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摘要： 本文以歌剧和电影两种艺术形式为切入点，对《茶花女》的歌剧和电影两种文体进行分析，试着去把握两种艺术形式之间的本质差异，同时领略每一种艺术形式的独特魅力以及各自不可被替代的特质。
关键词： 《茶花女》 歌剧 电影
《茶花女》是小仲马第一部扬名文坛的力作，玛格丽特的命运悲号以及阿尔芒痛彻肺腑的悔恨，产生了震撼人心的力量和感人至深的艺术魅力。1853年3月6日，意大利杰出的歌剧作曲家威尔第的《茶花女》在威尼斯的芬尼斯剧院首演。自1909年起，迄电影产生不久，《茶花女》已二十余次被制作成银幕作品。经过改编和发展，茶花女已经成为一个让无数人为之动容的女性形象。她的身上包涵了一个妓女的无尽悲伤与哀愁，也包涵了对浪漫爱情和理想女性的众多美好憧憬。茶花女不同载体的成功移植与并存不衰，凸显了歌剧和电影不同媒介之间存在着抽象结构上的共通与互补。虽然故事构成并不复杂，但不同叙述方式的互渗使茶花女的后续之作呈现出艺术特色的丰富性，尤其是出于社会生活多元化和艺术陌生化的要求，不同叙述方式彼此吸取和借鉴成为各种艺术媒介自我更新、发展的必要手段。
歌剧是属于表演的艺术，剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动鲜明的舞台形象；也只有通过演员的表演，才能把人物的生活斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。歌剧《茶花女》就是要用音乐来塑造一个茶花女，因此要求剧作者删除掉一切不适合用音乐来表现的因素，而只保留最基本的情节。为此，剧作者选取了和这个悲剧密切相关的几个场面，贯穿小说的局外人消失了，玛格丽特由遥远的过去走到舞台的中心。电影版的《茶花女》则基本上延续了歌剧顺时进行的叙事方式，但更加充分地利用实景拍摄的优势，再现了当时法国上流社会奢华的夜生活，戏院、包厢、豪华的房间、恬淡的乡野，真切而实在，体现了强烈的时空感。镜头在巴黎的都市与乡郊间切换，空间和光线的变化也暗示了男女主人公心境的变化。巴黎的天似乎总是灰蒙蒙的，带着那么一点苍凉的味道，而阿尔芒与玛格丽特在乡间的那段时光却带着童话般的色彩，白的花，金色的苇地，若隐若现的城堡，散发着芬芳的泥土，小桥流水，蜜蜂飞舞，衬着玛格丽特飘逸的裙裾，令人忍不住期待时间的停驻，这既是小说文字无法描绘，也是舞台戏剧不可企及的。
人物设置的变化是遵循着作者所倡导的真实地贴近现实的原则，以尽可能简约的笔墨设置必要的人物，勾勒出故事本身及故事之外的世界。歌剧脚本大大加强了女主人公情感表达的分量。由于音乐表现和舞台演出的需要，歌剧对女主人公的改造更进一步实现了茶花女这个艺术形象的精神实质。故事更加集中到了女主角薇奥列塔（玛格丽特）身上，她在全剧中的出场比率高达总时间的90%左右。其他所有人物均作为她的陪衬存在。歌剧《茶花女》的三幕戏紧扣这一关键枢纽，展现出薇奥列塔心理转变过程中的三个重要阶段：欲罢不能的爱情渴望，迫于外力的自我放弃，无可挽回的悲惨结局。歌剧中还有一个重要的人物安排，那就是医生的在场。医生在场上参与了玛格丽特从浮躁的狂欢到悲凉地死去的人生黯淡时光。医生的在场作为一种潜在的暗示，意味着玛格丽特一旦回到声色犬马的生活，她的肉体与精神便永远处于病态的状态，那能医治她身心的爱情一旦被剥离，她又会堕入苦痛的深渊，由此暗含了威尔第对茶花女默默而深刻的同情。电影和歌剧一样，同样舍去了老公爵的背景，而很特别地在后半段增加了加斯东的戏份。在玛格丽特病入膏肓时，曾被一直认为是浪荡子的加斯东还不时地来探望，送来白茶花，悄悄地将钱放入钱袋，隐瞒着阿尔芒回到巴黎的消息，小心翼翼地维护着玛格丽特的梦想和等待。这一人物的设置给影片冷漠的人情世界带来了一抹温暖的亮色，说明剧作家并没有对这个世俗的世界完全失望。
在场景与细节的处理上，不同艺术形式的处理也不同。男女主人公诀别的场面，是整个故事的高潮，也是最根本的转折点。歌剧安排玛格丽特与阿尔芒话别。阿尔芒在玛格丽特弥留之际，再次表达了他炽热的爱情。这种感情上的回忆让观众信服。作者的倾向性通过人物体现出来，让情节自然而集中地定格在爱情的主题上，在赞美爱情时也讴歌了道德情操。在歌剧结尾的处理上，剧作者巧妙地展示了歌剧独特的表现功能，直观性、行动性和节奏感都是强有力的。而电影则将冲突更加激化，为了让阿尔芒恨她并永远离开她，玛格丽特强忍痛苦装出一副因爱慕虚荣而抛弃阿尔芒的狠心模样，甚至违心地说出“我不爱你”这样的话，最后在阿尔芒绝望的目光中走向男爵的城堡。
歌剧以纯粹的音乐诠释规定情境中的人物心理质态，是歌剧舞台叙述的特殊审美规定。在第一幕里，在男主人公向她表露真情之后，她独唱的一段咏叹调《好奇怪》表现出无尽的甜蜜和爱意。在第二幕乔治亚芒与女主人公的二重唱里，作曲家用了大量的笔墨来阐释她当时的恐慌、矛盾、绝望、决心这一心理变化的过程，男中音的厚重和花腔女高音的音色对比本身就体现出强大的一个阶级的势力与一个纤弱的社会小角色之间的力量悬殊。《永别了，过去的一切》是歌剧第三幕中小提琴奏出的序曲中出现过的主题音乐，富有悲剧色彩的薇奥列塔悲惨的一生被浓缩在这哀婉的音乐里。在咏叹调《再见，往日美丽的梦》中，薇奥列塔唱出她的伤心失望，她那微弱的歌声给人无比感动，最后的高音暗示一切都将终了。在音乐的感召下，感情的强化达到高度的审美愉悦。而电影影像对观众存在着一种强有力的控制力量，它引导着观众看什么，以及怎么看，从而引导着观众对影像的情感反应和价值判断。影像具有的这种霸权取消了表演艺术与观众之间的距离。应该说，电影因为不受场景限制，在空间的转移和画面的设置上相对自由。电影对阿尔芒的家庭的表现就是以阿尔芒妹妹简短的家庭婚礼来表现的，在某种程度上表现了阿尔芒的父亲温情的一面，与他后来蛮横地请求茶花女放弃自己儿子时的绝然形成强烈对比。以牺牲他人的幸福来成全、维护自己家庭的利益和声誉，这不只是个人的自私和冷酷，更是社会的自私和冷酷。然而，在戏剧作用上，阿尔芒父亲的出现不单是破坏力量，重要的是作者不失时机地借此深刻地表现了玛格丽特精神品质的可贵之处，使女主人公最后一次得到升华。从玛格丽特对迪瓦尔的倾诉中，观众谛听到了她的心音，她的每点理由都有打动人心的效果。这种痛苦无助的处境使女主人公笼罩在悲剧的氛围中，能激发观众的感情波动。
不管是舞台表演的方式还是影像的方式都具有如此神奇、伟大的力量。它无疑已经创造出了一个无比广大的共同体，这个共同体超越了历史和空间的界限，为一个女性的命运唏嘘不已。我们可以试着去把握歌剧和电影两种艺术形式之间的本质差异，同时领略每一种文本的独特魅力，它们各自不可被彼此替代的特质。这个故事被不同的书写方式屡屡激活，同时赋予各种书写本身非凡的风采。至今《茶花女》在不同国家与媒介间的移植仍在继续。
参考文献：
［1］［法］小仲马著.张英伦译.茶花女［M］.太原：山西人民出版社，1980：181.
［2］徐姗娜.花开在不同的世界——《茶花女》四种文体之比较［J］.文艺理论与批评，2006，（2）.
［3］徐蔚.叙述的转换与互动——论茶花女不同艺术媒介的改编［J］.贵州大学学报艺术版，2007，（2）.
［4］鞠荣丽.浅谈《茶花女》的创作特色［J］.郑州铁路职业技术学院学报，2009，（3）.
关键词： 《茶花女》 歌剧 电影
《茶花女》是小仲马第一部扬名文坛的力作，玛格丽特的命运悲号以及阿尔芒痛彻肺腑的悔恨，产生了震撼人心的力量和感人至深的艺术魅力。1853年3月6日，意大利杰出的歌剧作曲家威尔第的《茶花女》在威尼斯的芬尼斯剧院首演。自1909年起，迄电影产生不久，《茶花女》已二十余次被制作成银幕作品。经过改编和发展，茶花女已经成为一个让无数人为之动容的女性形象。她的身上包涵了一个妓女的无尽悲伤与哀愁，也包涵了对浪漫爱情和理想女性的众多美好憧憬。茶花女不同载体的成功移植与并存不衰，凸显了歌剧和电影不同媒介之间存在着抽象结构上的共通与互补。虽然故事构成并不复杂，但不同叙述方式的互渗使茶花女的后续之作呈现出艺术特色的丰富性，尤其是出于社会生活多元化和艺术陌生化的要求，不同叙述方式彼此吸取和借鉴成为各种艺术媒介自我更新、发展的必要手段。
歌剧是属于表演的艺术，剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动鲜明的舞台形象；也只有通过演员的表演，才能把人物的生活斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。歌剧《茶花女》就是要用音乐来塑造一个茶花女，因此要求剧作者删除掉一切不适合用音乐来表现的因素，而只保留最基本的情节。为此，剧作者选取了和这个悲剧密切相关的几个场面，贯穿小说的局外人消失了，玛格丽特由遥远的过去走到舞台的中心。电影版的《茶花女》则基本上延续了歌剧顺时进行的叙事方式，但更加充分地利用实景拍摄的优势，再现了当时法国上流社会奢华的夜生活，戏院、包厢、豪华的房间、恬淡的乡野，真切而实在，体现了强烈的时空感。镜头在巴黎的都市与乡郊间切换，空间和光线的变化也暗示了男女主人公心境的变化。巴黎的天似乎总是灰蒙蒙的，带着那么一点苍凉的味道，而阿尔芒与玛格丽特在乡间的那段时光却带着童话般的色彩，白的花，金色的苇地，若隐若现的城堡，散发着芬芳的泥土，小桥流水，蜜蜂飞舞，衬着玛格丽特飘逸的裙裾，令人忍不住期待时间的停驻，这既是小说文字无法描绘，也是舞台戏剧不可企及的。
人物设置的变化是遵循着作者所倡导的真实地贴近现实的原则，以尽可能简约的笔墨设置必要的人物，勾勒出故事本身及故事之外的世界。歌剧脚本大大加强了女主人公情感表达的分量。由于音乐表现和舞台演出的需要，歌剧对女主人公的改造更进一步实现了茶花女这个艺术形象的精神实质。故事更加集中到了女主角薇奥列塔（玛格丽特）身上，她在全剧中的出场比率高达总时间的90%左右。其他所有人物均作为她的陪衬存在。歌剧《茶花女》的三幕戏紧扣这一关键枢纽，展现出薇奥列塔心理转变过程中的三个重要阶段：欲罢不能的爱情渴望，迫于外力的自我放弃，无可挽回的悲惨结局。歌剧中还有一个重要的人物安排，那就是医生的在场。医生在场上参与了玛格丽特从浮躁的狂欢到悲凉地死去的人生黯淡时光。医生的在场作为一种潜在的暗示，意味着玛格丽特一旦回到声色犬马的生活，她的肉体与精神便永远处于病态的状态，那能医治她身心的爱情一旦被剥离，她又会堕入苦痛的深渊，由此暗含了威尔第对茶花女默默而深刻的同情。电影和歌剧一样，同样舍去了老公爵的背景，而很特别地在后半段增加了加斯东的戏份。在玛格丽特病入膏肓时，曾被一直认为是浪荡子的加斯东还不时地来探望，送来白茶花，悄悄地将钱放入钱袋，隐瞒着阿尔芒回到巴黎的消息，小心翼翼地维护着玛格丽特的梦想和等待。这一人物的设置给影片冷漠的人情世界带来了一抹温暖的亮色，说明剧作家并没有对这个世俗的世界完全失望。
在场景与细节的处理上，不同艺术形式的处理也不同。男女主人公诀别的场面，是整个故事的高潮，也是最根本的转折点。歌剧安排玛格丽特与阿尔芒话别。阿尔芒在玛格丽特弥留之际，再次表达了他炽热的爱情。这种感情上的回忆让观众信服。作者的倾向性通过人物体现出来，让情节自然而集中地定格在爱情的主题上，在赞美爱情时也讴歌了道德情操。在歌剧结尾的处理上，剧作者巧妙地展示了歌剧独特的表现功能，直观性、行动性和节奏感都是强有力的。而电影则将冲突更加激化，为了让阿尔芒恨她并永远离开她，玛格丽特强忍痛苦装出一副因爱慕虚荣而抛弃阿尔芒的狠心模样，甚至违心地说出“我不爱你”这样的话，最后在阿尔芒绝望的目光中走向男爵的城堡。
歌剧以纯粹的音乐诠释规定情境中的人物心理质态，是歌剧舞台叙述的特殊审美规定。在第一幕里，在男主人公向她表露真情之后，她独唱的一段咏叹调《好奇怪》表现出无尽的甜蜜和爱意。在第二幕乔治亚芒与女主人公的二重唱里，作曲家用了大量的笔墨来阐释她当时的恐慌、矛盾、绝望、决心这一心理变化的过程，男中音的厚重和花腔女高音的音色对比本身就体现出强大的一个阶级的势力与一个纤弱的社会小角色之间的力量悬殊。《永别了，过去的一切》是歌剧第三幕中小提琴奏出的序曲中出现过的主题音乐，富有悲剧色彩的薇奥列塔悲惨的一生被浓缩在这哀婉的音乐里。在咏叹调《再见，往日美丽的梦》中，薇奥列塔唱出她的伤心失望，她那微弱的歌声给人无比感动，最后的高音暗示一切都将终了。在音乐的感召下，感情的强化达到高度的审美愉悦。而电影影像对观众存在着一种强有力的控制力量，它引导着观众看什么，以及怎么看，从而引导着观众对影像的情感反应和价值判断。影像具有的这种霸权取消了表演艺术与观众之间的距离。应该说，电影因为不受场景限制，在空间的转移和画面的设置上相对自由。电影对阿尔芒的家庭的表现就是以阿尔芒妹妹简短的家庭婚礼来表现的，在某种程度上表现了阿尔芒的父亲温情的一面，与他后来蛮横地请求茶花女放弃自己儿子时的绝然形成强烈对比。以牺牲他人的幸福来成全、维护自己家庭的利益和声誉，这不只是个人的自私和冷酷，更是社会的自私和冷酷。然而，在戏剧作用上，阿尔芒父亲的出现不单是破坏力量，重要的是作者不失时机地借此深刻地表现了玛格丽特精神品质的可贵之处，使女主人公最后一次得到升华。从玛格丽特对迪瓦尔的倾诉中，观众谛听到了她的心音，她的每点理由都有打动人心的效果。这种痛苦无助的处境使女主人公笼罩在悲剧的氛围中，能激发观众的感情波动。
不管是舞台表演的方式还是影像的方式都具有如此神奇、伟大的力量。它无疑已经创造出了一个无比广大的共同体，这个共同体超越了历史和空间的界限，为一个女性的命运唏嘘不已。我们可以试着去把握歌剧和电影两种艺术形式之间的本质差异，同时领略每一种文本的独特魅力，它们各自不可被彼此替代的特质。这个故事被不同的书写方式屡屡激活，同时赋予各种书写本身非凡的风采。至今《茶花女》在不同国家与媒介间的移植仍在继续。
参考文献：
［1］［法］小仲马著.张英伦译.茶花女［M］.太原：山西人民出版社，1980：181.
［2］徐姗娜.花开在不同的世界——《茶花女》四种文体之比较［J］.文艺理论与批评，2006，（2）.
［3］徐蔚.叙述的转换与互动——论茶花女不同艺术媒介的改编［J］.贵州大学学报艺术版，2007，（2）.
［4］鞠荣丽.浅谈《茶花女》的创作特色［J］.郑州铁路职业技术学院学报，2009，（3）.