在中国评论方式中，往往存在南北并论的阐述方式，通过对比或并置，寻求其中相同或相异之处。比如，在古代画论中，有谈“南北宗”、有论“南陈北崔”，近代美术史中，除了“南张北溥”的称谓，还有“南北二石”的存在。1958年，傅抱石出版画集，委托郭沫若题书名并作序。在序言中，郭沫若提出：“吾尝言：‘我国画界有南北二石。’北石即齐白石，南石即傅抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”
　　在老舍和胡絜青夫妇藏画中，有一把看似较为普通的折扇，打开来看，却内蕴乾坤——其两面正是齐白石的篆书书法和傅抱石的一幅山水小画，两位艺术大家作品合见于一处实属难得。
　　仔细看来，我们首先会被傅抱石那幅清丽的山水小景吸引。并不大的画幅中，描绘了一个文人于春和景明之时泛舟湖上的诗意情景。画家将其自身的潇洒气质寄托于笔墨之间，前景的柳条在春风中飘摇，中景人物笔简神完，而远景的湖岸坡柳则消散在明丽的春光中，画面充溢着一派清雅气息。俗话说，画树难画柳。传统中国画中的柳，无论是工笔细作还是写意山水中，多是以墨笔勾勒树干，或作没骨，或为双钩，然后以墨线勾描出低垂的柳条，最后或不敷色，或以淡墨、淡色染之。齐白石、陈半丁等传统画家，多选择此类表现方式。但傅抱石舍弃了墨笔的勾写过程，柳树的树干以淡墨混合着赭石，几笔点抹即成，树冠则直接铺染，再用色直写，画出柳枝扶摇之态，所得亦非严谨的细缕，反而多见短而有力的粗枝，枝丫以奔放的姿态相互缠绕，动态十足，凸显出春日万物的勃发之感。这种摒弃墨笔勾勒、单纯以色涂写的方式，显示出他与传统不同的艺术目标。作品设色清丽，笔法粗中见细，雅致中又不乏蓬勃张力，虽为小品，亦可小中见大。
　　画幅上端有傅抱石自题：“乙未除夕前一日，老舍先生命画。即乞教正。弟抱石记。”末有朱文印章“傅”，表明此扇画是老舍在1955年春节前特意请傅抱石所画。傅抱石和老舍在20世纪40年代抗战时就已在重庆熟识。当时傅抱石任职于国民政府军事委员会政治部第三厅，而老舍则是中华全国文艺界抗敌协会的负责人，虽然身份不同，但是在抗战的大背景下，他们都在用艺术发出中国文人的声音。新中国成立后，他们虽南北而居，但始终保持密切来往。据舒乙先生回忆：“傅抱石先生是全国人民代表，每年都到北京来开会。老舍先生总要尽地主之谊，邀请傅先生到家中来小坐，并一同下小馆叙旧。”此扇或许正是某次小聚时的邀约之作。但为何老舍先生会“命画”此题材？这与扇子另一面内容有着密切关系。
　　成扇的另一面是齐白石的篆书：“杨柳春风绿岸，桃花落日红酣。三十六陂秋水，白头重见江南。见字当是到字。竹泉四先生雅正，齐璜。”所录诗文内容是王安石六言绝句诗。落款所题“竹泉四先生”，是清初画家恽南田后人、民国书画收藏家恽竹泉。他主要活跃于天津地区，不仅和当地画家交往密切，后人也多习画。恽竹泉的书画收藏以成扇为最。这件成扇虽然主要是以素竹制成，但仍为和尚头样式，且嵌入玳瑁作为点缀，朴素中又见精致。从书法落款来看，扇面上的书法应是他请齐白石为所藏成扇而特别书写的。而老舍一直关注齐白石的作品。据舒乙先生回忆：“1950年以后，老舍先生得以结识齐白石先生本人，并一见如故，成为好朋友。老舍开始有意识地收藏齐老人的作品。”除了直接从白石老人处求得或获赠的作品，老舍也会到市场上留意收购。所以这件作品很可能是当时由恽家所出、老舍购藏而来。由此推之，傅抱石的绘画应当是老舍所出的另一篇“命题作文”，以春景应和诗文的春意。这不仅是老舍和艺术家最主要的交往方式之一，也展示出艺术家创作中的文人因子。
　　就这样，傅抱石和齐白石因为一把扇面、两位藏家，获得了一次艺术上的互动。而将两者并举的老舍，则展现出其卓然的艺术眼光。郭沫若讲“南北二石”，实际上主要借齐白石在北京乃至全國超然的艺术地位，对傅抱石做出相当高的艺术肯定，并希冀其“经历风霜，更臻岿然”，其中蕴含着一种文艺前辈对画坛后辈的殷切期待。那么，老舍此次聚“二石”之画之举，是否也是出于这种判断？如果单纯从老舍对二人艺术成就的衡量层面上讲，或许如此，但是，老舍与傅抱石的相交并不像郭沫若那样带有前辈领导的统摄之感，更多的是一种同道者的文艺共鸣和相携相伴。
　　毫无疑问，老舍和傅抱石的文艺创作首先体现为面对新时代、新群体的创作。正如老舍所说，抗战作品“将由抒情的，伤感的，变成热烈粗莽。写我们的情绪崇高，心情爽朗，把自己牺牲了，以求民族的永远独立自由”。傅抱石1942年在重庆北碚举办展览，展出其以“抱石皴”而作的中国画新作，新技法赋予画面的，不仅是在传统笔墨范畴中的突破价值，更在于将内敛的、含蓄的传统艺术表达，转变为豪情万丈、气势磅礴的时代精神直抒。正如他在前言中所说的：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”传统绘画中最强调的“气韵生动”在傅抱石笔下获得了另一种转化形式。本文开篇的扇面体现出的正是画家对“动势”的追求。这就是老舍看到的、青睐的傅抱石的艺术。他们不仅都带有对于民族、国家的热忱之心，更有对于新时代文艺方向的一致探索。那份“热烈粗莽”，那输入的“温暖”和“动势”，虽然一个在写作，一个在绘画，但同是笔端的耕耘，其结果不可谓不是殊途同归。
　　对于傅抱石来说，他通过和郭沫若、老舍等文化人士的交往收获的是多个层面的创作思维。在这方面，张鹏曾经在《傅抱石抗战客蜀时期之交游对其故实画创作影响考述——以郭沫若、宗白华等为主要研究对象》一文中，以故实画为例进行了充分的讨论。文中一方面着重分析了郭沫若在民族性等方面的政治思维促使傅抱石发现了新的创作命题，对于其人物画的创作起到重要的引导作用，这主要体现在屈原和《楚辞》系列绘画中;另一方面提到宗白华和傅抱石的交往，则强调的是他们对待历史和历史人物共同持有的纯粹而真挚的情感，因此更为关注作品的情感厚度和人性力量。如果从这个角度来看，傅抱石和老舍之间的文艺共鸣则体现在他们在时代情境下对新旧文艺体系的选择和坚守、突破和表达。 　　老舍并不是保守的知识分子，他曾积极宣传通俗小说的创作，在他的画论文章中，也有诸如“画中有新的血脉，前无古人”“要把新的方法捉来，踏在自己脚下，不使它们兴妖作怪，也不使它们喧宾夺主”的观点。所以在他看来，中国画要攫取突破也可以尝试采用中西结合的艺术手法。于是，在他交往的艺术家中，便出现了林风眠这样的融合中西的现代艺术家。就傅抱石来说，他虽然采取的是借古开今的艺术路径，但早年留学时了解的日本水墨画风同样对其风格的创立具有重要的启发意义。1962年，傅抱石曾明确表示：“日本画对我也有影响。一是光线;二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比，等等。”所以，傅抱石的艺术演进道路与老舍的某些观点是不谋而合的。但是，也应看到的是，傅抱石对日本水墨艺术的吸纳更多集中在技法突破范畴上，而在精神层面，给予其指引意义的一直是中国传统艺术精神中的高光时刻。
　　在《壬午重庆畫展自序》中，傅抱石曾讲道：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以是隶属于这两个时代之一。”作为理论与实践并进的艺术家，在傅抱石的内心深处，正如同其倾慕的魏晋名士一样，也渴望在笔墨的潇洒自如中攫取艺术的酣畅淋漓。在日本留学期间，其偶然发现了顾恺之的艺术;重庆时期，家国境遇的相似性与学者间的交流更促使其进一步在魏晋之间研究、创作。如果说，傅抱石的笔墨新创为其提供了突破既有陈规的利剑，那么，那份始终存在的浪漫的怀古之情，则是亘守于画家内心的审美根源。
　　老舍亦是如此。在老舍的文学道路中，虽然他后期创作了很多大众喜闻乐见的话剧小说，塑造了诸多栩栩如生的人物角色，但这些工作都建立在其厚重的传统文学修养之上，还有那浸入骨髓的民族性情。这份对传统文人文化的深入感悟和理解是萦绕在老舍、傅抱石和他的友人们精神深处的最重要因素。
　　1953年，老舍从傅抱石处获得了另一件被他视为家藏至珍的绘画作品《桐荫图》。这幅作品创作于1944年，有傅抱石款书曰：“抗战期间，居重庆西郊金刚坡下，凡七载。老屋一椽，隐高树中，承友好往往降驾评览所作。癸、甲之间，每借以成图。或曰桐阴，或曰浓阴，皆读画景也。此帧随身最久，偶偶展视，亦无非回忆一番。今秋在京，舍予兄忽道及并属经营一图，盖自郭老斋中曾观拙笔所致。因抚奉法藏，即乞与絜青夫人俪政。一九五三年十一月廿六日南京记，傅抱石。”此图中，艺术技法已经不是最首要的，画面中那份如魏晋高士一样带有半“隐逸”色彩的、只属于文人交往的情节，成为他们彼此早年交往过程中一段珍贵的共同记忆。
　　艺术作品终究有多种面向，傅抱石那些带有革命浪漫主义色彩的绘画作品、老舍那些深入人心的平民形象，都是时代艺术精神最为直接的、最突出的成果体现。但是除此之外，在文艺家的世界中，始终有几分是属于自己内心深处的笔墨印迹。就像傅抱石看到《桐荫图》后产生的无穷追忆，就像老舍与齐白石在通信中的笔墨互动以及碰撞出的旷世杰作，就像老舍在某个冬日欣欣然持扇求画之举，不仅使人洞悉属于那个名家辈出的时代的人和事，更使人深切感受到在文学与艺术的互动之间，文艺家们至真、至纯的性情与交往，以及时代情境下文艺家面对传承与转型问题做出的多样选择。在不同语境下，对于作品的重观都可以带给我们新的启迪，这也正是文艺作品可以历久弥新的原因。
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