旅澳画家沈嘉蔚今年66岁，头发和胡须已见花白。他穿一身米色棉布休闲外套，站在黄褐色调为主的新作品《兄弟阋于墙》的巨大喷绘画前，从远处看，好像他自己也是画中的一个人物。
　　在他身后，一众历史人物横向排开，其中包括身着军装的日本甲级战犯东条英机、一身长衫的汪精卫，以及侧坐在后者脚边的著名间谍川岛芳子。他们仅仅是《兄弟阋于墙》里的一小部分——这幅新作品足足有30米长，多达22幅画布，由活跃在1936年至1937年间的422个真实历史人物组成。除了红军、中共领袖，还包括当年在中国具有影响力的国民党人士、知识分子甚至日本战犯。
　　“一些国民党的高级将领是抗战时候的英雄，溥仪是卖国贼，但后来他们都成了中华人民共和国的公民，”9月18日，沈嘉蔚在新作发布会上说，“历史是复杂的。”他最早因文革期间的一幅《为我们伟大的祖国站岗》而成名；1980年代后，与他同辈的知青画家都纷纷做出去政治化的选择，但他仍然对政治历史题材情有独钟。对此，他常常引用陈丹青的一句话：“我们都是文革的人质。”

历史讲述者

　　从构思到完成《兄弟阋于墙》这幅历史人物的“大合影”，沈嘉蔚花去了4年时间。他希望做到每一个历史人物的造型都有其出处，经得起推敲。比如，根据多年积累的资料照片，他笔下的蒋介石脑门上有一根爆出的青筋，毛泽东则有三道很深的抬头纹。
　　“作者的任务是将他们在观众面前复活，”沈嘉蔚告诉《中国新闻周刊》，“年轻人们只要上网搜索一下画中人名，就可以得出400多个纵向几十年的个体历史，合到一起，就成了一部历史大书。”
　　众多历史人物在画中如何排列，也构成了一些值得玩味的故事。譬如，汪精卫与川岛芳子的联系并不止于先后服务于日军，还在于汪精卫过去曾因计划刺杀清政府摄政王失败被俘，而有了一些新思想的肃亲王决定饶他一命，这位救命恩人就是川岛芳子的生父。
　　再比如，沈嘉蔚将20岁上下的郁风和她当时的好友蓝苹画在一起，蓝苹头戴青天白日帽徽的军帽，因为她曾在电影《自由神》中扮演爱国士兵。30年后，改名为江青的蓝苹成为文化大革命中最活跃的人物，郁风则在这场运动中被投进秦城監狱，一关七年之久。

　　实际上，早在1987年，还在辽宁画院工作的沈嘉蔚就曾经创作过一幅类似的作品《红星照耀中国》，只不过其中的主人公全是红军。由于作品中的红军与中共领袖人物、主要将领均以他们的本来面目示人，这幅画在当时被视为一个打破文革期间革命历史画“假大空”和“红光亮”模式的尝试，引发关注。
　　2011年，《红星照耀中国》前往澳大利亚展出，沈嘉蔚发现观众对其中的历史人物显示出了极为浓厚的兴趣。于是，他开始酝酿一个更宏大的画作，即《红星照耀中国》的姐妹篇，或者说续集。
　　他仍将1936年7月到1937年6月作为自己切取的历史时段，并希望加入西安事变——沈一直认为，西安事变是民国期间最大的历史转折点。
　　这样一来，《兄弟阋于墙》的主题就由《红星照耀中国》中的红军长征变为了国共合作和统一战线，标题“兄弟阋于墙”出自《诗经·小雅·常棣》，原指兄弟相争吵，后来比喻内部纷争。在1930年代抗战前，它就是一句常常被文件、报章引用的口号。
　　在沈嘉蔚看来，这幅作品的创作是为了“彻底释放自己的中国情结”，也“充分使用自己对中国历史题材的认知积累”。沈嘉蔚一直致力于创作历史画，而最近十余年来，他以一种“画家直接走到前台、直接评说历史”的方式来表达历史。2005年，他参加北京双年展的作品《辛丑条约》就是这样的画作：签署条约时，李鸿章和十几个侵华国家代表围桌而坐、讨论和平，而谈判桌上躺着一个文艺复兴时期的基督像。“在八国联军进入北京烧杀三天到辛丑条约，耶稣已经被谋杀了两次。”他说。
　　而《兄弟阋于墙》则使用了一种完全不同的表达方式：它回到了二十多年前《红星照耀中国》的路子，最大限度地复原人物原型，以“平视”的角度让事实和人物说话，作者则躲在背后。“很多情况下我不愿意多说，怕言多必失。”沈嘉蔚对《中国新闻周刊》说。
　　在改革开放初期，人物写实已经是对“个人崇拜”时期美术套路的一个挑战。创作《红星照耀中国》时，由于作品中涉及到一些敏感政治人物，辽宁省美协的一些老师和同学纷纷表示担心：谁能入画，谁不能入画，是不是需要政治局通过？
　　“我能怎么办？”沈嘉蔚双手一摊，“我不管了，我就关起门来画。”他一口气画了6块画布，将近11米长。一位总政的策展人看到画，十分激动，但同时也提出一点修改意见：一是希望把邓小平、邓颖超画得好看一点；二是加上刘少奇、杨尚昆两个人物。
　　“这些都是小改动。”沈嘉蔚说。他未来想把《兄弟阋于墙》留在中国，因为它是一件按国内现在尺度创作的主旋律作品，“如果《红星》能够被接受，《兄弟》也能被接受，它们没有什么区别。我认为这件作品未来不会遇到审查问题或修改。”

“公然坚持革命现实主义
　　创作模式的个例”

　　沈嘉蔚住在悉尼南郊的邦定纳艺术村。除了每个月第一个星期日公开接待前来参观画室的艺术爱好者，他每天不是画画，就是看书。在游历世界各地时，他总要买些书寄回澳洲，而买得最多的就是关于国际共产主义运动的书籍，“走到哪里买到哪里”。
　　1948年出生的沈嘉蔚从小就在共产主义运动的熏陶中成长。在他印象中，自己的第一个绘画作品是一座克里姆林宫钟塔；因为喜欢读苏联故事和小说，他从来不画中国的帝王将相，笔下的人物全是苏联红军。 　　与那个年代的很多美术爱好者一样，毛泽东成为了沈嘉蔚最熟悉的作画对象。文革初期，中国发生过一个“红海洋运动”，大量房屋被刷成红色，出现频率最高的一个汉字是“忠”，意思是忠于毛主席。在这样的氛围下，任何业余作者都可以画毛主席像。
　　“文革时，会画画的人都会考虑政治人物，”沈嘉蔚说，“我们的思维都在那个上面，我并不能够跳出这个大的范围。”
　　1968年，浙江省嘉兴的南湖烟雨楼举办过一次美术展览，参加者大都是工人，很多人用纺织工具等等劳动工具拼出毛主席像。沈嘉蔚创作了两张油画参展，一张是《毛主席在南湖出席中共“一大”》，另一张画的则是马恩列斯毛。它们也是那次展览仅有的两张油画——当时，浙江省美院的老画家都在扫厕所，嘉兴已经没有什么专职画家了。因此，20岁的沈嘉蔚得到了更多画画的机会，他被借调到空军部队待了大半年，帮他们画各种各样的英雄人物。
　　那个年代，革命历史画是所有画家心目中的范例。沈嘉蔚对《中国新闻周刊》提到一些当年被自己认作样板的作品，比如罗工柳的油画《毛泽东同志在井冈山》。在这张画里，穿着深色红军军服、头戴红色五角星军帽的毛泽东坐在山石上，占据了画面大部分空间，形象显得更为伟岸。“我自己的志向也是在历史画这个方面”，他说。
　　1970年，沈嘉蔚前往黑龙江建设兵团支边。作为画家，他被号召从自己的生活中挖掘题材，歌颂“工农兵英雄人物”。4年后，他在这里完成了自己的成名作《为我们伟大祖国站岗》。
　　沈嘉蔚渐渐成为“文革”知青画家中的一员。跟这个群体的每一个画家一样，他在高度政治化的环境中成长，接受革命意识形态教育，并从大主题历史画开始自己的创作。
　　文革年代结束后，国门打开，中国画家们先后接触到西方艺术和现代艺术，眼界逐渐打开。他们认识到，自己不必用同一种方式发声。很多画家抛弃“文革”画风，告别政治主题，主动开始了去政治化的尝试。但面对不同题材、不同画法的多种选择，沈嘉蔚几乎没有犹豫——对于历史画，他是铁了心要继续下去，而且他只能接受写实的方式。
　　在整个1980年代，他只有两张画在风格上“走得最远”，在写实的基调上做了些许变形处理：一是在1981年的《先驱》里，孙中山和李大钊迈步走出国民党第一次全国代表大会会场，两人只有脚底被画得大了一些；二是1984年的《白求恩》，人物有一些拉长。
　　1982年，中央美术学院教授、闻一多先生的小儿子闻立鹏在中央美院进修班认识了沈嘉蔚。在他的印象里，沈讲起历史知识来“简直是个百科全书”，每每“天方夜谭一样地讲故事”。9月18日，他在《兄弟阋于墻》的发布会上说：“中国有很多画家致力于画历史画，他是最坚定的，我看也是作品最多的。”而陈丹青也曾经评价，沈嘉蔚是“大部分同时代（知青）画家中公然坚持革命现实主义创作模式的个例”。
　　在完成《红星照耀中国》和《宽容》两件写实历史作品后，沈嘉蔚于1989年离开中国，前往澳大利亚。即便后来他有过多年的肖像画创作经历，但在1990年代末，他还是回到政治历史题材的路子上来。他把自己1999年 的作品《绝对真理》（戈尔巴乔夫和教皇保罗二世在1989年的会晤）看作重返“新历史画”领域的一个标志，包括后来的《北京吉普》《第三世界》等画作在内，政治主题、政治人物一直影响着他的创作思维。

不一样的历史画

　　初听起来，在1980年代以后还继续画历史画似乎是一种老套而保守的选择，但沈嘉蔚有另外的想法。“我那个时候是积聚了很多年对于文革历史画的一种不满，”他告诉《中国新闻周刊》，“很想在这个领域里面弄出一个东西来，让人知道，（历史画）还有另外一种路子。”
　　文革初期，沈嘉蔚当过一阵子狂热的红卫兵，也经历过“大串连”。但周围发生的一些荒诞故事使他开始逐渐对文革产生怀疑。1968年，嘉兴民间传言，如果有人生病，就在一张红纸片上摘抄上一段《毛主席语录》或《纪念白求恩》，带到城郊的三塔地区烧掉，并把纸片烧落下方的草根带回去给病人煮食，“白求恩大仙”就会降临，包治百病。他实在想不明白，为什么白求恩会从一个崇高的共产党员形象变成了大仙？
　　那段时间，一个造纸厂的工人朋友在销毁禁书的纸浆池旁边捡到了一本埃德加·斯诺的《西行漫记》，并把它借给沈嘉蔚。他翻完这本没有封皮的旧书，整个人都像在做噩梦：在书里，红军将领让人又敬又爱，而外头全是打倒他们的标语。书里的历史跟现实形成了“尖锐的对比”。
　　后来，他写了一篇文章回忆这段往事，其中写道：“1937年出版时，国统区的青年从这本书里看到了真相，投奔解放区；而作者斯诺根本没想到，几十年后文革期间的新知识青年还是从这本书里看到真相。《西行漫记》成为一个新的启蒙。”
　　由于文革美学对“革命浪漫主义”的推崇，沈嘉蔚在创作上也遭遇过一些波折。在成名作《为我们伟大祖国站岗》之前两年，他还创作过一幅《初尝完达雪》，画的是自己在完达山伐木时吃雪解渴的生活，只不过画中人是几个工农兵——自己出现在画中在当时是不被允许的。这张贴近真实生活的画作并没有入选全国美展，原因是它太“生活”，而没有“高于生活”。
　　而《为我们伟大祖国站岗》的遭遇更使其成为一件可以叙述文革历史的画作。1974年，在这张画被选送到北京后，全国最高美术“战线”负责人王曼恬认为它还有所欠缺，于是命令改画组画家把士兵的脸部加宽加胖，表情夸张做愤怒状，并且涂得更红，以突出红日的照耀。
　　“（更改这件写实作品）在我看来很粗暴，”沈嘉蔚回忆。要知道，他当时花了整整一个月时间，在天寒地冻时反复观察太阳照在哨兵脸上的冷暖光线变化。
　　意外的是，江青在中国美术馆参观全国美展时，在《为我们伟大祖国站岗》跟前停了下来，并简单地表扬了几句。她的几句话意外地让这幅画名气大增，它被印发到全国各地，并被各种宣传媒体反复介绍、赞扬。它后来的命运也十分曲折：“四人帮”垮台后，它被卷成一卷，扔进了美协仓库地下室的垃圾堆；而30多年后的2009年，《为我们伟大祖国站岗》作为一件文革期间的特殊作品，在中国嘉德春季拍卖会上以795万人民币成交，成为当年拍价最高的红色油画之一。
　　文革期间，除了颠覆美术作品中的苏联“社会主义现实主义”做法，进行非红色主题创作也是完全不被允许的。1979年，沈嘉蔚接下了一个关于西安事变的连环画绘画工作，在画到蒋介石身后的国民党党徽时，他竟然还会有一种犯罪感。
　　在20世纪的中国，历史画从来就不是一个单独的概念，而是跟“革命”二字紧密相连。1983年，革命博物馆举办过一次关于“革命历史画”的研讨会。作为一名画家和当时的中央美院进修生，沈嘉蔚在会上发言：历史画就是历史画，不应该被称为“革命历史画”。它首先要是一张画，不是一张插图。他当时就明白，自己永远跳脱不出历史题材、尤其是政治历史题材的创作，自己唯一能够跳出来的，是“能够用自己的大脑来思考”。
　　“在我们求知欲最强的时候，被灌输了一些不真实的历史知识，我就想把它扳过来，”他告诉《中国新闻周刊》，“我用了自己的大半辈子来做这件事情，就像文革的人质一样。”