一的“国家博物馆”清宫收藏的历代书画珍玩，在隆隆的枪炮声中纷纷散佚宫外，流向民间，其数量与质量都是空前绝后、无与伦比的。此时社会上充斥着各种身份的古董收藏者与古董掮客，不论东洋人还是西洋人，都觊觎着清宫旧藏之物。在这样的大背景下，在纷纷扰扰的19世纪末至20世纪前期的几十年间，战火中的民国收藏风气日盛，官僚、贵族、士绅、名流、军阀、文士、商人等社会上的各色人等，均会或多或少接触参与收藏，一大批本土收藏家如雨后春笋般涌现，造就了一批声名卓著的鉴藏家。以书画鉴藏为例，就有庞莱臣、吴湖帆、狄葆贤、叶恭绰、徐悲鸿、刘海粟、张伯驹、张大干.钱镜塘、王季迁、徐邦达、谭敬、张珩等人，他们均富有收藏、精于鉴赏，庞莱臣、吴湖帆、张伯驹、张大千、王季迁、张珩为其中翘楚。他们藏品丰富、品类精全、影响深远，被后人誉为“20世纪书画收藏六大家”。这些收藏家以地域来区允大体上可归纳为以北京为中心的北方收藏家群体与以上海为中心的南方收藏家群体。
北京有着特殊的历史地位与格局，其浓郁的文化与政治氛围是他地无可比拟的。清政府覆亡前后，清官庋藏的古董书画大量散佚，加之皇室贵族、遗老遗少、社会名流、达官显贵、政府要员、画家群体和传统收藏家群体多聚居于此，使得北京有着较为浓厚的收藏氛围。众多的古玩店铺交易活动十分活跃，形成了以北京为中心的、北方收藏家群体聚集的“京派收藏家圈”。
上海不同于北京，却有着特殊的经济地位。据《上海县志》卷十四记载，上海最初开埠于道光二十三年九月二十六日（1843年11月17日）。上海开埠建立租界，成为重要的通商口岸，使得上海的社会结构、地域形态、人文环境、生存空间发生了巨大的变化。由于西方文明的渗透、外国金融资本的进入、殖民经济的兴起等客观原因，租界内的社会发展颇为迅速。随着1853年上海小刀会起义、1860年太平军进军东南，江、浙、皖等地的富商巨贾、官僚乡绅和名门望族等争赴沪上，进入上海的外国租界躲避时局混乱。由此，上海及周边地区出现了许多实力雄厚、资金充裕的商人实业家，这为上海的收藏界提供了相当的经济基础，像吴大徵、高邕、胡公寿、狄葆贤、张熊等这样的收藏名家也在此时登上历史舞台。20世纪30年代，上海已成为远东地区第一流的国际化大都市，其经济、商贸、文化的辐射力不仅影响到全国，而且扩大至东南亚及欧美地区。以上海为中心的南方收藏正是在这种社会开放、经济活跃、人文昌盛的大背景下进入了发展兴盛期，上海地区发达的金融业和繁荣的工商实业，为收藏奠定了厚实的财力基础。本地与外地迁徙来的画家、鉴藏家、文物商人等，又为收藏提供了大量的专业人才储备，从而奠定了以上海为中心的南方收藏圈的“半壁江山”，涌现出了像黄宾虹、庞莱臣、吴湖帆、刘海粟、张大干、钱镜塘、王季迁、徐邦达、张珩等这样一批“海派藏家”。“海派收藏家圈”其人数之多、藏品之精、数量之大，几乎有压倒北京成为全国收藏中心的趋势。
在众多书画收藏家中，仅有一位可以称得上是“冠绝全国”的大藏家，他就是庞莱臣。他除了对于书画兴趣浓厚之外，对于青铜器、陶瓷器、玉器、鼻烟壶、碑版和文房器具等均有涉猎。他被誉为“在海派收藏界坐头把交椅”，“近代的大收藏家中的顶级大师”，“私家收藏之富为全国冠”。郑孝胥称其收藏“甲于东南”。在海内外鉴藏界有极大影响的“国际王”王季迁则说：“上海有一位收藏家庞莱臣，是全世界最大的中国书画收藏家，拥有书画名迹数千件。”
庞元济（1864-1949），字莱臣，号虚斋，浙江省湖州市乌程县南浔镇人，被誉为“浙江民族工业的开创者”。庞莱臣直接或参与投资经营的范围很广，除了传统的缫丝业、棉纺业、造纸业、典当业、金融业之外，还涉及当时的新兴产业，如交通业、电力业、地产业、食品业等多种行业。他先后创办了一大批现代企业，投资总金额超过300万元，是中国近现代民族企业重要的开拓者之_，中国近现代经济史上亦留下了他的足迹。
不论是从商还是为艺，庞莱臣在民国年间均出类拔萃。然而，庞莱臣投资兴办实业的年代，正是中国近代史上内忧外患、灾难深重的时期。在这样的乱世中，在那个短暂即逝的民族工业的春天，庞莱臣的许多投资未能避免倒闭、停业与被收购的结局。如果说庞莱臣的兴办实业之路显得有些悲情，那么，他的收藏历程则显得精彩纷呈得多，所藏历代绘画至精至美，社会影响也长久深远。他的藏品得其善终，有一个完满的归宿，成就了其从一代大商人到一代收藏大家的“华丽转身”。
庞莱臣自幼就喜好书画，常捉笔临摹，逐渐也能形似古人，少年时就有购置古人书画的经历。成年后，他继承了父辈留下的大量家产.加之自己勤勉图志，创办实业，遂积累了相当可观的财富。家资丰饶的庞莱臣在进行实业投资的同时，书画收藏也适时地拉开了序幕。
光绪二十五年（1899），35岁的庞莱臣开始在南浔镇东栅修建一处园林，名日“宜园”，民间俗称“庞家花园”。宜园的构筑颇得画意，“晚清四大词家”之一的况周颐曾作《宜园记》，文中有言：“园主人善书画、精鉴赏，构园之始，规划不经师匠。一树一石，自饶画趣。化意境为实景，可谓创举，深感敬佩。”“晚清四大词家”之_的朱孝臧在《宜园题词》中也写道：“春宜花，秋宜月，夏宜凉风，冬宜睛雪，景与兴会，情与时适，无乎不宜，则名之日宜园也亦宜。”处处画境的宜园，既是庞莱臣的私家园林住宅，也是他收藏历代名画之所。园中建有“半画阁重楼”，楼中有室，名曰“虚斋”，以后庞莱臣即以此为自号。抗日战争爆发后，庞莱臣担心自己的藏品被战火所毁，决定带着它们离开南浔去上海，并在上海成都北路世达里寓所重新设藏画之室，并且沿用南浔宜园中的旧名，仍称为“虚斋”。
说到“虚斋”，在民国年间的鉴藏界可谓是名声显赫，盛极一时。庞莱臣于宣统元年（1909）将自己的部分藏画编辑成《虚斋名画录》，并且刊行面世，世人得以了解“虚斋”秘藏的面目。《虚斋名画录》的问世，奠定了庞莱臣在当时书画鉴藏界的地位。 《虚斋名画录》仿清代高士奇《江村销夏录》体例形制编辑而成。书中著录了“虚斋”所藏历代名画538幅，共16卷。自唐代至清代，分列卷、轴、册页三类，按时代先后为序，每种详记纸绢、尺寸、题跋及印章。凡题跋之高宽、钤印之位置、文字损蚀或论脱处，悉照原本备载，从唐代至晚清，均是名家名迹。庞莱臣在编辑《虚斋名画录》时遵循了六条原则，从而保证了著录有着准确严格的选录标准与清晰的编写体例，严整性与规范性兼具。这六条是：一、不是家藏，非经披沙拣金所目前者，不录入册：二、书画合装珠联璧合并出名家，而且又是前人所配合者，为了不失其原式，并录入册：三、世间显赫名迹，虽经前人编录，仍然首尾登载，使人知道此真迹仍在人世：四、画中跋诗文如与街坊本有异同的，仍然录原题，以存庐山真面目：五、文字损坏模糊不能辨认的，均以方框代之，不作臆改：六、书画的印章均用楷书依文录入，并下注朱文、白文，以便后人按图索骥于此可考。
据此可见，庞莱臣采用了科学合理的书画编辑著录的方法，秉持尽量尊重书画作品本身、尊重前人的态度，务求真实还原书画作品的自然状态。这种以史家的态度来编辑著录的方法，足见庞莱臣的责任心与自信心。
《虚斋名画录》延请郑孝胥题写扉页与撰写题记，题记中说：
虚斋主人收藏甲于东南，仿《江村销夏录》之体，著《虚斋名画录》，其所录者，止以家藏为限，而积书至十有六卷，虽江村（高士奇）荷屋以亲见入记者，犹未能与之抗。噫！亦诚足以豪矣。诸家以著书为务，故并录他人所藏以矜博览。虚斋以收藏为主故，惟录秘玩所蓄以广流传。旦夕摩挲与云烟过眼者孰为真鉴，此岂可相提并论者哉。虚斋所阅既夥，心得益深，然谦慎不加评骘，则其书之质实谨严尤为可贵。若荷屋中丞之于迹，真跋阙者亦录之，以示鉴别虽精识可尚恐亦不能无启后人之疑也。
清末民初著名画家，亦是“虚斋”门客聘员陆恢在书的结尾亦有题跋：
忆予客虚斋今几二十年，谈艺甚款洽，有持名迹至，必邀与赏析。而是录登载，出入间亦兼采刍言，故能习之其性情而津津道之。虚斋爱古人画而自能 画，画既精能抉古人之精。浸润涵濡久，遂具此正法眼藏。故书画之来虽糅杂纷纭，真赝歧出，一见能决其是非。迨既归箧笥，复时时重加比对，遇稍不惬意即挥而斥之，致入录者无遗憾焉。既明且决，慎重周 详，此何等虚心耶……尝见其宾朋满座，外事棼如碌碌若不可以终日，及宾退而手一编矣，或日不足继之以烛，小楼相对一灯荧然，仡仡至夜分而不知疲矣。《传》曰：“知之不如好，好之不如乐。”虚斋由知入好循至于乐，手写十余册累累堆几案皆乐之征也。后之同志者就其录，读其画，摩挲展对如见其人。
郑孝胥说到了《虚斋名画录》的形制、规矩、规模，以及对于庞莱臣的评介：陆恢则更多的是论及了庞莱臣著录的过程。二人的撰文对于庞莱臣、对于《虚斋名画录》多是赞誉之言。书中亦有庞莱臣《自序》，对自己的鉴藏经历与鉴藏主旨进行总结，言辞恳切，对于鉴藏的过程与体会则写得更加真切。《自序》尝言：
迨搜罗渐及国初，由国初而前明，由明而宋，上至五代李唐循序而进.未尝躐等。每遇名迹，不惜重 赀购求。南北收藏，如吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家争出所蓄，闻风而至，云烟过眼，几无虚日。其间凡画法之精粗，设色之明暗，纸绢之新旧，题跋之真赝，时移代易，面目各自不同，靡不惟日孜孜潜心考索，稍有疑窦，宁慎毋滥，往往于数十百幅中选择不过二三幅，积储二十余年而所得仅仅若此。欧阳子曰：“物常聚于所好，而常得于有力之强。”余不敢有力自居，惟好之既笃，积之既久，则凡历代有名大家，盖于是略备焉。
在《虚斋名画录》著录的庞莱臣收藏的历代名画中，唐、宋、元代的古代名迹约占总数的三分之一，大多藏画流传有序，为历代鉴藏大家如贾似道、赵孟頫、项元汴、梁清标、安岐等人的庋藏旧珍。还有宫廷藏画，如宋代宣和、政和遗珍清代三希堂旧藏，<石渠宝笈》著录之物。至于明清诸家，更是不一而足，名家名作应有尽有。
民国十四年（1925），《虚斋名画录》成书的16年后，庞莱臣又编辑了《虚斋名画续录》4卷，著录了历代名画206件（含补遗6件），包括宋、元名迹32件，明代‘吴门四家”沈、文、唐、仇44件，清代“四王”、吴、恽四十余件。虽然，看似数量上逊于<虚斋名画录》，但在质量上却毫不逊色。《虚斋名画续录》由“晚清四大词家”之一的朱孝臧为序。庞莱臣亦有《自序》，《自序》中言：
迩年各直省故家名族因遭兵乱避地来沪。往往出其所藏，或作题襟之助，或为易米之思，以余粗知画理，兼嗜收藏，就余求售者踵相接，余遂择其真而且精者稍稍罗致。然披沙拣金，不过十之一二，因思古人所作，殚精竭思原冀流传后世历久勿佚。余自问生平无得意事，无胜人处，惟名迹之获经余见，虽属云烟过眼而嗜痂成癣，所得在是，所胜似亦在是，彼苍者殆不欲名迹湮没，特令余裒集之以广流传耶。爰辑续录自唐宋至国朝分列四卷以供后人共欣赏焉。
《虚斋名画续录》成书之时正值国内军阀割据，时局并不稳定，故而，庞莱臣在序言中所述“就余求售者踵相接”当属实情。此时，庞莱臣在鉴藏界的地位已定，加之出手阔绰，“拉网式”的收藏手段，这些都让社会上的书画藏品纷纷涌向了庞莱臣，故有“披沙拣金”之说。当然，此时“虚斋”的藏画数量大增，由于保持着严格的“审核进入标准”，藏画质量依然相对较高。
除此之外，庞莱臣还编辑出版过两套对外宣传的著录画集：《历朝名画共赏集》与《中华历代名画记》。
《历朝名画共赏集》与《虚斋名画录》同年出版，由上海的世界社和有正书局同时向国内外发行。《历朝名画共赏集》共3册，收录“虚斋”所藏历代名画36件（套）.由庞莱臣指导其外甥张弁群编辑，郑孝胥题写书名。此书不仅仅是文字的著录，还通过当时最先进的珂罗版影印，将著录的名画一一展现在世人面前。
民国四年（1915），庞莱臣为参加巴拿马世博会，又由上海商务有限公司印行一册《中华历代名画记》，画册封面深蓝烫金书名，著录自唐至清代古代中国画81件（套），其中“虚斋”所藏有76件（套）.包括手卷20件、画轴52件及“名笔集胜册”中的4件。珂罗版影印，中英对照。庞莱臣的《自序》中云： 唐宋迄今，千有余载，代远年湮，真迹日少，赝鼎日多，若非于笔法、绢素、着色三者辨别精审，易以鱼目混珠。余搜求三十余年，自辛酉庚子之变，内府秘本流落人间者，既获快睹购置。而南北鉴藏之家，间有二三名迹，余皆不惜重值，罗而致之，然必再三研究，务求确当。故历时虽久，而所得不多。及考之记载，则大半经前人有名收藏家刊入画录矣。近岁以来，泰西各国提倡画学不遗余力，尤注意中华古代美术。凡西友之过沪上者，问余庋藏之夥，时相约索观，颇承推许。其嗜古之笃，鉴别之精，余亦中心悦服。兹适遇友人有赴美赛会之役，爰于鄙箧中检得唐五代宋元明清六朝著名剧迹数十种，顺便携往陈列，并另编画目一卷，其图画姓名事实暨尺寸长短与每种之下略记大概，以供遐方外域博雅好古之士一欣赏焉。
当然，庞莱臣印行《中华历代名画记》主要是为了推介“虚斋”藏画给西方人，“以供遐方外域博雅好古之士一欣赏”，让西方的专业人士更赢观地了解“虚斋”藏画。从《中华历代名画记》中著录画作的流向可知，此书的目的更像是—本销售图录，但客观上也起到了向西方宣传中华文明的作用。 此外，庞莱臣的亲属庞秉礼、姚子芬、樊伯炎等人还于民国二十九年（1940）合编了一套《名笔集胜》5册，珂罗版影印，每册收入历代绘画16幅，共计80幅。《名笔集胜》与《中华历代名画记》相同，以画示人，作品的材质、尺幅、作者传略等均简要说明，并译成英文。“编印缘起”中云：
六法流传，代有名作。所得稽考者，学者每以未能窥见古人真迹为憾。近自科学昌明，有摄 影制版之术，始得传布名迹用为模楷。吴兴庞虚斋先生鉴别精审，藏庋宏富，名闻寰宇。凡所收藏，虽有《虚斋名画录》及《续录》凡二十卷刊本流传，而真迹未尝影印。编者有鉴于此，爱商恳先生慨然许可，出其珍秘，摄影制版，分期印行，复详其纸绢、尺度、作者传略、简短说明并译以英文，供海内外人士探讨。更不惜物力，力求印刷精良，俾学者得观摩之助，而鉴赏家亦得披览参考，为艺林增一巨著，庶不负先生嘉惠来学之盛意……
从<虚斋名画录》《虚斋名画续录》到《历朝名画共赏集》《中华历代名画记》《名笔集胜》，这是中国书画著录书籍的一种进步。从纯文字表述到图文并茂，其优点自然毋庸置疑，为近代书画著录之最，并且这种形式一直沿用至今。庞莱臣超前的眼光远胜于当时的鉴藏家，他真正做到了“嘉惠学林，资源共享”。这四部书现已成为中国古代绘画鉴定、考证以及作品研究的重要资料，许多名迹已成为古代绘画鉴定的标准件。在这四部书中，著录的历代名画近千件（套）。据王季迁说，庞莱臣藏画数千件，看来庞莱臣还有大量的“虚斋”藏画未能得以机会展示。由于庞莱臣将鉴藏的关注点放在了画上，著录中也是有“画”无“书”，并且画也是以立轴、卷轴、册页为主，其所藏大量明清扇面、法书名帖却未被著录在册而公之于众，这无疑是鉴藏与研究的一大遗憾，所以朱孝臧在为《虚斋名画续录》序中言：“尤愿君早编《名书录》，合成两美，毋俾临池家，独形觖望，不更善耶！”当然，这也是大家的愿望。可惜直到庞莱臣去世，《虚斋名书录》也没有成行，这不能不说是一大憾事。
凡庞莱臣“虚斋”藏画，均钤盖有“虚斋”印章以示鉴藏流传。庞莱臣的鉴藏印有“虚斋鉴藏”、“虚斋审定”、“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“庞莱臣珍赏印”、“虚斋珍赏”、“莱臣心赏”、“臣庞元济恭藏”等，在书画扇面上则钤盖“莱臣藏扇”印。宋代宫廷及清代宫廷或收藏古代一些大家，对于所庋藏的书画作品会按照自己定制的规范进行重新装裱。庞莱臣沿用古制，“虚斋”藏画大多经过重新装裱，而且装裱有一定规制，极其讲究。立轴用湖蓝色花绫为天地头，淡青色绢圈，深米黄色副隔水，两条惊燕与副隔水同色，浅淡青色或米色绢包首，轴头用牛角、象牙、漆器、瓷质，或紫檀等名贵硬木，有的材质的轴头上有“乌程庞氏珍藏”字样。配色雅致、用料高端，工艺水准极高，代表了中国南方传统苏作书画装裱技艺的极高水准。
“虚斋”藏画蔚为大观，其收藏有两大特点：一、数量大，唐、宋、元、明、清历代名画均有，山水、人物、花鸟等门类俱全：二、质量精，名头全，历代名家的名作、精品、代表作多有收藏。
“虚斋”藏画何以有如此规模、如此格局？其主要来源又是哪些？除了自身有庞大的、持续的资金支撑之外，究其缘由，庞莱臣身处于19世纪末至20世纪初中国社会激荡、内外交困的变革时期，而“虚斋”如此数量巨大的藏画正是托了这“乱世”之福。我们从庞莱臣所辑图书《自序》的只言片语中可以了解大概。
《虚斋名画录·自序》中说道：
南北收藏，如吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏'同里顾氏诸旧家争出所蓄，闻风而至，云烟过眼，几无虚日。
《虚斋名画续录·自序》中言：迩年各直省故家名族因遭兵乱避地来沪。往出其所藏，或作题襟之助，或为易米之思，以余粗知画理，兼嗜收藏，就余求售者踵相接，余遂择其真而且精者稍稍罗致。《中华历代名画记·自序》中还提到：
余搜求三十余年，自辛酉庚子之变，内府秘本流落人间者，既获快睹购置。而南北 鉴藏之家，间有二三名迹，余皆不惜重值，罗而致之，然必再三研究，务求确当。
“乱世”之中，生如飞絮，逝若飘萍，庞莱臣则斥巨资求购他人“身外之物”，《自序》中所说“就余求售者踵相接”的局面，相对来说收藏难度要小得多。我们从庞莱臣的《自序》中还可以读出“虚斋”藏画的主要来源：“内府秘本流落人间者”与“南北鉴藏之家”。
清代乾隆朝宫廷庋藏书画，几乎收尽天下历朝历代的名家名迹。清末宣统时，历代名画又从宫中大量散佚，并且大有愈演愈烈之势。清宫藏画有的流入了皇室、贵族、官员等人手中，有的则干脆流到了市集之上，即所谓“内府秘本流落人间者”。社会动荡，时局堪忧，上流社会阶层的人纷纷避乱上海，庞莱臣的机遇到来了。除此之外，庞莱臣还亲赴北京，据当时的报纸报道：“（庞莱臣）现已来平'收购旧画之兴甚豪，王亮之吴仲圭《渔夫图》，已由庞莱臣君购去矣。”清朝覆亡后，大批皇亲国戚、达官显贵聚居于此，散佚的清宫旧藏历代名画多聚集在这旧日的京城，庞莱臣北京之行其目的也正是奔着散佚的清官旧藏历代名画而去。于是，一批“三希堂”、《石渠宝笈》著录的清宫旧藏历代名画流入了“虚斋”的庋藏，如南宋夏圭《灞桥风雪图》、金代李山《风雪杉松图》、元代钱选《浮玉山居图》、元代张渥《雪夜访戴图》等。 《虚斋名画录·自序》中提及的“吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家”便是所谓的“南北鉴藏之家”。然而，在“南北鉴藏之家”中还有一位庞莱臣未提及的上海“狄家”，而正是由于此家才奠定了“虚斋”藏画的格局与规模。
上海“狄家”所指为清末上海地区的著名报人、书家、鉴藏大家狄葆贤。狄葆贤（1872-1939），字楚青，一字平子，晚年号平等阁主，康有为唯一的江南弟子。家中收藏宏富，自唐至清的历代书画均有，如唐代尉迟乙僧的《护国天王像图》、南唐王齐翰的《勘书图》、五代董源的《山水图》、元代王蒙的《青卞隐居图》等名迹均是狄氏庋藏。狄氏晚年家道没落，不得不依靠变卖旧藏度日，其中书画也在陆续散佚。19世纪末20世纪初，庞莱臣的鉴赏能力和财力已趋于成熟，他便采取了“一网打尽”的策略，将狄葆贤所藏历代名画“打包”收购，—下子大大扩充了“虚斋”藏画的数量，并且提高了藏画的品质。
除此之外，庞莱臣寓居上海之后，与上海本地以及流寓上海的鉴藏家、古董商保持着良性的互动。郑孝胥、张大千、吴湖帆、谢稚柳、王季迂、徐邦达、张珩等都是“虚斋”的常客，我们从《丑簃日记》《张葱玉日记》等文献中可以读到庞莱臣与他们交往，进行书画交藏、买卖的记录。这也是“虚斋”藏画的重要来源“南北鉴藏之家”重要的一部分。
陆恢在<虚斋名画录》的题跋中说庞莱臣：“浸润涵濡久，遂具此正法眼藏。故书画之来虽糅杂纷纭，真赝歧出，一见能决其是非。”《名笔集胜》序言中也说：“吴兴庞虚斋先生鉴别精审。”而吴湖帆在《丑簃日记》中则说：“虚翁（庞莱臣）乐此数十年，于石田仍不能深刻，故旧作伪品往往欣受之。”又曰：“今与竹荪谈前年庞虚斋欲购王叔明《乐志图》卷，被顾西津阻罢。《乐志图》画甚板滞，非真迹也，但题者如王百毂、程穆倩等皆真迹。虚斋但知题跋，不明画理，于此可见。”两种说法大相径庭，那么庞莱臣的鉴定水平究竟如何呢？其实在庞莱臣数十年的收藏生涯中，有几位先生是不能不提及的，他们在庞莱臣的身边，为其门客聘员。他们是陆恢、张砚孙、张唯庭、张大壮、吴琴木、邱林楠、樊少云与樊伯炎。这些人基本上都是卓有成就的画家，深谙金石、考据与文史知识。正是因为他们的存在，以庞莱臣为核心组成的团队保证了“虚斋”藏画的品质，他们也是“虚斋”藏画的功臣。他们的主要工作是：一、为其“掌眼”，提供鉴定意见给庞莱臣，作为其购买与否的参考建议：二、帮助庞莱臣整理和归类规模数量庞大的“虚斋”藏画，为其考据著录，辨识画面的文字与印章：三、提供对于“虚斋”藏画进行修复装裱的建议等一系列综合性的工作。《虚斋名画录·自序》中有言：“凡画法之精粗，设色之明暗，纸绢之新旧，题跋之真赝，时移代易，面目各自不同，靡不惟日孜孜潜心考索，稍有疑窦，宁慎毋滥，往往于数十百幅中选择不过二三幅，积储二十余年而所得仅仅若此。”庞莱臣所描述的想来不仅是他自己的鉴画状态，同样也是这些门客聘员审度鉴别真赝的状态。所以，对于庞莱臣鉴赏水准的评价，应该是对以庞莱臣为核心的团队的整体鉴赏水准的评价。我们从“虚斋”存世画作的质量来看，“虚斋”鉴赏水准绝对是第一流，若不是最好，那也绝不会差于任何一位鉴定大家。
庞莱臣是商人、实业家出身的鉴藏家，与书画家、文人、官僚等出身的传统鉴藏家有着明显的差异。我们从庞莱臣“虚斋”藏画的情况来分析可以看出，庞莱臣的收藏趣味倾向还是受至盯上海地区传统书画收藏圈的影响。《虚斋名画录》《虚斋名画续录》《历朝名画共赏集》《中华历代名画记》与《名笔集胜》这五部书所著录的历代名画，大致可以概括庞莱臣“虚斋”藏画中最精的一部允从中我们不难发现：庞莱臣的书画收藏基本取向于唐、五代、宋、元名家作品和吴门、“明四家”、董其昌为代表的晚明文人画、清“四王”及其传派等，其藏品所强调的收藏倾向一定程度上延续了清官庋藏书画的选人标准，代表了清末至民国年间传统鉴藏家的整体收藏趣味和偏好。明末以降，晋、唐、宋、元书画是书画鉴藏家们的首选目标，藏品中有无晋、唐、宋、元画，被认为是判定一位鉴藏家是否成为真正大家的标准。故此，在清宫庋藏几乎囊括天下名迹时，民间藏家仍然遵循着这条标准，对于晋、唐、宋、元书画的竞相追逐仍是书画收藏界的一大偏向。关于收藏界这一普遍却又特殊的癖好，庞莱臣毫无例外地遵循。所谓“高古”，这当然是庞莱臣“虚斋”藏画的趣味倾向之一。至于元代以后古代书画鉴藏，庞莱臣则注重以文人书画谱系为主脉的收藏。所谓“南宗”绘画，具体表现在对于明中期“吴门四家”、以董其昌为代表的晚明文人画家作品和清“六家”及其传派作品的搜集。“南宗正脉”是庞莱臣“虚斋”藏画的另一趣味倾向。他的收藏趣味倾向—方面展现出自己与传统鉴藏家群体有着相同的赏鉴品位，另—方面更象征着自己继承了传统“南宗”文人画的精神气质。
综上所述，庞莱臣“虚斋”藏画趣味倾向的特点是：一、不遗余力地搜集晋、唐、宋、元绘画作品，最好是名家名迹，否则，当代的优秀画作也未尝不可：二、重视以明中期吴门画派、董其昌为代表的明末文人画、“清六家”及其传派为主线的“南宗”文人画体系的书画作品的收藏，务求名家名迹，或者是名家不同阶段的代表性作品：三、对于“南宗正脉”之外名家作品的收藏，如八大山人等，采用浅尝辄止的态度，非精品力作不藏。
中国还有句古训：“富贵传家，不过三代。”庞家如果从庞莱臣父亲庞云鏳创业算起，庞莱臣则是“富二代”，其孱弱的独子庞锡宝，刚到而立之年便离开了人世，能够称得上“富三代”的则是庞莱臣的侄子、养子庞秉礼，但毕竟是“养子”，两个年幼的孙辈庞增和与庞增祥成了实际上的“富三代”，所以在庞莱臣立遗嘱分家产日寸，已各自分得了庞莱臣“虚斋”庋藏的一部分。与庞莱臣同为南浔乡贤的近代藏书、刻书大家刘承干在《嘉业堂藏书志·自序》中说：“自天下之大言之，则失于此者得于彼，散于私者聚于公。”果真是一语成谶，“虚斋”藏画的庋集、散佚与归宿确如刘承干所言。虽然“虚斋”藏画在庞莱臣生前便开始转卖，但是大量的散佚则是从“富三代”开始。庞莱臣不会想到，他的子孙也会和“平等阁主”狄葆贤晚年一样败落到卖画为生的地步。 庞莱臣生前，不知出于何种想法已经开始转卖“虚斋”藏画。“以藏养藏”是鉴藏界的惯例，庞莱臣也不例外。然而当时庞莱臣实业兴盛，生活富裕，并不缺少买画的资金，审其所卖出的画作也并非全是伪赝差劣之作，如韩斡《呈马图》、李成《寒林图》、郭熙《峨嵋积雪图》、崔白《烟江晓雁图》、李公麟《醉僧图》、倪瓒《林亭春霭图》等。当然，庞莱臣自有他的想法，半个多世纪之后的我们难以猜度。庞莱臣生前转卖的“虚斋”藏画，部分流入了国内藏家手中，部分流向了海外。抗战之前，庞莱臣通过外甥张静江与其兄弟张弁群，以及民国年间的大古董商卢勤斋，利用参加巴拿马博览会的契机，将一些“虚斋”藏画运送到了海外。《中华历代名画记》便是—本以向外国宣传介绍“虚斋”藏画为主要目的的画册，当然，不排除有“可供商品目录”的性质。今天，美国的弗利尔美术馆、宾夕法尼亚大学博物馆、底特律美术馆、纳尔逊·艾京斯美术馆、克里夫兰美术馆等处均藏有“虚斋”藏画。
庞莱臣去世之后，中国社会正值改朝换代之时。庞莱臣“虚斋”藏画虽有散佚，但主体部分仍然保存在庞家手中，也因为庞家的坚持，这批宝藏留在了大陆。新中国成立，全国各项事业百废待兴，文博事业也不例外，而博物馆的藏品建立与文物征集与保护成了i塞项事业的重中之重，“虚斋”藏画又成了全国南北两地博物馆和文博机构重点征集购藏的对象。
建国后，庞氏后人大多居住在上海和苏州两地。作为当时最了解本地文物“家底子”的上海文管会，率先开始了对于“虚斋”藏画的征集工作。征集历时两年时间，共分为三次。
当时的华东军政委员会文化部文物处处长兼上海市文物保管委员会主任徐森玉与庞莱臣同乡，且与他有过交往：而时任上海市文物管理委员会编纂的谢稚柳，作为民国鉴藏界的晚辈后生，也曾到过庞莱臣家，有幸得见部分“虚斋”藏画。于是，谢稚柳和时任上海市文物管理委员会主任委员的李亚农一起找到了庞秉礼商谈动员，并先后三次到庞秉礼与庞增祥家看画，制定了详细的征集目录，连续两次，使用共计近七万元的经费征集“虚斋”藏画：第一次征集工作在1950年1月13日，征集了包括任仁发《秋水凫鹜图》、倪瓒《西山图》、周臣《长夏山林图》、董其昌《山水图》等名迹。第二次征集工作在同年3月14日，征集了包括钱选《浮玉山居图》、柯九思《双竹图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、王冕《墨梅图》、戴进《仿燕文贵山水图》、唐寅《古槎鹳鹆图》、仇英《柳下眠琴图》等名迹。第三次征集工作在1952年秋，徐森玉分别到庞秉礼、庞增祥、庞增和家中看画，使用了16万元的征集经费，从六百余件画中又选择了一些精品。1952年l2月，庞秉礼、庞增祥、庞增和三人又共同将一批“虚斋”藏画捐赠给了刚刚成立的上海博物馆。1956年，庞家还将庞莱臣存放在苏州的一些成扇、扇面、明清人尺牍等没有出版著录过的藏品，以6万元的价格售卖给了_上海博物馆。最终，上海地区征集、捐赠的“虚斋”藏画及其他一些藏品，一同交由上海博物馆收藏。
故宫博物院对于“虚斋”藏画的征集工作开始于1953年。这一年，时任国家文物局局长的郑振铎给徐森玉接连写来了两封言辞坚决、内容明确的信件。第一封信挑选所要征集的画目：
庞氏画，我局在第二批单中，又挑选了23件，兹将目录附上：“非要不可”单中，最重要者，且实际上“非要不可”者：一、沈周《落花诗图》，二、文徵明、张灵的《听琴图》，三、仇英《梧竹草堂图》，四、仇英《蓬莱仙奕图》，五、仇英《江南春图》，六、陆治《瑶岛採香》等六件而已。因此间明代的画，至为缺少也……
第二封进行了适当的安抚：
委员诸公大可不必“小家气象”也，庞氏的画，上海方面究竟挑选多少，我们无甚成见……像上海图书馆和博物馆的成立时必要的，且是全国性的，故必须大力帮助其发展也，将来拨发的东西会陆续不绝。
在国家文物局和郑振铎的强硬坚持之下，故宫博物院也征集到了相当数量与质量的“虚斋”藏画，如赵孟頫《秀石疏林图》、曹知白《疏松幽岫图》、柯九思《清閟阁墨竹图》、姚绶《秋江渔隐图》、董其昌《增稼轩山水图》、陈洪绶《梅石蛱蝶图》等名迹。
继上海和北京之后，南京也开始了对于庞莱臣“虚斋”藏画的征集工作。1965年，南京博物院通过庞莱臣的遗孀贺明彤的表弟，时任江苏省文化局副局长的郑山尊与庞家多次接触，据庞莱臣的四世孙、庞增和的女儿庞叔龄回忆：
记得当年省文化局长郑薄（郑山尊）来家作动员工作，讲的话很简单：解放前夕，国民党拿走了南博的国宝，尤其是书画大部分都被带去台湾了，现在院内已无好的藏品。我们很尊重庞莱臣先生的为人，现在国家有困难，你们庞家是否能鼎力相助。曾祖母和父亲听后感到以国家利益为重，庞家应义无反顾地走在前面，就这样没几天就决定了，根本没有向国家提出任何条件，没有来一分钱奖励，一直到父亲病重去世（挂在客厅里的一张奖状在“文革”中给红卫兵拿走了）。
南京博物院在得到了庞家正面的回应之后，开始了与贺明彤、庞增和的商谈捐赠“虚斋”藏画的工作。在接下来的六年时间里，庞增和作为庞家的代表，分别在1959年和1962年两次向南京博物院捐献了137件（套）“虚斋”藏画。其中自宋代至清代，名迹累累：赵佶《鸜鹆图》、夏珪《灞桥风雪图》、黄公望《富春大岭图》、吴镇《松泉图》、倪瓒《丛篁古木图》、沈周《东庄图》、文徵明《万壑争流图》、仇英《捣衣图》、项元汴《梵林图》、朱耷《山水图》等。这些名迹成为了南京博物院藏画中品质最精的一部允是南京博物院藏画的代表作品，对庞莱臣“虚斋”藏画的征集，无疑是南京博物院征集工作的一个大手笔。
除了故宫博物院、上海博物馆和南京博物院，苏州博物馆也于1953年和1959年，两次接受了庞增和捐赠的庞莱臣“虚斋”藏品39种，其中书画34件（套），以明清为主，如唐寅《灌木丛筱图》、王鉴《虞山十景》、王晕《仿古山水图》等。
除此之外，国内还有一些博物馆通过其他途径也购藏了一些庞莱臣“虚斋”藏画，如中国历史博物馆（今中国国家博物馆）藏有王翚《仿卢鸿草堂图》，中国美术馆藏有陈容《云龙图》等。
综上所述，20世纪世界上最大的中国古代绘画庋集“虚斋”藏画，目前在国内主要“落户”于四家博物馆：故宫博物院、上海博物馆、南京博物院和苏州博物馆，海外则以欧美的一些博物馆和艺术馆为主。虽然，国内外公私博物馆所收藏的这些庞莱臣朝夕相对、再四摩挲、心之所系、传之后人的名家名迹并非“虚斋”藏画的全部，但一定是最为重要的部分。“散于私而聚于公”，对于历代文物来说，这个“从”所指当然是博物馆，也只有在这里，个人心血所凝、性命相托的那些中国古代文明的物质体现才能更为长久妥善地保存、展示与研究。20世纪的许多大鉴藏家将自己一生所集捐献给博物馆，如吴湖帆、张大干、张伯驹、刘作筹等先生。“虚斋”藏画最理想的归宿应该在这里，正如庞叔龄所说：“1949年曾祖父过世后，家里面比较乱，在全国将要解放前夕……当时画已经全部装箱，部队的军车也联系好了。最后一天曾祖母、父亲还有一个叫沈哲明的总管（‘文革’期间去世）一起商量。最后，认为去台湾不合适，孤儿寡母的在台湾很难保存好曾祖父这一辈子的心血，他仍感到庞家的根应在中国，在江浙。或许真是在冥冥之中有一种无形的力量，将这批珍品留在了祖国大陆，这也是庞家对祖国的眷念之隋吧……”
北京有着特殊的历史地位与格局，其浓郁的文化与政治氛围是他地无可比拟的。清政府覆亡前后，清官庋藏的古董书画大量散佚，加之皇室贵族、遗老遗少、社会名流、达官显贵、政府要员、画家群体和传统收藏家群体多聚居于此，使得北京有着较为浓厚的收藏氛围。众多的古玩店铺交易活动十分活跃，形成了以北京为中心的、北方收藏家群体聚集的“京派收藏家圈”。
上海不同于北京，却有着特殊的经济地位。据《上海县志》卷十四记载，上海最初开埠于道光二十三年九月二十六日（1843年11月17日）。上海开埠建立租界，成为重要的通商口岸，使得上海的社会结构、地域形态、人文环境、生存空间发生了巨大的变化。由于西方文明的渗透、外国金融资本的进入、殖民经济的兴起等客观原因，租界内的社会发展颇为迅速。随着1853年上海小刀会起义、1860年太平军进军东南，江、浙、皖等地的富商巨贾、官僚乡绅和名门望族等争赴沪上，进入上海的外国租界躲避时局混乱。由此，上海及周边地区出现了许多实力雄厚、资金充裕的商人实业家，这为上海的收藏界提供了相当的经济基础，像吴大徵、高邕、胡公寿、狄葆贤、张熊等这样的收藏名家也在此时登上历史舞台。20世纪30年代，上海已成为远东地区第一流的国际化大都市，其经济、商贸、文化的辐射力不仅影响到全国，而且扩大至东南亚及欧美地区。以上海为中心的南方收藏正是在这种社会开放、经济活跃、人文昌盛的大背景下进入了发展兴盛期，上海地区发达的金融业和繁荣的工商实业，为收藏奠定了厚实的财力基础。本地与外地迁徙来的画家、鉴藏家、文物商人等，又为收藏提供了大量的专业人才储备，从而奠定了以上海为中心的南方收藏圈的“半壁江山”，涌现出了像黄宾虹、庞莱臣、吴湖帆、刘海粟、张大干、钱镜塘、王季迁、徐邦达、张珩等这样一批“海派藏家”。“海派收藏家圈”其人数之多、藏品之精、数量之大，几乎有压倒北京成为全国收藏中心的趋势。
在众多书画收藏家中，仅有一位可以称得上是“冠绝全国”的大藏家，他就是庞莱臣。他除了对于书画兴趣浓厚之外，对于青铜器、陶瓷器、玉器、鼻烟壶、碑版和文房器具等均有涉猎。他被誉为“在海派收藏界坐头把交椅”，“近代的大收藏家中的顶级大师”，“私家收藏之富为全国冠”。郑孝胥称其收藏“甲于东南”。在海内外鉴藏界有极大影响的“国际王”王季迁则说：“上海有一位收藏家庞莱臣，是全世界最大的中国书画收藏家，拥有书画名迹数千件。”
庞元济（1864-1949），字莱臣，号虚斋，浙江省湖州市乌程县南浔镇人，被誉为“浙江民族工业的开创者”。庞莱臣直接或参与投资经营的范围很广，除了传统的缫丝业、棉纺业、造纸业、典当业、金融业之外，还涉及当时的新兴产业，如交通业、电力业、地产业、食品业等多种行业。他先后创办了一大批现代企业，投资总金额超过300万元，是中国近现代民族企业重要的开拓者之_，中国近现代经济史上亦留下了他的足迹。
不论是从商还是为艺，庞莱臣在民国年间均出类拔萃。然而，庞莱臣投资兴办实业的年代，正是中国近代史上内忧外患、灾难深重的时期。在这样的乱世中，在那个短暂即逝的民族工业的春天，庞莱臣的许多投资未能避免倒闭、停业与被收购的结局。如果说庞莱臣的兴办实业之路显得有些悲情，那么，他的收藏历程则显得精彩纷呈得多，所藏历代绘画至精至美，社会影响也长久深远。他的藏品得其善终，有一个完满的归宿，成就了其从一代大商人到一代收藏大家的“华丽转身”。
庞莱臣自幼就喜好书画，常捉笔临摹，逐渐也能形似古人，少年时就有购置古人书画的经历。成年后，他继承了父辈留下的大量家产.加之自己勤勉图志，创办实业，遂积累了相当可观的财富。家资丰饶的庞莱臣在进行实业投资的同时，书画收藏也适时地拉开了序幕。
光绪二十五年（1899），35岁的庞莱臣开始在南浔镇东栅修建一处园林，名日“宜园”，民间俗称“庞家花园”。宜园的构筑颇得画意，“晚清四大词家”之一的况周颐曾作《宜园记》，文中有言：“园主人善书画、精鉴赏，构园之始，规划不经师匠。一树一石，自饶画趣。化意境为实景，可谓创举，深感敬佩。”“晚清四大词家”之_的朱孝臧在《宜园题词》中也写道：“春宜花，秋宜月，夏宜凉风，冬宜睛雪，景与兴会，情与时适，无乎不宜，则名之日宜园也亦宜。”处处画境的宜园，既是庞莱臣的私家园林住宅，也是他收藏历代名画之所。园中建有“半画阁重楼”，楼中有室，名曰“虚斋”，以后庞莱臣即以此为自号。抗日战争爆发后，庞莱臣担心自己的藏品被战火所毁，决定带着它们离开南浔去上海，并在上海成都北路世达里寓所重新设藏画之室，并且沿用南浔宜园中的旧名，仍称为“虚斋”。
说到“虚斋”，在民国年间的鉴藏界可谓是名声显赫，盛极一时。庞莱臣于宣统元年（1909）将自己的部分藏画编辑成《虚斋名画录》，并且刊行面世，世人得以了解“虚斋”秘藏的面目。《虚斋名画录》的问世，奠定了庞莱臣在当时书画鉴藏界的地位。 《虚斋名画录》仿清代高士奇《江村销夏录》体例形制编辑而成。书中著录了“虚斋”所藏历代名画538幅，共16卷。自唐代至清代，分列卷、轴、册页三类，按时代先后为序，每种详记纸绢、尺寸、题跋及印章。凡题跋之高宽、钤印之位置、文字损蚀或论脱处，悉照原本备载，从唐代至晚清，均是名家名迹。庞莱臣在编辑《虚斋名画录》时遵循了六条原则，从而保证了著录有着准确严格的选录标准与清晰的编写体例，严整性与规范性兼具。这六条是：一、不是家藏，非经披沙拣金所目前者，不录入册：二、书画合装珠联璧合并出名家，而且又是前人所配合者，为了不失其原式，并录入册：三、世间显赫名迹，虽经前人编录，仍然首尾登载，使人知道此真迹仍在人世：四、画中跋诗文如与街坊本有异同的，仍然录原题，以存庐山真面目：五、文字损坏模糊不能辨认的，均以方框代之，不作臆改：六、书画的印章均用楷书依文录入，并下注朱文、白文，以便后人按图索骥于此可考。
据此可见，庞莱臣采用了科学合理的书画编辑著录的方法，秉持尽量尊重书画作品本身、尊重前人的态度，务求真实还原书画作品的自然状态。这种以史家的态度来编辑著录的方法，足见庞莱臣的责任心与自信心。
《虚斋名画录》延请郑孝胥题写扉页与撰写题记，题记中说：
虚斋主人收藏甲于东南，仿《江村销夏录》之体，著《虚斋名画录》，其所录者，止以家藏为限，而积书至十有六卷，虽江村（高士奇）荷屋以亲见入记者，犹未能与之抗。噫！亦诚足以豪矣。诸家以著书为务，故并录他人所藏以矜博览。虚斋以收藏为主故，惟录秘玩所蓄以广流传。旦夕摩挲与云烟过眼者孰为真鉴，此岂可相提并论者哉。虚斋所阅既夥，心得益深，然谦慎不加评骘，则其书之质实谨严尤为可贵。若荷屋中丞之于迹，真跋阙者亦录之，以示鉴别虽精识可尚恐亦不能无启后人之疑也。
清末民初著名画家，亦是“虚斋”门客聘员陆恢在书的结尾亦有题跋：
忆予客虚斋今几二十年，谈艺甚款洽，有持名迹至，必邀与赏析。而是录登载，出入间亦兼采刍言，故能习之其性情而津津道之。虚斋爱古人画而自能 画，画既精能抉古人之精。浸润涵濡久，遂具此正法眼藏。故书画之来虽糅杂纷纭，真赝歧出，一见能决其是非。迨既归箧笥，复时时重加比对，遇稍不惬意即挥而斥之，致入录者无遗憾焉。既明且决，慎重周 详，此何等虚心耶……尝见其宾朋满座，外事棼如碌碌若不可以终日，及宾退而手一编矣，或日不足继之以烛，小楼相对一灯荧然，仡仡至夜分而不知疲矣。《传》曰：“知之不如好，好之不如乐。”虚斋由知入好循至于乐，手写十余册累累堆几案皆乐之征也。后之同志者就其录，读其画，摩挲展对如见其人。
郑孝胥说到了《虚斋名画录》的形制、规矩、规模，以及对于庞莱臣的评介：陆恢则更多的是论及了庞莱臣著录的过程。二人的撰文对于庞莱臣、对于《虚斋名画录》多是赞誉之言。书中亦有庞莱臣《自序》，对自己的鉴藏经历与鉴藏主旨进行总结，言辞恳切，对于鉴藏的过程与体会则写得更加真切。《自序》尝言：
迨搜罗渐及国初，由国初而前明，由明而宋，上至五代李唐循序而进.未尝躐等。每遇名迹，不惜重 赀购求。南北收藏，如吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家争出所蓄，闻风而至，云烟过眼，几无虚日。其间凡画法之精粗，设色之明暗，纸绢之新旧，题跋之真赝，时移代易，面目各自不同，靡不惟日孜孜潜心考索，稍有疑窦，宁慎毋滥，往往于数十百幅中选择不过二三幅，积储二十余年而所得仅仅若此。欧阳子曰：“物常聚于所好，而常得于有力之强。”余不敢有力自居，惟好之既笃，积之既久，则凡历代有名大家，盖于是略备焉。
在《虚斋名画录》著录的庞莱臣收藏的历代名画中，唐、宋、元代的古代名迹约占总数的三分之一，大多藏画流传有序，为历代鉴藏大家如贾似道、赵孟頫、项元汴、梁清标、安岐等人的庋藏旧珍。还有宫廷藏画，如宋代宣和、政和遗珍清代三希堂旧藏，<石渠宝笈》著录之物。至于明清诸家，更是不一而足，名家名作应有尽有。
民国十四年（1925），《虚斋名画录》成书的16年后，庞莱臣又编辑了《虚斋名画续录》4卷，著录了历代名画206件（含补遗6件），包括宋、元名迹32件，明代‘吴门四家”沈、文、唐、仇44件，清代“四王”、吴、恽四十余件。虽然，看似数量上逊于<虚斋名画录》，但在质量上却毫不逊色。《虚斋名画续录》由“晚清四大词家”之一的朱孝臧为序。庞莱臣亦有《自序》，《自序》中言：
迩年各直省故家名族因遭兵乱避地来沪。往往出其所藏，或作题襟之助，或为易米之思，以余粗知画理，兼嗜收藏，就余求售者踵相接，余遂择其真而且精者稍稍罗致。然披沙拣金，不过十之一二，因思古人所作，殚精竭思原冀流传后世历久勿佚。余自问生平无得意事，无胜人处，惟名迹之获经余见，虽属云烟过眼而嗜痂成癣，所得在是，所胜似亦在是，彼苍者殆不欲名迹湮没，特令余裒集之以广流传耶。爰辑续录自唐宋至国朝分列四卷以供后人共欣赏焉。
《虚斋名画续录》成书之时正值国内军阀割据，时局并不稳定，故而，庞莱臣在序言中所述“就余求售者踵相接”当属实情。此时，庞莱臣在鉴藏界的地位已定，加之出手阔绰，“拉网式”的收藏手段，这些都让社会上的书画藏品纷纷涌向了庞莱臣，故有“披沙拣金”之说。当然，此时“虚斋”的藏画数量大增，由于保持着严格的“审核进入标准”，藏画质量依然相对较高。
除此之外，庞莱臣还编辑出版过两套对外宣传的著录画集：《历朝名画共赏集》与《中华历代名画记》。
《历朝名画共赏集》与《虚斋名画录》同年出版，由上海的世界社和有正书局同时向国内外发行。《历朝名画共赏集》共3册，收录“虚斋”所藏历代名画36件（套）.由庞莱臣指导其外甥张弁群编辑，郑孝胥题写书名。此书不仅仅是文字的著录，还通过当时最先进的珂罗版影印，将著录的名画一一展现在世人面前。
民国四年（1915），庞莱臣为参加巴拿马世博会，又由上海商务有限公司印行一册《中华历代名画记》，画册封面深蓝烫金书名，著录自唐至清代古代中国画81件（套），其中“虚斋”所藏有76件（套）.包括手卷20件、画轴52件及“名笔集胜册”中的4件。珂罗版影印，中英对照。庞莱臣的《自序》中云： 唐宋迄今，千有余载，代远年湮，真迹日少，赝鼎日多，若非于笔法、绢素、着色三者辨别精审，易以鱼目混珠。余搜求三十余年，自辛酉庚子之变，内府秘本流落人间者，既获快睹购置。而南北鉴藏之家，间有二三名迹，余皆不惜重值，罗而致之，然必再三研究，务求确当。故历时虽久，而所得不多。及考之记载，则大半经前人有名收藏家刊入画录矣。近岁以来，泰西各国提倡画学不遗余力，尤注意中华古代美术。凡西友之过沪上者，问余庋藏之夥，时相约索观，颇承推许。其嗜古之笃，鉴别之精，余亦中心悦服。兹适遇友人有赴美赛会之役，爰于鄙箧中检得唐五代宋元明清六朝著名剧迹数十种，顺便携往陈列，并另编画目一卷，其图画姓名事实暨尺寸长短与每种之下略记大概，以供遐方外域博雅好古之士一欣赏焉。
当然，庞莱臣印行《中华历代名画记》主要是为了推介“虚斋”藏画给西方人，“以供遐方外域博雅好古之士一欣赏”，让西方的专业人士更赢观地了解“虚斋”藏画。从《中华历代名画记》中著录画作的流向可知，此书的目的更像是—本销售图录，但客观上也起到了向西方宣传中华文明的作用。 此外，庞莱臣的亲属庞秉礼、姚子芬、樊伯炎等人还于民国二十九年（1940）合编了一套《名笔集胜》5册，珂罗版影印，每册收入历代绘画16幅，共计80幅。《名笔集胜》与《中华历代名画记》相同，以画示人，作品的材质、尺幅、作者传略等均简要说明，并译成英文。“编印缘起”中云：
六法流传，代有名作。所得稽考者，学者每以未能窥见古人真迹为憾。近自科学昌明，有摄 影制版之术，始得传布名迹用为模楷。吴兴庞虚斋先生鉴别精审，藏庋宏富，名闻寰宇。凡所收藏，虽有《虚斋名画录》及《续录》凡二十卷刊本流传，而真迹未尝影印。编者有鉴于此，爱商恳先生慨然许可，出其珍秘，摄影制版，分期印行，复详其纸绢、尺度、作者传略、简短说明并译以英文，供海内外人士探讨。更不惜物力，力求印刷精良，俾学者得观摩之助，而鉴赏家亦得披览参考，为艺林增一巨著，庶不负先生嘉惠来学之盛意……
从<虚斋名画录》《虚斋名画续录》到《历朝名画共赏集》《中华历代名画记》《名笔集胜》，这是中国书画著录书籍的一种进步。从纯文字表述到图文并茂，其优点自然毋庸置疑，为近代书画著录之最，并且这种形式一直沿用至今。庞莱臣超前的眼光远胜于当时的鉴藏家，他真正做到了“嘉惠学林，资源共享”。这四部书现已成为中国古代绘画鉴定、考证以及作品研究的重要资料，许多名迹已成为古代绘画鉴定的标准件。在这四部书中，著录的历代名画近千件（套）。据王季迁说，庞莱臣藏画数千件，看来庞莱臣还有大量的“虚斋”藏画未能得以机会展示。由于庞莱臣将鉴藏的关注点放在了画上，著录中也是有“画”无“书”，并且画也是以立轴、卷轴、册页为主，其所藏大量明清扇面、法书名帖却未被著录在册而公之于众，这无疑是鉴藏与研究的一大遗憾，所以朱孝臧在为《虚斋名画续录》序中言：“尤愿君早编《名书录》，合成两美，毋俾临池家，独形觖望，不更善耶！”当然，这也是大家的愿望。可惜直到庞莱臣去世，《虚斋名书录》也没有成行，这不能不说是一大憾事。
凡庞莱臣“虚斋”藏画，均钤盖有“虚斋”印章以示鉴藏流传。庞莱臣的鉴藏印有“虚斋鉴藏”、“虚斋审定”、“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“庞莱臣珍赏印”、“虚斋珍赏”、“莱臣心赏”、“臣庞元济恭藏”等，在书画扇面上则钤盖“莱臣藏扇”印。宋代宫廷及清代宫廷或收藏古代一些大家，对于所庋藏的书画作品会按照自己定制的规范进行重新装裱。庞莱臣沿用古制，“虚斋”藏画大多经过重新装裱，而且装裱有一定规制，极其讲究。立轴用湖蓝色花绫为天地头，淡青色绢圈，深米黄色副隔水，两条惊燕与副隔水同色，浅淡青色或米色绢包首，轴头用牛角、象牙、漆器、瓷质，或紫檀等名贵硬木，有的材质的轴头上有“乌程庞氏珍藏”字样。配色雅致、用料高端，工艺水准极高，代表了中国南方传统苏作书画装裱技艺的极高水准。
“虚斋”藏画蔚为大观，其收藏有两大特点：一、数量大，唐、宋、元、明、清历代名画均有，山水、人物、花鸟等门类俱全：二、质量精，名头全，历代名家的名作、精品、代表作多有收藏。
“虚斋”藏画何以有如此规模、如此格局？其主要来源又是哪些？除了自身有庞大的、持续的资金支撑之外，究其缘由，庞莱臣身处于19世纪末至20世纪初中国社会激荡、内外交困的变革时期，而“虚斋”如此数量巨大的藏画正是托了这“乱世”之福。我们从庞莱臣所辑图书《自序》的只言片语中可以了解大概。
《虚斋名画录·自序》中说道：
南北收藏，如吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏'同里顾氏诸旧家争出所蓄，闻风而至，云烟过眼，几无虚日。
《虚斋名画续录·自序》中言：迩年各直省故家名族因遭兵乱避地来沪。往出其所藏，或作题襟之助，或为易米之思，以余粗知画理，兼嗜收藏，就余求售者踵相接，余遂择其真而且精者稍稍罗致。《中华历代名画记·自序》中还提到：
余搜求三十余年，自辛酉庚子之变，内府秘本流落人间者，既获快睹购置。而南北 鉴藏之家，间有二三名迹，余皆不惜重值，罗而致之，然必再三研究，务求确当。
“乱世”之中，生如飞絮，逝若飘萍，庞莱臣则斥巨资求购他人“身外之物”，《自序》中所说“就余求售者踵相接”的局面，相对来说收藏难度要小得多。我们从庞莱臣的《自序》中还可以读出“虚斋”藏画的主要来源：“内府秘本流落人间者”与“南北鉴藏之家”。
清代乾隆朝宫廷庋藏书画，几乎收尽天下历朝历代的名家名迹。清末宣统时，历代名画又从宫中大量散佚，并且大有愈演愈烈之势。清宫藏画有的流入了皇室、贵族、官员等人手中，有的则干脆流到了市集之上，即所谓“内府秘本流落人间者”。社会动荡，时局堪忧，上流社会阶层的人纷纷避乱上海，庞莱臣的机遇到来了。除此之外，庞莱臣还亲赴北京，据当时的报纸报道：“（庞莱臣）现已来平'收购旧画之兴甚豪，王亮之吴仲圭《渔夫图》，已由庞莱臣君购去矣。”清朝覆亡后，大批皇亲国戚、达官显贵聚居于此，散佚的清宫旧藏历代名画多聚集在这旧日的京城，庞莱臣北京之行其目的也正是奔着散佚的清官旧藏历代名画而去。于是，一批“三希堂”、《石渠宝笈》著录的清宫旧藏历代名画流入了“虚斋”的庋藏，如南宋夏圭《灞桥风雪图》、金代李山《风雪杉松图》、元代钱选《浮玉山居图》、元代张渥《雪夜访戴图》等。 《虚斋名画录·自序》中提及的“吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家”便是所谓的“南北鉴藏之家”。然而，在“南北鉴藏之家”中还有一位庞莱臣未提及的上海“狄家”，而正是由于此家才奠定了“虚斋”藏画的格局与规模。
上海“狄家”所指为清末上海地区的著名报人、书家、鉴藏大家狄葆贤。狄葆贤（1872-1939），字楚青，一字平子，晚年号平等阁主，康有为唯一的江南弟子。家中收藏宏富，自唐至清的历代书画均有，如唐代尉迟乙僧的《护国天王像图》、南唐王齐翰的《勘书图》、五代董源的《山水图》、元代王蒙的《青卞隐居图》等名迹均是狄氏庋藏。狄氏晚年家道没落，不得不依靠变卖旧藏度日，其中书画也在陆续散佚。19世纪末20世纪初，庞莱臣的鉴赏能力和财力已趋于成熟，他便采取了“一网打尽”的策略，将狄葆贤所藏历代名画“打包”收购，—下子大大扩充了“虚斋”藏画的数量，并且提高了藏画的品质。
除此之外，庞莱臣寓居上海之后，与上海本地以及流寓上海的鉴藏家、古董商保持着良性的互动。郑孝胥、张大千、吴湖帆、谢稚柳、王季迂、徐邦达、张珩等都是“虚斋”的常客，我们从《丑簃日记》《张葱玉日记》等文献中可以读到庞莱臣与他们交往，进行书画交藏、买卖的记录。这也是“虚斋”藏画的重要来源“南北鉴藏之家”重要的一部分。
陆恢在<虚斋名画录》的题跋中说庞莱臣：“浸润涵濡久，遂具此正法眼藏。故书画之来虽糅杂纷纭，真赝歧出，一见能决其是非。”《名笔集胜》序言中也说：“吴兴庞虚斋先生鉴别精审。”而吴湖帆在《丑簃日记》中则说：“虚翁（庞莱臣）乐此数十年，于石田仍不能深刻，故旧作伪品往往欣受之。”又曰：“今与竹荪谈前年庞虚斋欲购王叔明《乐志图》卷，被顾西津阻罢。《乐志图》画甚板滞，非真迹也，但题者如王百毂、程穆倩等皆真迹。虚斋但知题跋，不明画理，于此可见。”两种说法大相径庭，那么庞莱臣的鉴定水平究竟如何呢？其实在庞莱臣数十年的收藏生涯中，有几位先生是不能不提及的，他们在庞莱臣的身边，为其门客聘员。他们是陆恢、张砚孙、张唯庭、张大壮、吴琴木、邱林楠、樊少云与樊伯炎。这些人基本上都是卓有成就的画家，深谙金石、考据与文史知识。正是因为他们的存在，以庞莱臣为核心组成的团队保证了“虚斋”藏画的品质，他们也是“虚斋”藏画的功臣。他们的主要工作是：一、为其“掌眼”，提供鉴定意见给庞莱臣，作为其购买与否的参考建议：二、帮助庞莱臣整理和归类规模数量庞大的“虚斋”藏画，为其考据著录，辨识画面的文字与印章：三、提供对于“虚斋”藏画进行修复装裱的建议等一系列综合性的工作。《虚斋名画录·自序》中有言：“凡画法之精粗，设色之明暗，纸绢之新旧，题跋之真赝，时移代易，面目各自不同，靡不惟日孜孜潜心考索，稍有疑窦，宁慎毋滥，往往于数十百幅中选择不过二三幅，积储二十余年而所得仅仅若此。”庞莱臣所描述的想来不仅是他自己的鉴画状态，同样也是这些门客聘员审度鉴别真赝的状态。所以，对于庞莱臣鉴赏水准的评价，应该是对以庞莱臣为核心的团队的整体鉴赏水准的评价。我们从“虚斋”存世画作的质量来看，“虚斋”鉴赏水准绝对是第一流，若不是最好，那也绝不会差于任何一位鉴定大家。
庞莱臣是商人、实业家出身的鉴藏家，与书画家、文人、官僚等出身的传统鉴藏家有着明显的差异。我们从庞莱臣“虚斋”藏画的情况来分析可以看出，庞莱臣的收藏趣味倾向还是受至盯上海地区传统书画收藏圈的影响。《虚斋名画录》《虚斋名画续录》《历朝名画共赏集》《中华历代名画记》与《名笔集胜》这五部书所著录的历代名画，大致可以概括庞莱臣“虚斋”藏画中最精的一部允从中我们不难发现：庞莱臣的书画收藏基本取向于唐、五代、宋、元名家作品和吴门、“明四家”、董其昌为代表的晚明文人画、清“四王”及其传派等，其藏品所强调的收藏倾向一定程度上延续了清官庋藏书画的选人标准，代表了清末至民国年间传统鉴藏家的整体收藏趣味和偏好。明末以降，晋、唐、宋、元书画是书画鉴藏家们的首选目标，藏品中有无晋、唐、宋、元画，被认为是判定一位鉴藏家是否成为真正大家的标准。故此，在清宫庋藏几乎囊括天下名迹时，民间藏家仍然遵循着这条标准，对于晋、唐、宋、元书画的竞相追逐仍是书画收藏界的一大偏向。关于收藏界这一普遍却又特殊的癖好，庞莱臣毫无例外地遵循。所谓“高古”，这当然是庞莱臣“虚斋”藏画的趣味倾向之一。至于元代以后古代书画鉴藏，庞莱臣则注重以文人书画谱系为主脉的收藏。所谓“南宗”绘画，具体表现在对于明中期“吴门四家”、以董其昌为代表的晚明文人画家作品和清“六家”及其传派作品的搜集。“南宗正脉”是庞莱臣“虚斋”藏画的另一趣味倾向。他的收藏趣味倾向—方面展现出自己与传统鉴藏家群体有着相同的赏鉴品位，另—方面更象征着自己继承了传统“南宗”文人画的精神气质。
综上所述，庞莱臣“虚斋”藏画趣味倾向的特点是：一、不遗余力地搜集晋、唐、宋、元绘画作品，最好是名家名迹，否则，当代的优秀画作也未尝不可：二、重视以明中期吴门画派、董其昌为代表的明末文人画、“清六家”及其传派为主线的“南宗”文人画体系的书画作品的收藏，务求名家名迹，或者是名家不同阶段的代表性作品：三、对于“南宗正脉”之外名家作品的收藏，如八大山人等，采用浅尝辄止的态度，非精品力作不藏。
中国还有句古训：“富贵传家，不过三代。”庞家如果从庞莱臣父亲庞云鏳创业算起，庞莱臣则是“富二代”，其孱弱的独子庞锡宝，刚到而立之年便离开了人世，能够称得上“富三代”的则是庞莱臣的侄子、养子庞秉礼，但毕竟是“养子”，两个年幼的孙辈庞增和与庞增祥成了实际上的“富三代”，所以在庞莱臣立遗嘱分家产日寸，已各自分得了庞莱臣“虚斋”庋藏的一部分。与庞莱臣同为南浔乡贤的近代藏书、刻书大家刘承干在《嘉业堂藏书志·自序》中说：“自天下之大言之，则失于此者得于彼，散于私者聚于公。”果真是一语成谶，“虚斋”藏画的庋集、散佚与归宿确如刘承干所言。虽然“虚斋”藏画在庞莱臣生前便开始转卖，但是大量的散佚则是从“富三代”开始。庞莱臣不会想到，他的子孙也会和“平等阁主”狄葆贤晚年一样败落到卖画为生的地步。 庞莱臣生前，不知出于何种想法已经开始转卖“虚斋”藏画。“以藏养藏”是鉴藏界的惯例，庞莱臣也不例外。然而当时庞莱臣实业兴盛，生活富裕，并不缺少买画的资金，审其所卖出的画作也并非全是伪赝差劣之作，如韩斡《呈马图》、李成《寒林图》、郭熙《峨嵋积雪图》、崔白《烟江晓雁图》、李公麟《醉僧图》、倪瓒《林亭春霭图》等。当然，庞莱臣自有他的想法，半个多世纪之后的我们难以猜度。庞莱臣生前转卖的“虚斋”藏画，部分流入了国内藏家手中，部分流向了海外。抗战之前，庞莱臣通过外甥张静江与其兄弟张弁群，以及民国年间的大古董商卢勤斋，利用参加巴拿马博览会的契机，将一些“虚斋”藏画运送到了海外。《中华历代名画记》便是—本以向外国宣传介绍“虚斋”藏画为主要目的的画册，当然，不排除有“可供商品目录”的性质。今天，美国的弗利尔美术馆、宾夕法尼亚大学博物馆、底特律美术馆、纳尔逊·艾京斯美术馆、克里夫兰美术馆等处均藏有“虚斋”藏画。
庞莱臣去世之后，中国社会正值改朝换代之时。庞莱臣“虚斋”藏画虽有散佚，但主体部分仍然保存在庞家手中，也因为庞家的坚持，这批宝藏留在了大陆。新中国成立，全国各项事业百废待兴，文博事业也不例外，而博物馆的藏品建立与文物征集与保护成了i塞项事业的重中之重，“虚斋”藏画又成了全国南北两地博物馆和文博机构重点征集购藏的对象。
建国后，庞氏后人大多居住在上海和苏州两地。作为当时最了解本地文物“家底子”的上海文管会，率先开始了对于“虚斋”藏画的征集工作。征集历时两年时间，共分为三次。
当时的华东军政委员会文化部文物处处长兼上海市文物保管委员会主任徐森玉与庞莱臣同乡，且与他有过交往：而时任上海市文物管理委员会编纂的谢稚柳，作为民国鉴藏界的晚辈后生，也曾到过庞莱臣家，有幸得见部分“虚斋”藏画。于是，谢稚柳和时任上海市文物管理委员会主任委员的李亚农一起找到了庞秉礼商谈动员，并先后三次到庞秉礼与庞增祥家看画，制定了详细的征集目录，连续两次，使用共计近七万元的经费征集“虚斋”藏画：第一次征集工作在1950年1月13日，征集了包括任仁发《秋水凫鹜图》、倪瓒《西山图》、周臣《长夏山林图》、董其昌《山水图》等名迹。第二次征集工作在同年3月14日，征集了包括钱选《浮玉山居图》、柯九思《双竹图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、王冕《墨梅图》、戴进《仿燕文贵山水图》、唐寅《古槎鹳鹆图》、仇英《柳下眠琴图》等名迹。第三次征集工作在1952年秋，徐森玉分别到庞秉礼、庞增祥、庞增和家中看画，使用了16万元的征集经费，从六百余件画中又选择了一些精品。1952年l2月，庞秉礼、庞增祥、庞增和三人又共同将一批“虚斋”藏画捐赠给了刚刚成立的上海博物馆。1956年，庞家还将庞莱臣存放在苏州的一些成扇、扇面、明清人尺牍等没有出版著录过的藏品，以6万元的价格售卖给了_上海博物馆。最终，上海地区征集、捐赠的“虚斋”藏画及其他一些藏品，一同交由上海博物馆收藏。
故宫博物院对于“虚斋”藏画的征集工作开始于1953年。这一年，时任国家文物局局长的郑振铎给徐森玉接连写来了两封言辞坚决、内容明确的信件。第一封信挑选所要征集的画目：
庞氏画，我局在第二批单中，又挑选了23件，兹将目录附上：“非要不可”单中，最重要者，且实际上“非要不可”者：一、沈周《落花诗图》，二、文徵明、张灵的《听琴图》，三、仇英《梧竹草堂图》，四、仇英《蓬莱仙奕图》，五、仇英《江南春图》，六、陆治《瑶岛採香》等六件而已。因此间明代的画，至为缺少也……
第二封进行了适当的安抚：
委员诸公大可不必“小家气象”也，庞氏的画，上海方面究竟挑选多少，我们无甚成见……像上海图书馆和博物馆的成立时必要的，且是全国性的，故必须大力帮助其发展也，将来拨发的东西会陆续不绝。
在国家文物局和郑振铎的强硬坚持之下，故宫博物院也征集到了相当数量与质量的“虚斋”藏画，如赵孟頫《秀石疏林图》、曹知白《疏松幽岫图》、柯九思《清閟阁墨竹图》、姚绶《秋江渔隐图》、董其昌《增稼轩山水图》、陈洪绶《梅石蛱蝶图》等名迹。
继上海和北京之后，南京也开始了对于庞莱臣“虚斋”藏画的征集工作。1965年，南京博物院通过庞莱臣的遗孀贺明彤的表弟，时任江苏省文化局副局长的郑山尊与庞家多次接触，据庞莱臣的四世孙、庞增和的女儿庞叔龄回忆：
记得当年省文化局长郑薄（郑山尊）来家作动员工作，讲的话很简单：解放前夕，国民党拿走了南博的国宝，尤其是书画大部分都被带去台湾了，现在院内已无好的藏品。我们很尊重庞莱臣先生的为人，现在国家有困难，你们庞家是否能鼎力相助。曾祖母和父亲听后感到以国家利益为重，庞家应义无反顾地走在前面，就这样没几天就决定了，根本没有向国家提出任何条件，没有来一分钱奖励，一直到父亲病重去世（挂在客厅里的一张奖状在“文革”中给红卫兵拿走了）。
南京博物院在得到了庞家正面的回应之后，开始了与贺明彤、庞增和的商谈捐赠“虚斋”藏画的工作。在接下来的六年时间里，庞增和作为庞家的代表，分别在1959年和1962年两次向南京博物院捐献了137件（套）“虚斋”藏画。其中自宋代至清代，名迹累累：赵佶《鸜鹆图》、夏珪《灞桥风雪图》、黄公望《富春大岭图》、吴镇《松泉图》、倪瓒《丛篁古木图》、沈周《东庄图》、文徵明《万壑争流图》、仇英《捣衣图》、项元汴《梵林图》、朱耷《山水图》等。这些名迹成为了南京博物院藏画中品质最精的一部允是南京博物院藏画的代表作品，对庞莱臣“虚斋”藏画的征集，无疑是南京博物院征集工作的一个大手笔。
除了故宫博物院、上海博物馆和南京博物院，苏州博物馆也于1953年和1959年，两次接受了庞增和捐赠的庞莱臣“虚斋”藏品39种，其中书画34件（套），以明清为主，如唐寅《灌木丛筱图》、王鉴《虞山十景》、王晕《仿古山水图》等。
除此之外，国内还有一些博物馆通过其他途径也购藏了一些庞莱臣“虚斋”藏画，如中国历史博物馆（今中国国家博物馆）藏有王翚《仿卢鸿草堂图》，中国美术馆藏有陈容《云龙图》等。
综上所述，20世纪世界上最大的中国古代绘画庋集“虚斋”藏画，目前在国内主要“落户”于四家博物馆：故宫博物院、上海博物馆、南京博物院和苏州博物馆，海外则以欧美的一些博物馆和艺术馆为主。虽然，国内外公私博物馆所收藏的这些庞莱臣朝夕相对、再四摩挲、心之所系、传之后人的名家名迹并非“虚斋”藏画的全部，但一定是最为重要的部分。“散于私而聚于公”，对于历代文物来说，这个“从”所指当然是博物馆，也只有在这里，个人心血所凝、性命相托的那些中国古代文明的物质体现才能更为长久妥善地保存、展示与研究。20世纪的许多大鉴藏家将自己一生所集捐献给博物馆，如吴湖帆、张大干、张伯驹、刘作筹等先生。“虚斋”藏画最理想的归宿应该在这里，正如庞叔龄所说：“1949年曾祖父过世后，家里面比较乱，在全国将要解放前夕……当时画已经全部装箱，部队的军车也联系好了。最后一天曾祖母、父亲还有一个叫沈哲明的总管（‘文革’期间去世）一起商量。最后，认为去台湾不合适，孤儿寡母的在台湾很难保存好曾祖父这一辈子的心血，他仍感到庞家的根应在中国，在江浙。或许真是在冥冥之中有一种无形的力量，将这批珍品留在了祖国大陆，这也是庞家对祖国的眷念之隋吧……”