“摄影在诞生之初即如向往艺术那样，努力走向对社会的探索”1—艺术社会学代表人霍华德·贝克尔（Howard Becker）早在上世纪70年代即判定了摄影发展至今的两条相互交织、彼此推进的脉络。事实上，20世纪六70年代正是西方人文科学与艺术形态寻求突破的时期：一方面，艺术家们试图走出理想化“白立方”（White Cube）2的空间限制和“为艺术而艺术”的思维困境。其中一部分艺术家选择另辟蹊径，在真实的城市、自然中进行创作。因此，摄影作为深入人心的图像式信息载体被当时众多艺术家采用，使他们走下神坛，成为生活在当下的见证者。另一方面，画廊或美术馆对于摄影这种新型媒介，或是对于诸如舞蹈、戏剧等古老形式来说，又是能够打破成见，为自我正名的出口，并由此引发一系列关于摄影自身的独特性和艺术价值的探索。而直至今日，无论出于视觉艺术内部解构重组，形成富有生命力的新形态的需要，还是基于艺术世界面向公众、与信息媒体紧密联系的现状，摄影早已发展为当代艺术广为运用的创作手段与形式。当我们回看60年代至今50余年的历史时，如果仍将摄影从视觉艺术中孤立出来无疑过于片面。然而作为最年轻的艺术形式之一，如何梳理摄影的这段历史本就缺少先例，因此要想在当代艺术错综复杂的语境中把握摄影的发展脉络就更加具有难度了 。






　　正因如此，英国艺术家、作家马克·德登（Mark Durden）所撰写出版的《今日摄影：1960年以来的影像艺术》作为当代摄影艺术纵览，可称得上是勇气之作。这部内容涵盖百余位艺术家的著作不仅包括诸如杜塞尔多夫学派（Kunstakademie Düsseldorf）、当代顶尖战地摄影师詹姆斯·纳切威（James Nachtway）、纪实类诸如乔尔·梅耶罗维茨（Joel Meyerowitz）、玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）等摄影大家，还涉及到大量本不被划作“摄影师”之列，然而在摄影手法的运用上极具特色并影响深远的艺术家，诸如沃霍尔、罗伯特·史密森（Robert Smithon）、波坦斯基（Christian Boltanski）、谢德庆……作者以这些艺术家为案例简述了摄影与波普、行为、装置、大地艺术等形式和流派之间的紧密关系，打破“雕塑家”“摄影师”“画家”等固化概念间的界限，尽可能让读者能够站在较高的视角“鸟瞰”摄影在整个当代视觉艺术语境中的全貌。








　　大多数此类书籍在介绍1960年代以来的摄影艺术家时，多采用“首字母为准”的机械排列方式，以此来回避对当代摄影艺术史的分析与整合。而《今日摄影》则选择逆流而上：以11个章节分别阐述11个主题。这种做法并非简单划分艺术家或其作品的类别，而是从能够产生类比的手法或关注的相似主题入手，将艺术家、作品与风格加以归纳并相互关联。事实上，马克·德登并不仅仅对于文字内容进行精心安排，更将“从构思到成书”中每一个步骤视作实现全书过程缺一不可的重要环节，而这种考量亦建立在他对于当代摄影的深刻了解与大量研究之上—他在文中反复提到印刷媒介（书籍与画册）作为载体对于当代摄影的重要性，并介绍了大量出自不同艺术家的精彩影集：无论是艾德·范·德·埃尔斯肯（Ed van der Elsken）离奇古怪的《甜蜜人生》（Sweet Life，1966）、罗伯特·梅普尔斯普（Robort Mapplethorpe）极具争议的《黑书》（Black Book，1986）、荒木经惟“私小说”一般的《感伤之旅》（Sentinmental Journey，1971），还是尤阿希姆·施密德（Joachim Schimid）包罗万象的宏大巨作《他人的照片》（Other People’s Photographs，2008-2011）—摄影相较于绘画、雕塑等其他造型艺术形式来说，其瞬间扑捉、可复制的特性让它能够在书页的辗转摩挲之间获得一种独特的流动性与感染力—如何设计装帧、决定怎样的纸质与尺寸、如何安排图像的排版连接都与艺术家的个人特质、创作概念、所坚持的态度立场密不可分。由此看来，马克·德登在《今日摄影》中对艺术家的取舍编排和图片与文字之间的相互配合，无疑都是对这些杰作的致敬，并借此实现作者口中“不遗余力地重构他们（观众们）期待和熟悉的那种摄影师的逻辑与方式”的目标。这也是此次对于《今日摄影》一书的引进与翻译出版，从排版到印刷都完整保留原版设计安排的主要原因之一。
　　马克·德登在全书的每个章节中几乎都为观众呈现了一种二元对立又相互转换的思维方式。譬如在第四章“街头：纷争与和谐”中就谈到，同样是连续拍摄的手法，却能引发“争取完美构图”和“连续并随意开放”两种截然不同的追求。其中介绍的艺术家乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）的系列作品《擦肩陌生人》则杂糅了这两种对立，用刻意的手法引发人们偶然被拉离常规生活轨道时的出乎意料。在第六章“纪实：介入与利用”中作者则阐述了50年来艺术家对于传统纪实摄影交错并行的两种态度—坚守与拆解—70年代末艺术家索菲·卡尔（Sophie Calle）在文学、摄影和行为间游走，冲破冷静记录的常规手法而陷入对他人的沉迷；而玛丽·艾伦·马克和稍后的中国艺术家刘铮则反过来将经典的纪实摄影发挥至极致。作者归纳的这些冲突、承接与转化，反映的不仅是当代摄影，而是从现代艺术开始，并自杜尚之后整个视觉艺术不断放大加剧的演变规律。同样在全书字里行间中有所体现的是其历史性特点：不管是对面孔、身体或自我内部世界的关注与表现，还是对外部环境、历史架构的观察见证，当代艺术书的落点终究离不开人与身处的社会现实之间的关系—就如同艺术家、评论人保罗·阿尔登（Paul Ardenne）的著作《背景艺术》（Un Art Contextuel）中所说的那样：“艺术应该是人与人、人与社会间的一味‘调节剂’，这才是它的最终目的。”3






　　出于对书籍可读性以及篇幅考虑，作者在文字的“深度”上做了一定程度的取舍，对于大多数艺术家的创作观念仅点到为止，未及深入。例如主题为色彩的第五章中有关艺术家加布里埃尔·奥罗兹科（Gabriel Orozco）的部分：作者介绍了艺术家对于艺术媒介、日常生活的敏感和对于资本主义的抗拒与批判，而这些特点与其作品中的色彩元素有何联系却并未被提及，不免令人感到遗憾。但总体来看，《今日摄影》一书内容丰富、涉及范围广泛，能够在大背景中将散落的摄影艺术碎片编织成彼此连通的网络，实不负作者对其倾注的热望与抱负。同时在最后一章“摄影的未来”中介绍的泰伦·西蒙（Taryn Simon）、尤阿里希·施密德等这些从创作手法到呈现方式都让人耳目一新的新兴艺术家，又给予全书一个充满变数的开放结尾。对于热爱摄影、同时也乐于通过摄影更加了解当代艺术的中国读者来说，这本书既是立足于世界当代艺术全局回望过往50余年摄影艺术的总结，亦能看作是在此基础上眺望未来的起点。
　　作者为ESTRAN/前滩—中法当代艺术交流协会自媒体撰稿人、编辑
　　注释
　　1.出自1974年霍华德·贝克尔所著《摄影与社会学》（Becker， H. S. 1974. Photography and Sociology.）：Photography from the beginning strove toward art just as it did toward social exploration.
　　2.白立方（White Cube），指上世纪30年代起逐渐在世界范围内美术馆与画廊中通行的标准展览空间模式，其特点为洁白的墙面、抛光的木质地板、隐藏电源与线路的人造光源，空间由此被最大程度地抽象化，外界一切社会、经济、历史因素被隔绝，而艺术品则从最早在空间中的装饰附属物，转变成了空间中被“净化”而成的神圣物件。
　　3.出自2002年保罗·阿尔登所著《背景艺术》（Paul Ardenne. Un Art Contextuel，2002），法语原文：……l’art doit travaillerà la《réconciliation》entre les hommes et entre l’homme et la société， son《but suprême》。