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电影
《一切尽失》
[责任编辑：郝大鹏]
剧情 罗伯特·雷德福饰演的男主角在睡梦中遭遇了轮船撞击集装箱的厄运，他的船舱进水修复无能，导航和无线电报废，最后只能弃船而去在皮筏上漂流生死未卜。与此同时，他也弹尽粮绝，饥饿比自然风浪更紧迫，在这真正的“一切尽失”面前，这位原本足智多谋的老水手发现死亡正在不断向自己逼近。
Frank G. DeMarco
导演J·C·尚德尔自编自导的电影《一切尽失》基本上不能说是一个剧本，至少不是传统意义上的好莱坞剧本。全部算到一起，不外乎32页的“拍摄指引”。这么短小精悍的剧本并非由于缺乏准备，或者是全部指望拍摄时的即兴发挥。实际上，所有需要拍摄的场景在这个短短的剧本中都已经很好地编排进去了，但是在这部片长106分钟的故事电影中，只有一个角色，以及他为数不多的几次喃喃自语的台词，其余全部靠的是老戏骨雷德福德（Robert Redford）的演技。
《一切尽失》是一次纯粹的电影叙事实验，就像默片时代一样，全靠演员的高超演技和人与自然的对抗，通过摄影师高超的运镜和机位设置来表现一个残酷世界的寓言。
由雷德福德扮演的奥尔曼（Our Man）的故事来自真人真事，他是一个经验丰富的老水手，船遇难，独自一个人漂流在印度洋上。从电影中我们无从得知他在海上航行了多久，但我们可以目睹他一次又一次的深陷陷阱，生命受到威胁然后又死里逃生。电影一开始就是从巨大的拍击岩石的海浪声开始，画面中没有物体，没有移动，甚至都看不到船只或任何船的残骸。奥尔曼就是在这样的拍击的海浪声中苏醒，并发现自己驾驶的帆船破了一个大洞。
《一切尽失》的导演尚多尔这回再一次找来了摄影指导Frank DeMarco来合作，他们上一部共同完成的电影是《商海通牒》（Margin Call）。DeMarco回忆说，“当我们一起拍摄尚德尔的第一部电影《商海通牒》时，有无数个不眠之夜是在纽约城的摩天大楼里度过的。而早上的五六点钟，当我们望出窗外时，在Hudson河上有无数白色的小帆船。我那时就决定也要拥有其中一只，于是当拍摄结束时，马上就加入了曼哈顿帆船俱乐部。当时我还不知道尚德尔的下一部片子选择的题材竟然就是帆船。我花了两年时间接受帆船训练，最后终于拿到了美国帆船协会的证书。”
因为《一切尽失》中包含了大量的水中摄影段落，尚德尔同样也邀请了水下拍片经验丰富的Peter Zuccarini作为协作摄影指导，他拍摄了《少年派的奇幻漂流》以及全部四集的加勒比海盗。“尚德尔曾问我如何将主人公奥尔曼水下和水上的部分进行顺畅的衔接。”Zuccarini解释说，“我们的处理方法是通过海浪的节奏，来带动水上与水下镜头的转换。”在准备阶段，DeMarco， Zuccarini和导演一起看了所有能找到的海洋题材的电影，“具体来说，我们选择了所有和海上风暴或者帆船有关的电影。”DeMarco说，"这包括了《鸽子，风，白飑》（The Dove，Wind， White Squall）以及《两生迷离劫》（The Weight Of Water），还有就是不计其数的youtube视频。另外，我们也仔细研究其他电影人是如何在船舱中狭小的空间里拍摄的，并仔细总结喜欢哪些，而哪些不可行。我们看了很多遍《冷静的死亡》（Dead Calm），都很喜欢这部电影的摄影风格，并且希望《一切尽失》中能够传达出相同的镜头韵味。但同时，我们也十分清晰有哪些东西是绝对不会做的，比如我们就不会像《冷静的死亡》一样搭建一个封闭的水池来拍摄。我们还是更加希望能在真实的海浪环境下拍摄。这样在船舱中的运动才符合真实世界的运动原理。”
另一部为导演带来灵感的电影是罗曼·波兰斯基的《水中刀》（Knife in the Water）。“波兰斯基和他的摄影指导Jerzy Lipman自己动手用三脚架和胶合板组装了一个专为拍摄用的小舢板，出来的效果惊人的好。”DeMarco说，“这种小巧的水上拍摄平台可以制造激动人心的紧张效果，加上手持拍摄风格，无论是远景、中景或近景的切换，还是让演员在画面中随意进出，都可以得到真实可信的画面感。我同样也借鉴了波兰斯基的手持拍摄风格，结合设计好的走位，演员的出入画能够产生极其完美的画面情绪。这样拍摄的效率大幅提高。”尚德尔说，“《一切尽失》中97%的画面都是水平视角拍摄，不是在奥尔曼眼前，就是在他背后离开几英尺远的地方。
我们机位设置的位置从没超过10或12英尺，这在真实世界中恰好是船身的大小，比较接近现实。在绝大多数帆船电影中，摄影师总是会想尽办法挪动机位，期望用出其不意的视角打破画面的单调，为影片加入不同寻常的能量和趣味。但是我们却希望保留这份单调，甚至有意夸大它。”
这其实正是我们的用意所在：作为观众你将和角色一起被困在相同的环境中，你会体验到无助的真实感受，而不是像全能的上帝一样看着他人独自与环境搏斗。观众将和角色一起体验，一起被困在帆船的甲板上，看到相同的环境。而且观众绝对不能比主角了解得更多。我们如果把机位设置到现实中不存在的位置，比如放到船身以外或者在空中拍摄，这就会打破精心设置的禁锢，同时也会让观众略微喘口气，而这可不是导演想要的。
“我对所有人都说，‘这部电影就像一朵细腻而脆弱的花朵，而当我们稍微不注意，要把它弯折变为其他的东西，全部积累起来的气氛就将分崩离析’。”导演说，“我非常清楚拍摄这部电影紧张的预算，因此整个团队都会努力在现有资源下工作，而不是尝试把影片推向不现实的极限。如果我们试图改变电影最初的形态，那么我们失去的将更多。”
“这是一部很不寻常的电影，当然拍摄过程也实在是泡在水里。”摄影师说，“不过能够和这么优秀的导演和演员合作实在是一种享受。”导演也附和说，“在只有32页的剧本情况下拍摄这样一部剧情长片实在是很挑战，也很有趣。这部电影全部都是内心戏的表现。
整部电影都是关于主角奥尔曼如何解决问题，或者更多时候仅仅是承受难以置信的痛苦而已。而对我来说，找出每场戏的内心动机和尤其导致的故事发展方向是第一重要的。他是否是在未雨绸缪的做着准备工作，还是更多的什么东西能够发掘？我会时常询问导演，每场戏的心理动机是什么，然后才开始寻找合适的机位，再之后才是选择合适的景别和相对应的焦段镜头，这样出来的拍摄效果才能真实反映奥尔曼的所思、所想、所感和所叹。这样的尝试很过瘾也很有挑战性，何况我们还不能借助任何对白来叙述故事。可以说《一切尽失》就是一部有声音的默片。”
《一切尽失》
[责任编辑：郝大鹏]
剧情 罗伯特·雷德福饰演的男主角在睡梦中遭遇了轮船撞击集装箱的厄运，他的船舱进水修复无能，导航和无线电报废，最后只能弃船而去在皮筏上漂流生死未卜。与此同时，他也弹尽粮绝，饥饿比自然风浪更紧迫，在这真正的“一切尽失”面前，这位原本足智多谋的老水手发现死亡正在不断向自己逼近。
Frank G. DeMarco
导演J·C·尚德尔自编自导的电影《一切尽失》基本上不能说是一个剧本，至少不是传统意义上的好莱坞剧本。全部算到一起，不外乎32页的“拍摄指引”。这么短小精悍的剧本并非由于缺乏准备，或者是全部指望拍摄时的即兴发挥。实际上，所有需要拍摄的场景在这个短短的剧本中都已经很好地编排进去了，但是在这部片长106分钟的故事电影中，只有一个角色，以及他为数不多的几次喃喃自语的台词，其余全部靠的是老戏骨雷德福德（Robert Redford）的演技。
《一切尽失》是一次纯粹的电影叙事实验，就像默片时代一样，全靠演员的高超演技和人与自然的对抗，通过摄影师高超的运镜和机位设置来表现一个残酷世界的寓言。
由雷德福德扮演的奥尔曼（Our Man）的故事来自真人真事，他是一个经验丰富的老水手，船遇难，独自一个人漂流在印度洋上。从电影中我们无从得知他在海上航行了多久，但我们可以目睹他一次又一次的深陷陷阱，生命受到威胁然后又死里逃生。电影一开始就是从巨大的拍击岩石的海浪声开始，画面中没有物体，没有移动，甚至都看不到船只或任何船的残骸。奥尔曼就是在这样的拍击的海浪声中苏醒，并发现自己驾驶的帆船破了一个大洞。
《一切尽失》的导演尚多尔这回再一次找来了摄影指导Frank DeMarco来合作，他们上一部共同完成的电影是《商海通牒》（Margin Call）。DeMarco回忆说，“当我们一起拍摄尚德尔的第一部电影《商海通牒》时，有无数个不眠之夜是在纽约城的摩天大楼里度过的。而早上的五六点钟，当我们望出窗外时，在Hudson河上有无数白色的小帆船。我那时就决定也要拥有其中一只，于是当拍摄结束时，马上就加入了曼哈顿帆船俱乐部。当时我还不知道尚德尔的下一部片子选择的题材竟然就是帆船。我花了两年时间接受帆船训练，最后终于拿到了美国帆船协会的证书。”
因为《一切尽失》中包含了大量的水中摄影段落，尚德尔同样也邀请了水下拍片经验丰富的Peter Zuccarini作为协作摄影指导，他拍摄了《少年派的奇幻漂流》以及全部四集的加勒比海盗。“尚德尔曾问我如何将主人公奥尔曼水下和水上的部分进行顺畅的衔接。”Zuccarini解释说，“我们的处理方法是通过海浪的节奏，来带动水上与水下镜头的转换。”在准备阶段，DeMarco， Zuccarini和导演一起看了所有能找到的海洋题材的电影，“具体来说，我们选择了所有和海上风暴或者帆船有关的电影。”DeMarco说，"这包括了《鸽子，风，白飑》（The Dove，Wind， White Squall）以及《两生迷离劫》（The Weight Of Water），还有就是不计其数的youtube视频。另外，我们也仔细研究其他电影人是如何在船舱中狭小的空间里拍摄的，并仔细总结喜欢哪些，而哪些不可行。我们看了很多遍《冷静的死亡》（Dead Calm），都很喜欢这部电影的摄影风格，并且希望《一切尽失》中能够传达出相同的镜头韵味。但同时，我们也十分清晰有哪些东西是绝对不会做的，比如我们就不会像《冷静的死亡》一样搭建一个封闭的水池来拍摄。我们还是更加希望能在真实的海浪环境下拍摄。这样在船舱中的运动才符合真实世界的运动原理。”
另一部为导演带来灵感的电影是罗曼·波兰斯基的《水中刀》（Knife in the Water）。“波兰斯基和他的摄影指导Jerzy Lipman自己动手用三脚架和胶合板组装了一个专为拍摄用的小舢板，出来的效果惊人的好。”DeMarco说，“这种小巧的水上拍摄平台可以制造激动人心的紧张效果，加上手持拍摄风格，无论是远景、中景或近景的切换，还是让演员在画面中随意进出，都可以得到真实可信的画面感。我同样也借鉴了波兰斯基的手持拍摄风格，结合设计好的走位，演员的出入画能够产生极其完美的画面情绪。这样拍摄的效率大幅提高。”尚德尔说，“《一切尽失》中97%的画面都是水平视角拍摄，不是在奥尔曼眼前，就是在他背后离开几英尺远的地方。
我们机位设置的位置从没超过10或12英尺，这在真实世界中恰好是船身的大小，比较接近现实。在绝大多数帆船电影中，摄影师总是会想尽办法挪动机位，期望用出其不意的视角打破画面的单调，为影片加入不同寻常的能量和趣味。但是我们却希望保留这份单调，甚至有意夸大它。”
这其实正是我们的用意所在：作为观众你将和角色一起被困在相同的环境中，你会体验到无助的真实感受，而不是像全能的上帝一样看着他人独自与环境搏斗。观众将和角色一起体验，一起被困在帆船的甲板上，看到相同的环境。而且观众绝对不能比主角了解得更多。我们如果把机位设置到现实中不存在的位置，比如放到船身以外或者在空中拍摄，这就会打破精心设置的禁锢，同时也会让观众略微喘口气，而这可不是导演想要的。
“我对所有人都说，‘这部电影就像一朵细腻而脆弱的花朵，而当我们稍微不注意，要把它弯折变为其他的东西，全部积累起来的气氛就将分崩离析’。”导演说，“我非常清楚拍摄这部电影紧张的预算，因此整个团队都会努力在现有资源下工作，而不是尝试把影片推向不现实的极限。如果我们试图改变电影最初的形态，那么我们失去的将更多。”
“这是一部很不寻常的电影，当然拍摄过程也实在是泡在水里。”摄影师说，“不过能够和这么优秀的导演和演员合作实在是一种享受。”导演也附和说，“在只有32页的剧本情况下拍摄这样一部剧情长片实在是很挑战，也很有趣。这部电影全部都是内心戏的表现。
整部电影都是关于主角奥尔曼如何解决问题，或者更多时候仅仅是承受难以置信的痛苦而已。而对我来说，找出每场戏的内心动机和尤其导致的故事发展方向是第一重要的。他是否是在未雨绸缪的做着准备工作，还是更多的什么东西能够发掘？我会时常询问导演，每场戏的心理动机是什么，然后才开始寻找合适的机位，再之后才是选择合适的景别和相对应的焦段镜头，这样出来的拍摄效果才能真实反映奥尔曼的所思、所想、所感和所叹。这样的尝试很过瘾也很有挑战性，何况我们还不能借助任何对白来叙述故事。可以说《一切尽失》就是一部有声音的默片。”